En hommage à Béla Tarr, dont nous venons d’apprendre la disparition, les Cahiers du Cinéma ont décidé de republier le beau texte que Jacques Rancière lui a consacré dans le numéro 591 de juin 2004. Les uns nous demandent de l’indignation, d’autres exigent de la contrition. D’autres encore veulent que nous partagions indéfiniment le deuil des victimes de l’utopie. Béla Tarr est apparemment plus modeste. Il nous demande seulement un peu de temps. Mais un peu de temps, cela peut sembler trop, si cela bouleverse précisément nos emplois du temps. Satantango est d’abord connu comme un des films les plus longs et les moins chargés d’événements de l’histoire du cinéma : un film de sept heures et demie où il ne se passe à peu près rien, sinon une supercherie, l’imagination d’un mouvement, qui se dissipe de lui-même et nous ramène au point de départ. Rien d’une œuvre “formaliste” pourtant. On pourrait même dire, à l’inverse, le dernier des grands films matérialistes historiques. Il n’y a rien qui ne soit entièrement matériel, entièrement sensoriel dans ce film qui se déroule entre deux sons de cloche, relayés par un tic-tac obstiné d’horloge, une phrase inlassablement répétée par un ivrogne, le bruit des verres qu’on remplit et qu’on engloutit, l’accordéon, le rythme du tango et surtout le bruit quasiment ininterrompu de la pluie sur la plaine hongroise. Et l’exacerbation sensorielle ne fait pas ici ce qu’elle fait volontiers chez Tarkovski ou Sokourov : nous faire basculer dans l’univers spirituel. Les cloches de l’église fantôme sont seulement tirées par un idiot. La longueur des plans fixes et la lenteur des mouvements de caméra n’introduisent à aucun monde de l’esprit. Elles nous tiennent fermement dans la réalité matérielle d’une histoire que les spectateurs hongrois du film ne connaissent que trop bien : une coopérative agricole en décomposition, une escroquerie à la vie meilleure, elle-même manipulée par une police qui ne croit pas même à l’utilité de ses propres rapports. Satantango est un film entièrement matérialiste sur l’histoire dont hérite la Hongrie des années 1990. Mais apparemment un matérialisme, celui de la machine cinématographique, réfute l’autre, celui de l’histoire productrice d’une société nouvelle. Faut-il parler d’un film matérialiste sur l’illusion communiste ? Ce film contiendrait sa propre allégorie dans l’épisode central : l’histoire de la petite Estike que son voyou de frère a persuadée de mettre en terre ses économies et de les arroser régulièrement afin d’en voir sortir un arbre aux branches d’or. Mais le rapport de la réalité à l’illusion et du film au communisme peut-il être aussi simple ? Sátántangó (ou Le Tango de Satan) de Béla Tarr (1994). Pour rire de la naïveté de l’enfant qui croit qu’on fait pousser des pièces en arrosant, il faut supposer d’abord qu’il y ait besoin d’arroser, supposer ensuite une chose poussant réellement à la même place, fût-ce une herbe folle. Or la caméra ne nous le laisse pas même imaginer. Le seul endroit qui échappe à la boue est apparemment cette église en ruine envahie par la végétation où Estike avalera, pour que les anges viennent la chercher, la mort-aux-rats qu’elle a auparavant administrée à son chat, pour se montrer qu’il y avait au moins une vie sur laquelle elle pouvait quelque chose. Si c’est un film sur l’illusion, il se distingue d’à peu près tous les autres par ce petit écart, cet écart inouï : il n’a aucune “réalité” à opposer à cette illusion. Très précisément, la terre qu’il nous montre est une terre où rien ne germe sinon des paroles. C’est la démonstration que fait l’extraordinaire discours d’Irimias, l’escroc ou le faux prophète, dans la salle de bistrot où le corps de la fillette est étendu sur le billard. La voix magnétique semble rêver tout haut et dire seulement ce que l’événement impose à tous de penser : comment cela a-t-il pu arriver ? Est-ce ainsi que les hommes vivent ? Comment pouvons-nous mener la petite vie mesquine et sans espoir qui conduit à de tels drames ? Ces paroles, nous les avons cent fois entendues depuis un texte de Lénine, accablé par La Salle n° 6 de Tchekhov et par le sentiment que la Russie entière n’était qu’une gigantesque salle n° 6. Mais le cinéaste qui met à nu la rhétorique du séducteur pense-t-il lui-même autre chose ? Et sa caméra n’a-t-elle pas déjà avéré ces paroles ? Peut-être, dit Irimias, l’enfant perdue est-elle venue hier à la porte de ce bistrot où vous dansiez et vous vous saouliez. Artifice éculé de rhéteur. Il ne l’a pas vue plus qu’eux. Mais nous avons vu ce visage lavé par la pluie et collé à la fenêtre. Irimias peut alors tirer la conséquence, pour tous irréfutable, de ce que nous avons vu et qu’ils n’ont pas su voir : il faut, une bonne fois, sortir de la boue, aller ailleurs entamer une vie nouvelle où aucun enfant ne se tuera plus. Et qui est prêt à donner tout son temps à la vie nouvelle voudra bien commencer par donner ses petites économies. Rien que des paroles. Précisément, les mots sont des choses matérielles. Et pour leur conférer tout leur poids de réalité, Béla Tarr s’est refusé ce que tant d’autres auraient fait : des plans scrutant l’effet du discours sur les visages des auditeurs. Ce que les paroles produisent, ce que la caméra filme, ce ne sont pas des sentiments, ce sont des actes. À la fin du discours, une main fait le tour de l’assistance pour aller déposer sur le billard, tout près du corps que l’on ne voit pas mais que l’on sent là, tout proche, un paquet de billets, bientôt suivie par d’autres mains et d’autres paquets. Sátántangó (ou Le Tango de Satan) de Béla Tarr (1994). L’escroquerie ou l’illusion apparaissent alors comme des façons bien impropres de nommer ce qui se passe, ce que la caméra produit : une matérialité comme une autre. Contre la régularité de la pluie sempiternelle, une mobilisation imprévue des corps. Au centre du récit, le temps bascule, la parole germe, l’immobilité se transforme en mouvement. Béla Tarr suit la donnée du roman de Krasznahorkai — la supercherie d’Irimias qui envoie les paysans dans un manoir abandonné avant de les disperser dans le monde, le récit qui revient à son point de départ : le temps immobile du village où le docteur ivrogne continue à observer à la jumelle un voisinage désormais vide et à consigner dans un carnet que nul ne lira ses remarques sur les habitants disparus. Il suit le mouvement de l’accordéon qui se déplie et se replie et celui des pas arrières qui succèdent aux pas avant du tango. Mais il lui invente aussi une matérialité tout autre. C’est ce qu’illustre l’arrivée nocturne des paysans dans ce domaine où doit commencer leur vie nouvelle. Il y aurait peu d’intérêt à montrer leur frustration en pénétrant dans l’obscurité de ce manoir en ruine. Mieux vaut les voir inspecter silencieusement, avec leur briquet ou leur lanterne, les murs lépreux des pièces vides. Lire aussi : “Les solitaires de Judit Elek à La Rochelle“ Ce que la caméra saisit en revenant sur leurs visages, c’est quelque chose de bien plus fort que la désillusion ou la colère : l’étonnement de ceux qui ont précisément laissé en arrière leurs moyens ordinaires de percevoir et de qualifier les lieux et les circonstances. Avec les meubles brûlés, c’est aussi le lien institué des mots et des choses qui s’est perdu. Les paroles qui essaient de déraisonner doivent alors rester hors champ. La seule à les entendre est la chouette qui occupe seule l’écran et dont le visage mobile est apparemment plus attentif aux cris lointains d’animaux qu’aux paroles qui se perdent à ses pieds. Sous le regard de la chouette, nulle leçon d’histoire, nulle sagesse trouvée. Plutôt une division des trajectoires. Les époux Kraner, Schmidt ou Halics s’en iront de leur côté, “conduits” par Irimias que rien ne conduit lui-même, sinon l’illusion de conduire quelque chose et de mener à sa perte une humanité qui y va très bien toute seule. La caméra laissera en plan le manipulateur et ses victimes pour revenir, comme le roman, finir dans la chambre dont le docteur barre les issues avec des planches : “No way out”, nous dit le dernier épisode. Il ne faut pas se tromper à ces mots. Assurément, il n’a pas de dehors vers quoi l’on puisse sortir, pas de réalité qui démente l’illusion ou de beau rêve qui fasse oublier la réalité. Mais il y a bien un artifice supérieur à celui du faux prophète, il y a une voie au-dedans, dans la construction de l’intervalle qui lie la dispersion et le retour. Il y a le travail de l’art qui concentre et dilate les temps, joint et disjoint les trajets et mobilise les corps pour donner à toute “illusion” sa juste matérialité. Le désespoir de Béla Tarr trouve alors sa voie incomparablement joyeuse entre le ricanement des témoins de l’universelle corruption et l’appel des servants de l’Esprit. Qui n’a pas sept heures à perdre pour voir tomber la pluie chez Béla Tarr n’a pas le temps d’apprendre le bonheur de l’art. Article initialement publié dans le numéro 591 de juin 2004.