Les Filles (1978) de Sumitra Peries

Sortie en version restaurée du premier long métrage de Sumitra Peries, Gehenu Lamai en VO, montré en 1978 au Festival de Londres et à celui de Carthage, est un événement majeur. On sait que Lester James Peries, très marqué par la vision de Pather Panchali de Satyajit Ray (1955), ouvre une brèche dans le cinéma sri-lankais avec La Ligne du destin (1956). Quand son épouse Sumitra Peries (1934-2023) passe à la réalisation avec Les Filles, alors que le contexte a changé grâce à l’éclosion du cinéma des régions au Karnataka et au Kerala, on sent que l’insularité esthétique et narrative du cinéma bengali (l’attachement aux visages, l’usage de la musique) a trouvé ici un écho durable. Le film nous accueille par une chanson (une voix de femme), et deux autres, furtives et magnifiques, prolongent cette note inaugurale tout en dévoilant la tonalité du récit : « Jeunes filles, que cherchez-vous ? Rêvez-vous de vous envoler ? Vos rêves vont se briser. » Quelles sont les filles du titre ? Si elles sont nombreuses (les lycéennes, la confidente et amie de l’héroïne, la sœur cadette tentée par un concours de beauté), le film, du début à la fin, s’attache à Kusum, remarquablement interprétée par Vasanthi Chathurani, au jeu et aux expressions d’une grande justesse et filmée avec une attention de tous les instants. Elle est le centre de gravité du film, par son visage, son regard, ses mains, et sa voix intérieure qui ponctue le récit. En raison de sa situation dans sa famille (père malade, sœur aînée favorisée), de sa vie amoureuse compromise (la pression du renoncement), elle est une lointaine descendante de l’héroïne sacrifiée de L’Étoile cachée de Ritwik Ghatak (1960). À cette différence près que la tragédie mélodramatique n’est pas le registre de Sumitra Peries. Aussitôt après la chanson inaugurale, l’ouverture entretient une belle familiarité avec le cinéma de Ray : l’apparition du visage de Kusum, masqué en partie par un tissu qui sèche, résumé à ses yeux, une nuque, une chevelure, un insert sur une main appuyée contre un arbre, puis son visage en gros plan dans un miroir, une balançoire, les livres qu’on lit, la main qui écrit, le facteur et les lettres reçues et lues. Les Filles de Sumitra Peries (1978) Très vite, le film trouve son registre, sans chercher à reproduire l’harmonie mélodique d’une narration fluidifiée (Ray), ni la force disruptive d’un récit tragique (Ghatak). À chaque instant, on sent la caméra de Sumitra Peries fluide, caressante (beaux mouvements enveloppants), et le récit, dans son avancée, comme chaotique et fragile, jamais sur rails. Ce permanent équilibre entre l’évidence de ce qui est (le présent du filmage) et le doute (la construction narrative), entre sentiment durable (l’amour) et la précarité de son avenir dans la réalité, fait la beauté de l’ensemble, monté par Peries elle-même. Lire aussi : “La Maison et le Monde de Satyajit Ray“ C’est un cinéma qui aime le frémissement de la prise de vues, le plaisir de la saisie, tout en restant ouvert à la composition d’un plan, d’une scène, y ajoutant parfois une dimension symbolique sans jamais renoncer à la beauté d’une réalité physique et sensible. Quand le jeune homme, Nimal, déclare sa flamme à Kusum, l’ombre des feuilles de cocotiers sur le visage de la jeune fille éteint avec délicatesse la portée de sa parole, lui fait écran. Plus loin, lorsque Kusum, assise avec lui de dos, dit à Nimal qu’elle l’aime, un important zoom arrière, révélant un kiosque à musique avec son imposante masse d’ombre, assombrit sur-le-champ cette perspective. De même, lorsque la mère de Nimal vient demander à Kusum de renoncer à son fils, un long travelling d’accompagnement montre les personnages à demi masqués par un feuillage au premier plan. Pour autant, la poétique du désenchantement est contrebalancée par le plaisir de filmer la vibration des sentiments amoureux sur le visage de cette jeune fille, sa beauté à y croire, tout en ayant, quant à elle, à l’image de la réalisatrice, les yeux grands ouverts sur la réalité qui l’entoure, y compris dans sa dimension sociale, avec ses injustices. Les paroles de la chanson trouvent alors dans le film leur plus belle incarnation : « Dans les lamentations du cœur, les fleurs de l’amour ne se fanent pas. » Le film non plus. Inédit en France, version restaurée 4K en salles.Charles Tesson LES FILLES Sri Lanka, 1978 Réalisation, montage Sumitra Peries ScénarioSumitra Peries, d’après une histoire originale de Karunasena Jayalath Image M. S. Ananda Musique Nimal Mendis Interprétation Wasanthi Chathurani, Ajith Jinadasa, Jenitha Samaraweera, Shyama Ananda, Trilicia Gunawardena, Chitra Wakishta, Senaka Perera, Nimal Dayaratne, Dayamanthi Pattiarachchi, Joe Abeywickrema Production Lester James Peries Distribution Carlotta Durée 1h50 Sortie 18 février

« Je suis germano-irlandais », aime préciser Tom Hagen, stoïque porte-flingue de la famille Corleone dans Le Parrain. Subtile manière pour Robert Duvall (d’ascendance huguenote, en vérité) de marquer sa différence parmi un casting italo-américain, pour mieux définir la place insolite et faussement mineure qu’il occupe dans le cadre depuis que Robert Mulligan lui a permis de mettre le pied à l’étrier (Du silence et des ombres, 1962). De ses débuts sous l’influence de Lee Strasberg à ses dernières apparitions en vieux totem rescapé des ruines néo-hollywoodiennes, assez acharné pour réaliser Wild Horses en 2015, il n’aura cessé de camper dans cette marge : là où Dustin Hoffman et Gene Hackman (ses colocataires lors de ses jeunes années new-yorkaises) accaparent le premier plan dès la fin des sixties, lui a longtemps hanté le bas-côté des films en sorcier sans âge dont la présence génialement froide solidifie le plan, approfondit le champ et densifie le récit, avec la rigueur et le calme de l’eau qui dort – qualités typiques des professionnels aussi redoutables que Tom Hagen. Cet art discret d’incarner une Amérique renfrognée, blanche et virile mais jamais triomphaliste – sauf sur un mode bouffon dont il est à l’occasion passé maître – a fait de lui bien davantage qu’un second couteau doué, juste assez habile pour éclipser des stars plus glamour et moins chauves que lui. Dans les années 1970, si les gueules hors norme trônent soudain en haut de l’affiche, la sienne est encore trop anguleuse et impénétrable pour porter des intrigues autres que celles de thrillers à la fois grands et petits. Limier tape-dur à la Dirty Harry (Police Connection, Howard W. Koch, 1973) ou gangster revanchard mais toujours « pro » (Échec à l’organisation, John Flynn, 1974), Duvall façonne une masculinité de l’arrière-plan, plus âpre encore que celle d’Eastwood ou Hackman ; comme il est seulement un homme et non une icône, sa violence n’est pas que spectaculaire. Elle bouscule comme une altercation de rue. Échec à l’organisation, John Flynn (1974) Lire aussi : “Brigitte Bardot, malgré elle” De quoi transcender son statut supposé de character actor abonné aux formules prévisibles : trop raide pour rassurer, trop digne pour dégoûter, il ne laisse jamais deviner où échouera sa trajectoire – happy end et déchéance sanglante lui vont aussi bien. Cette indécision n’échappe pas à Coppola qui, outre Le Parrain, invoque sans cesse son aura scabreuse, des Gens de la pluie (1969) où il est un motard de la police à l’agressivité latente, jusqu’à Apocalypse Now (1979) où sa stature taillée pour molester atteint son point de surchauffe parodique. Le Lieutenant-cowboy-surfeur Kilgore déploie son lyrisme martial dans les teintes rouges du crépuscule, du sang et des fumigènes de cirque : à travers lui, le complexe militaro-industriel prend la couleur des nez de clown et des culottes de Mickey. L’âge aidant, Duvall explore l’envers de cette façade mi-glaciale, mi-explosive, devenant pour ses partenaires un très paternel phare dans la nuit dont la sévérité protestante (ce côté décidément « germano ») s’enveloppe curieusement dans la douceur – surtout par contraste avec la coupe en brosse de Michael Douglas dans Chute libre (Joel Schumacher, 1993). Il y joue un flic paisible dont le dernier jour avant la retraite est gâté par un ultime combat. C’est qu’au tournant du millénaire, Duvall diffère lui aussi l’instant de raccrocher. Entre plusieurs caméos anticipant son délabrement (du peu glorieux Sling Blade de Billy Bob Thornton à La Route de John Hillcoat), l’acteur reste un patriarche crédible pour James Gray (La nuit nous appartient) et s’offre peut-être son meilleur rôle en passant à la mise en scène. Avant Assassination Tango, le pentecôtiste exalté de son Prédicateur l’autorise à déchaîner en lui le démon du verbe, à se répandre en harangues débitées jusqu’à la transe, possédé tout au long d’un voyage dans le Sud profond par une joie furieuse, un chaos maîtrisé que bien peu d’autres auraient assumé. Réinventé, littéralement born again, il parachève alors son œuvre de vieux routier du second plan, prouvant tel le messie que les premiers seront les derniers – et surtout, que les seconds de sa trempe seront toujours les premiers. Yal Sadat

Kornél Mundruczó confirme une tendance de cette édition du festival : filmer des personnages féminins étonnants dans des films parfaitement ordinaires. Heureusement Ulrike Ottinger et Manon Coubia sont venues secouer la platitude dominante. At The Sea du Hongrois Kornél Mundruczó s’ouvre sur une belle idée. En plan rapproché, on découvre le visage fermé de Laura (Amy Adams) : pas de doute, le film fera son portrait, montrera sa force, son combat, en l’occurrence son effort patient pour retrouver une place auprès de sa famille et de ses amis après un accident causé par son alcoolisme, puis six mois de cure de désintoxication. On devine que le reste de son corps est occupé à jouer d’un instrument, ce que confirme un élargissement du cadre : Laura est en train de faire des percussions. Ce premier plan plein de promesses la rend ainsi maîtresse des roulements de tambours qui l’annoncent, comme si le film s’échinait dès son ouverture à déjouer ce que l’on peut attendre de lui. La suite confirme néanmoins que cette 76e Compétition fait une large place au conventionnel, récit et mise en scène confondus. La reconstruction de Laura est ponctuée par des flashbacks au ralenti de son enfance, marquée par l’autorité d’un père dont elle a pris la suite à la tête d’une compagnie de danse ; ou bien par des plans récurrents de cerfs-volants, devant un beau ciel bleu. Le scénario pédagogique ne laisse que deux fois place à l’expression des corps – après tout, Laura est danseuse : sa fille l’affronte d’abord en s’adonnant à une chorégraphie d’inspiration contemporaine et surtout très illustrative (mains serrées autour du cou, doigts dans la bouche…), filmée de toute façon de trop près pour que l’on ressente sa pulsation ; les deux se réconcilient ensuite sur une immense plage en exécutant en synchronie quelques petits pas. Difficile de faire plus explicatif. L’attendu The Blood Countess d’Ulrike Ottinger, présenté hors compétition, est pour la figure octogénaire de l’avant-garde allemande un nouveau coup d’éclat « camp ». À la différence de Rosebush Pruning de Karim Aïnouz (lire “Berlinale 2026 (3) : Réunions de famille“), le kitsch y est le moyen d’exprimer un désir infatigable d’images, d’éblouissements sensoriels, de spectacle, d’excentricité qui dépasse de loin un sentiment de décadence. Isabelle Huppert incarne un vampire revenu boire un peu de sang à Vienne, inspiré de la célèbre meurtrière hongroise Erzsébet Báthory, celle que l’on retrouvait déjà dans La Comtesse de Julie Delpy (2009). Pièce maîtresse du pastiche, à l’aise et espiègle, Huppert force un ton d’aristocrate dans des costumes exubérants. L’enjeu premier, pour la comtesse et sa fidèle servante, est de détruire un livre qui « ferait pleurer même un vampire » et le rabaisserait ainsi à la condition de simple mortel. La figure mythique n’est donc pas renvoyée à son romantisme, à son spleen, mais plutôt à son indifférence et à son insouciance. On se fatigue à la longue de l’explosion des couleurs, des dialogues joueurs, de la gratuité d’une intrigue errante et absolument anachronique, calfeutrée, qui ne cherche pas à dire quoi que ce soit du monde contemporain. Mais en regard de la mollesse générale de la Compétition, on retient surtout que l’absence de larmes est chez Ottinger le moyen d’un ludisme rigoureux, d’une vitalité et d’une cohérence esthétiques soutenues par un sens du show et du détail. Et puis, à l’opposé de l’explicite et du baroque, il y a eu Forêt ivre (Perspectives) de la Française Manon Coubia, premier long métrage après plusieurs moyens et courts, documentaires et de fiction, remarqués notamment à Locarno et à Cannes, et dont on retrouve ici certains interprètes. « Trois récits », dit le sous-titre, organisés autour de trois personnages féminins de trois âges différents ; trois récits qui ont la finesse de ne pas s’augmenter les uns les autres, de ne pas former une fresque, de ne pas se laisser happer par la moindre ambition allégorique. Pourtant, le lieu et l’activité des personnages restent les mêmes : Anne, Hélène et Suzanne s’occupent d’un refuge dans les Alpes du Nord ; l’arrivée de chaque nouvelle gérante révèle simplement que la précédente a, pour une raison qui ne nous sera jamais donnée, changé de vie. Avec de vrais silences, des gestes qui n’illustrent rien, dans un lieu qui ne se transforme jamais en petite scène de théâtre, peu à peu épaissi, fugacement habité par des touristes dont on n’apprend pas grand-chose, Manon Coubia parvient à faire le portrait de trois femmes (c’est-à-dire à révéler au moins un peu de leur passé, de leurs désirs, de leur caractère, de leurs habitudes) sans trahir leur opacité et leur indépendance. Le Grand Tétras, évoqué dans la première partie du film, renvoie à la fin d’Un homme, un vrai des frères Larrieu – oiseau du désir patient qui inspire à Coubia deux plans merveilleux sur le corps nu d’Anne allongée dans une forêt. Animal rare, exigeant, sauvage, au cri sec, il est peut-être aussi le totem d’un cinéma dissimulé dans les hauteurs, visible une ou deux fois par festival, comblant tous nos espoirs si l’on tend bien l’oreille. Mathilde Grasset