Actrice depuis l’enfance, Kristen Stewart a toujours fait des choix de carrière surprenants. Passée derrière la caméra avec The Chronology of Water (en salles aujourd’hui), prix Révélation au Festival du cinéma américain de Deauville, elle a su imposer une forme dont elle détaille la portée politique dans un entretien de notre numéro d’octobre, dont nous vous offrons ici un extrait. Est-ce la lecture du récit autobiographique de Lidia Yuknavitch, The Chronology of Water, qui vous a décidée à réaliser un premier long métrage ? Curieusement, votre court métrage Come Swim (2017) travaillait déjà le motif de l’eau. Come Swim est parti d’une image que j’avais en tête, celle d’un homme dormant au fond de l’océan. J’aurais dû m’en tenir à ça. J’ai voulu y fourrer tout ce qui me traversait à l’époque, et finalement, quand je le regarde aujourd’hui, je trouve qu’il ne raconte rien. En tout cas, en lisant The Chronology of Water, j’ai eu le sentiment que c’était un tremplin pour plonger dans l’impression que j’ai moi-même d’être enfermée dans un corps de femme, de la joie qu’il peut y avoir à rompre cet enfermement. Beaucoup de gens m’ont dit qu’il était inadaptable. C’est un point de vue américain, mais quand on adapte un livre, le but n’est pas de le recracher à l’identique. Les images ont la capacité d’externaliser des expériences intérieures incommunicables, par la manière dont elles sont agencées et par l’expérience du temps qu’elles proposent. Je n’ai pas voulu transformer un livre indiscipliné en récit en trois actes, mais créer une série de situations si vivantes et séditieuses qu’il fallait trouver de nouvelles manières de les organiser, comme on le fait avec ses propres souvenirs. Je voulais donner l’impression que le film vivait à l’intérieur du corps de cette femme, plutôt que de tenir un discours. Je peux le dire parce qu’on en rit aujourd’hui : quand il a lu le scénario, mon producteur français, Charles Gillibert, m’a dit : « C’est impossible (en français) ! C’est trop gros pour un premier film. Tu devrais faire quelque chose de plus simple. » Il n’a même pas réussi à finir le scénario ! Il me disait qu’il n’avait pas de sens, je lui répondais que ça produirait autre chose : un sentiment très particulier. Ce n’est pas parce qu’un film est difficile à résumer qu’il n’est pas guidé par une intention très claire. À l’inverse, il est difficile d’imaginer à quoi peut ressembler le scénario en voyant le film. Détailler chaque fragment d’image semble impossible, et pourtant c’est par eux que le récit se déploie. Les visions qui apparaissent comme des flashs étaient toutes dans le scénario, mais nous avons découvert ce que devrait être le contenu de ces visions en cours de route. Par exemple, un contrechamp de Lidia devait montrer un paysage pluvieux par la fenêtre ; quand on a tourné, il y avait un coin de plafond moisi dans la maison, qui faisait écho au motif de l’eau dans le film, en y ajoutant l’idée de dégât. On a remplacé le plan de pluie du scénario par un plan de moisissure. Si votre film refuse de se focaliser sur un problème (l’inceste, l’addiction), est-ce pour être fidèle au fait que dans la vie de Lidia, et dans la vie en général, on a généralement plus d’un problème à affronter ? Oui, et ce qui lui arrive n’est pas le propos du film, en fin de compte. Ce n’est pas non plus un film sur Lidia Yuknavitch en tant que personne ou écrivain. Il parle du fait de réorganiser les détails de sa vie d’une façon qui permette de les comprendre et de vivre avec, que ce soit par l’écriture ou d’une autre façon. Si on s’attachait trop à ce qui arrive à Lidia et dans quel ordre, on perdrait de vue le sujet réel du film, qui est que l’on peut réinventer ces récits dont on nous gave, ceux qui nous oppriment et nous privent de nos voix. S’exprimer haut et fort est vraiment difficile pour une femme, voire impossible pour certaines. Il n’y a rien de plus exaltant que d’arriver à formuler les choses qui nous font souffrir, d’autant plus si on se sent écoutée. On s’affranchit alors de ce qui a voulu nous détruire. C’est décidément un projet difficile à pitcher pour trouver des financements… Je n’ai pas arrêté de réécrire les résumés du film. « Une nageuse olympique victime d’abus sexuels devient toxicomane puis mère. » Ce n’est pas ça ! Il s’agit d’écriture, de faire coïncider ses voix intérieure et extérieure, et de la façon dont ça peut sauver une vie. Le film a été difficile à produire parce qu’on me disait que tout cela était trop triste et trop sombre. Pourtant, il ne fait que déstigmatiser des choses qui arrivent à la plupart d’entre nous. Si on ne peut pas mettre de mots sur ce qui est difficile à regarder, on perpétue l’obscurité. On vit dans un monde qui a été conçu par les hommes. Notre culture a placé dans nos psychés et sur nos corps une série de boutons et d’interrupteurs qui dessinent une carte, qui est censée représenter les filles comme il faut. Il nous faut redessiner cette carte. L’art le permet. Fatalement, si dans le programme télé on lit que le film parle d’inceste, de toxicomanie et de natation, on passe son tour. Mais il y a de la beauté et de l’humour dans ce récit. Imogen Poots a apporté une vraie drôlerie au personnage. Moi, je me marre tout du long, mais je comprends que ce ne soit pas le cas de tout le monde. Il y a des moments drôles, je suis d’accord ! Vous avez aussi l’audace de flirter avec l’abstraction, d’une façon qui est plus commune dans les arts visuels ou le cinéma expérimental que dans le cinéma de fiction traditionnel. En tout cas aux États-Unis. Les Français font ça tout le temps. […] Entretien réalisé par Olivia Cooper-Hadjian à lire dans les Cahiers nº 824, en vente en kiosque en ligne.

Reconnaissons à Dracula le courage d’exposer ses limites : ses épisodes disparates, reliés par les échanges face caméra entre un cinéaste et une IA fictifs, s’accumulent comme autant de tentatives de démystifier ce qui n’est déjà plus vu comme mythique, de tordre la relation littéralement monstrueuse entre cinéma et histoire, mais aussi entre le présent et son excès nauséabond de représentation. Dracula est une expérience pénible, symbolisée dans la fiction par ce cabaret où le film revient sans cesse comme point de chute, cercle infernal où des touristes payent pour persécuter un vampire de pacotille, voire forniquer avec lui, seule respiration possible entre les chapitres qui sont autant de variations plus ou moins grotesques (Dracula et TikTok, Dracula et Le Capital…). Le malaise suscité par les images génératives (ici en roue libre) se mélange à celui des jeux de distanciation constants. Décors, costumes, interprétation… tout ici pointe vers la farce. Sorti à peine un mois après Kontinental ’25, tourné également à Cluj, le nouvel opus de Jude mérite d’être vu à l’ombre de ce petit frère (Cahiers no 823) : le relatif sérieux de cette thèse sur la culpabilité serait le contrepoint de l’irrévérence qui domine dans Dracula (dès les nombreux « Je suis Dracula, tu peux sucer ma bite » qui ouvrent le film aux sexes volants prêts à sodomiser quiconque croise leur chemin dans une des dernières histoires). Pourtant, les deux naissent d’un même désespoir : si les remords de l’héroïne de Kontinental ’25 tendent à symboliser (titre oblige) ceux de tout un continent et de toute une époque, Vlad l’empaleur est approché ici comme icône de l’Europe, incarnation de la dévitalisation de toute une culture dont ne restent que la part vulgaire de ses représentations. Fantoches horrifiques, comiques et pornographiques que l’IA transperce de son imaginaire maladif comme si elle pénétrait le rectum d’une civilisation jusqu’à en faire remonter les immondices vers une régurgitation aberrante. C’est aussi la grande question de Nadav Lapid dans Oui : Jude se demande quoi faire de la vulgarité omniprésente. Comment le cinéma pourrait-il accepter que l’immonde soit devenu le monde (ou n’a jamais cessé de l’être) ? Il peine cependant à dévier d’une ironie quasi constante dans sa réponse, ce qui rend le procédé, à son tour, quelque peu touristique. Dracula de Radu Jude (2025). © Météore Films Le cinéaste lui-même se singe le temps d’un plan en voyeur mi-amusé, mi-sceptique, filmant de son portable l’une des visites guidées du film. Les deux adaptations littéraires classiques qui constituent les plus longs chapitres (la nouvelle de moeurs tragique În treacat de Nicola Velea et Vampirul d’Amza et Bilciuresco) rapprochent l’exercice déboulonneur qu’est Dracula du patrimoine culturel roumain lui-même, comme constatant à la fois la force avec laquelle ces mythes irriguent une nation et la façon dont celle-ci ne saurait (ou ne devrait) plus en tirer quelque chose de vrai. Si Albert Serra ratait déjà la très casse-gueule figure de Dracula dans Casanova, Jude va plus loin ici, en tentant ainsi un salto sans filet : détruire une grammaire du cinéma viciée par les dérives du monde auxquelles cet art a participé, sans que sa réécriture puisse en construire une nouvelle. C’est ainsi qu’il faut lire peut-être le constant polyglottisme des personnages : pas comme un esperanto-bouillie mais comme une novlangue inerte dont les plumes absolues seraient Trump et Musk, rois couronnés par leurs propres réseaux sociaux. Lire aussi : “Berlin, à mots couverts“ Reconnaissons aussi au film une forme étrange d’élégance. Alors qu’il pratique l’exercice (lassant) d’offrir au spectateur une constante lecture critique de ce qu’il est en train de regarder (où la complicité se confond avec le paternalisme), Dracula se clôt de façon énigmatique. Un père éboueur regarde sa fille réciter publiquement un poème qui le ramène à sa situation humiliante (la direction de l’école l’oblige à suivre la représentation le plus loin possible de l’établissement : son uniforme de travail y ferait tache). Après 2h45 de postcinéma, Jude semble vouloir se lancer un dernier défi : chercher ce qu’il reste encore à filmer. Peut-être la façon dont un regard peut malgré tout basculer de l’ironie à l’empathie, s’émancipant du cirque d’humiliations constant qu’est devenue la vie ordinaire. Fernando Ganzo DRACULA Roumanie, Autriche, Suisse, Luxembourg, Brésil, Royaume‑Uni, 2025 Réalisation, scénario Radu Jude Image Marius Panduru Montage Catalin Cristutiu Son Sebastian Zsemlye, Jaime Baksht, Michelle Couttolenc, Odo Grötschnig Musique Wolfgang Frisch, Hervé Birolini, Matei Teodorescu Interprétation Lukas Miko, Alexandru Dabija, Oana Maria Zaharia, Gabriel Spahiu, Ilinca Manolache, Ana Dumitrascu, Doru Talos, Gheorghe Mezei, Rodica Negrea Production Saga Film, Nabis Filmgroup, Bord Cadre Films, Paul Thiltges Distributions, RT Features, Sovereign Films, microFILM, Samsa Film Distribution Météore Films Durée 2h50 Sortie 15 octobre

Pour sa 13E édition, du 14 au 19 octobre, le Panorama du cinéma colombien (PACCPA, au cinéma L’Arlequin, Paris) fait la part belle aux parcours intimes et leurs intrications avec la sphère familiale. Ce rendez-vous annuel confirme la vigueur documentaire de la Colombie ; les récits de soi, frôlant l’autofiction, cherchent leur forme, notamment dans trois portraits remarquables. Dans Alma del desierto de Monica Taboada Tapia, Georgina, femme transgenre âgée exilée, traverse le pays pour être enfin reconnue comme elle l’entend. El Principe de Nanawa de Clarisa Navas, sorte de Boyhood à la frontière paraguayo-argentine, s’attache à Ángel, garçon de 9 ans qui croise la cinéaste au hasard du tournage d’un reportage et se voit confier une caméra pour qu’il enregistre sa vie malgré la distance qui les sépare – elle vit en Argentine mais lui rend visite. Enfin, le court métrage 1 Hijo & 1 Padre d’Andrés Ramirez Pulido s’intéresse à Kevin, envoyé en thérapie comportementale avec son beau-père, raillé par les autres binômes pour son physique de bambin. Lire aussi : “Panorama du cinéma colombien 2024 : Colombie des esprits“ Ces trois films se confrontent au déterminisme social chacun à leur manière et questionnent l’identité de leur pays, élargissant leurs cadrages. Georgina est toujours droite, inflexible face aux vents du désert comme aux revers administratifs ; son stoïcisme inspire toutes les personnes qu’elle croise. Ángel, dont l’autoreportage s’étale sur sept ans, donne à voir l’étendue des troubles d’une jeunesse aux rêves empêchés – mort du père, Covid, abandon des études pour ce garçon qui fonde une famille dès ses 16 ans – par l’hybridation des régimes d’images où le cadre vertical du smartphone s’impose peu à peu. Kevin devient quant à lui l’acteur-spectateur comique d’une série de vignettes mettant à l’épreuve son tuteur, révélant la douce mélancolie de celui prêt à tout pour aider son prochain. Ou l’importance de s’accepter tel que l’on est pour mieux retisser des liens et faire face, ensemble, aux violences éparses du quotidien. Elie Bartin Du 14 au 19 octobre, 13e édition du Panorama du cinéma colombien (PACCPA), au cinéma L’Arlequin, Paris.

Le réalisateur de Hors-Service a conçu son troisième long métrage à l’image du décor qui abrite les six anciens salariés de la fonction publique qu’il filme : comme un lieu où la mise en scène permet à la parole de trouver sa force et sa contradiction. Hors-service réussit subtilement à éviter le piège du « film à sujet », tout en exposant avec transparence la souffrance du burn-out et la décadence des services publics français. Comment avez-vous trouvé cet équilibre ? Dès le départ, je voulais faire un film très interventionniste qui ne se contente pas d’aller filmer les gens dans leur réalité. L’idée était de rejoindre ces solitudes et d’en faire émerger une parole qui ne viendrait pas isolément, mais parallèlement à des actions. Quand on est seul face à une caméra, on ne parle pas de la même façon que dans un hôpital désaffecté en train d’exécuter des gestes, surtout quand la parole est provoquée par une rencontre. Hors-service de Jean Boiron-Lajous (2025). © Les Alchimistes Films   Peut-être par son allure de décor de fiction, ce lieu offre avec votre caméra quelque chose de protecteur aux personnages, est-ce que c’était une recherche consciente ? Il y avait une volonté de faire les choses avec beaucoup d’attention. Mais je voulais être très prudent avec cette notion de « soin » très à la mode. Il ne fallait pas que ça nous empêche d’accéder en même temps à la colère et à la beauté, dans le sens cinématographique, de ces personnes. On sent une volonté d’établir des conditions qui permettent ensuite aux personnes filmées se relayer entre elles, que le film se fasse un peu entre elles. Pour chaque scène, on avait beaucoup réfléchi à qui participe, dans quel décor, et avec quel éventail de sujets possibles. Il y avait donc beaucoup de contrôle au départ. Mais une fois à l’intérieur de la scène, l’équipe se faisait la plus discrète possible. Il y avait quelque chose de cérémonial. Les six personnes filmées étaient convoquées comme des acteurs sur une fiction, et même si en dehors du tournage ils communiquaient énormément, une fois devant la caméra ils oubliaient qu’ils étaient vus et ils disaient d’autres choses. Là il y avait une perte de contrôle de ma part, certainement. Hors-service de Jean Boiron-Lajous (2025). © Les Alchimistes Films Est-ce que vous avez été particulièrement surpris de certaines choses ? Oui, y compris lors de passages qui ne sont pas restés dans le montage final. Il y a évidemment le moment de bascule, les craquages. Je pense au facteur, surtout. J’ai parlé avec lui ensuite : C’est comme s’il avait eu besoin de craquer devant la caméra pour laisser une trace de sa souffrance et de celle de ses collègues. Mais surtout, j’ai vu progressivement l’élaboration d’une pensée qui dépassait celle que j’avais pu anticiper. Je pense par exemple au moment où l’ancienne juge, l’ancienne prof et l’ancien flic commencent à échanger sur la notion de normalité et qu’ils se demandent s’ils n’auraient pas préféré être plus ordinaires, se limiter à suivre des ordres. Il se produit alors ce qui m’intéressait : le paradoxe, la complexité. Car ce sont les moments de discussion contradictoires qui créent de véritables scènes. Lire aussi : “Cahier Critique : Hors-service de Jean Boiron-Lajous“ Ces échanges vont aussi à l’encontre de certains stéréotypes. Je me suis vraiment posé la question de la représentation des travailleurs et travailleuses du public dans le cinéma français. Soit, dans la comédie, elle est cantonnée à la figure du fonctionnaire flemmard qui ne fait rien, soit, dans des drames réalistes, à la figure du héros, du médecin qui se bat contre tout l’hôpital et contre le monde entier pour sauver un de ses patients. Je pense à État limite de Nicolas Peduzzi que j’ai beaucoup aimé, et à certaines saisons d’Hippocrate qui, même avec certains défauts, étaient très intéressantes là-dessus. C’est parce que ces films existent que je me suis permis de faire un contrepoint, de dire qu’il n’y a pas d’un côté les héros qui résistent, de l’autre les faibles qui partent, puis ceux qui ne font rien, mais que ce sont les mêmes personnes. Puisque le système dysfonctionne, on est obligés de devenir des héros du quotidien pendant un temps jusqu’à… ce qu’on voit dans mon film : la démission, la souffrance, l’arrêt maladie de longue durée.   Propos recueillis par Fernando Ganzo au téléphone le 6 octobre.