L’appétit de Park Chan-wook pour la critique sociale limpide, voire un peu basse de plafond à première vue, revient toujours au galop. Si Decision to Leave brouillait les pistes jusqu’à donner l’impression que Park cherchait à se semer lui-même dans un labyrinthe amoureux, le thème des clivages économiques et culturels finissait par ressortir. À l’inverse, son adaptation du Couperet de Donald Westlake (après celle de Costa-Gavras) s’attelle sans chichis à la dénonciation d’un système sournois. Perdant son job de cadre dans une usine de papier, Yoo Mansoo voit s’étioler une vie faite de barbecues, de labradors batifolant au jardin et de coûteuses leçons de violon pour sa fille. Humilié, il fait tout pour retrouver un poste analogue, quitte à éradiquer ses rivaux de l’ingénierie papetière. Occasion de basculer dans une pantalonnade tramée de jeux de massacre et hantée par une question qu’on entend venir de loin : jusqu’où l’individu est-il prêt à sombrer pour sauvegarder sa place dans la compétition libérale ? Programme tout tracé donc, face auquel Park trouve de malicieuses parades pour éviter de s’embourber lui-même dans la redite. Il y a d’abord la manière de tenir scrupuleusement les comptes de ce que perd Yoo, poussant le souci du concret à son absurde paroxysme. Images et dialogues dressent l’inventaire des biens sacrifiés pour faire des économies, produisant un effet d’accumulation, ou plutôt de soustraction vertigineuse. Fini le mobilier chic, fini le violon, fini Netflix, fini même les labradors. Les contre-plongées tiennent moins du gimmick expressionniste que d’un effort de restituer la pesanteur financière des objets, des demeures — celle de Yoo, ou du concurrent qu’il stalke pour mieux le dézinguer. Comme ces maisons, les machines de l’usine paraissent disproportionnées et dévorent le champ, soulignant parfois lourdement que l’industrie est la principale meurtrière de cette histoire, broyant des vies en charcutant les effectifs (« Viré, ça se dit “haché” aux États-Unis », répète Yoo en référence au mot axed). Park excelle à figurer la prison de matérialisme où croupissent ses personnages, étant inventif pour subvertir la matière. Aucun autre choix de Park Chan-wook (2025). D’Old Boy à Mademoiselle, il a su changer les objets en armes (marteau ou boules de geisha, au choix) et jouer avec la nourriture, qu’il s’agisse de vin empoisonné ou de poulpe visqueux. Ici, la violence s’enroule autour de bières ou de pilons de poulet frits ingérés par des bouches grasses, et les substances prosaïques servent à s’entretuer ; quant à l’obsession du papier, elle permet de rabattre la charge politique vers l’esquisse mordante d’une masculinité paniquée par son obsolescence. Lire aussi : “Decision to Leave de Park Chan-wook : Le creux de la vague“ On voit moins s’effondrer un niveau de vie qu’une construction mentale, celle d’hommes cramponnés à des codes d’honneur grotesques, aux statuts de pater familias et surtout de cracks de la papeterie — aucun d’eux n’envisage de changer de spécialité. S’étriper pour redevenir le roi d’un matériau quasi désuet dans l’ère numérisée, c’est s’accrocher jusqu’à la psychose à l’ancien monde qu’ils redoutent de voir disparaître : le film se retourne alors, montrant leur incapacité à transformer le mal que leur inflige le progrès technique en opportunité de progresser eux-mêmes. Épiant un rival, Yoo le voit se réfugier dans ses vinyles, donc dans le passé ; il semble déceler en lui un jumeau, un bro, aussi interchangeable que les feuilles blanches qu’ils fabriquent à la chaîne. Depuis Old Boy, Park n’a donc pas renié le récit de pétage de plombs au masculin ; il en affine la psychologie en montrant comment les hommes s’observent, s’émulent, se « hachent » tout en s’épaulant paradoxalement. À force d’acheter du bois par kilotonnes pour faire tourner leur business, ils ne voient pas qu’ils sont eux-mêmes devenus des pantins. Yal Sadat AUCUN AUTRE CHOIX Corée du Sud, 2025 Réalisation Park Chan-wook Scénario Park Chan-wook, Lee Kyoungmi, Don McKellar, Lee Jahye Image Kim Woohyung Son Kim Sukwon Montage Kim Sangbum, Kim Hobin Décors Ryu Seonghie Costumes Cho Sangkyung Musique Jo Yeongwook Interprétation Lee Byunghun, Son Yejin, Park Heesoon, Lee Sungmin, Yeom Hyeran, Cha Seungwon Production CJ Entertainment, Moho Film, KG Productions Distribution ARP Sélections Durée 2h19 Sortie 11 février

Il faut sans doute revenir à la VO : le titre Jossain on valo joka ei sammu (Il y a une lumière qui ne s’éteint jamais) cite une chanson des Smiths, bijou pop de l’album The Queen Is Dead (1986). Aux échos de la flûte synthétique de Johnny Marr correspond le portrait de Pauli (Samuel Kujala), lui-même flûtiste classique « un peu écœuré par l’odeur de l’humanité » et en proie aux affres de la dépression. Son retour dans sa ville natale va être l’occasion d’emprunter des chemins de traverse autrement plus aventureux que le parcours balisé qui l’attend. Devenu, grâce à la rencontre avec son ex-camarade de classe Iiris (Anna Rosaliina Kauno, belle révélation), membre fondateur d’un « collectif paramilitaire d’art sonore », Pauli opte pour un art transgressif qui se situe à mi-chemin du célèbre Music for One Apartment and Six Drummers (Ola Simonsson et Johannes Stjärne Nilsson, 2001) et de l’expérimentation électro-acoustique. Lire aussi : “Stop Making Sense de Jonathan Demme (1985)“ La douce réussite de ce premier long métrage de l’artiste finlandais·e Lauri-Matti Parppei, porté à Cannes par l’Acid, tient justement au statut qu’il accorde à la musique, refusant dans un même mouvement les clichés de l’adhésion béate et la facilité de la distance goguenarde. Si le film se délecte de moments savoureux où deux planètes entrent en collision (le concert dans une église, le repas de famille…) et capte plusieurs moments de franche réussite artistique (le gig final dans la nuit), La lumière ne meurt jamais est d’abord, à l’image des apparitions du chien bleu fluo qui le parcourent, un petit miracle non identifié d’une rare sensibilité. Thierry Méranger LA LUMIÈRE NE MEURT JAMAIS Finlande, Norvège, 2025 Scénario, réalisation, Lauri-Matti Parppei Photographie Mikko Parttimaa Son Yngve Leidulv Sætre, Juuso Oksala Décors Nanna Hirvonen Montage Frida Eggum Michaelsen Musique Lauri-Matti Parppei Interprétation Josh O’Connor, Alana Haim, John Magaro, Hope Davis, Bill Camp, Gaby Hoffmann Production Ilona Tolmunen, Made Distribution Les Alchimistes Durée 1h48 Sortie 4 février

Adapté du roman éponyme et autobiographique de Franck Courtès, À pied d’œuvre est somme toute, sous ses allures de film social, le portrait d’un artiste. Pour doter Paul (Bastien Bouillon) d’un regard singulier, celui d’un ancien photographe à succès devenu écrivain fauché, Valérie Donzelli recourt à de brefs plans subjectifs et impressionnistes filmés en argentique. L’artifice est révélateur, tant le film ne se soucie qu’à la marge de mettre en scène une ouverture sensible au monde. Compte davantage la chronique de la vie précaire dans laquelle sombre Paul en passant d’un moyen d’expression à l’autre, sans que rien ne nous soit expliqué de son choix (« Vous n’avez qu’à lire mon premier roman », répond-il en substance à sa famille, et au passage au spectateur). Lire aussi : “De tant d’insouciance – une nouvelle tendance du cinéma français“ Sa découverte de la pauvreté et des mécanismes aliénants de l’ubérisation, dont on n’apprend pas grand-chose et qui le conduisent nulle part ailleurs qu’auprès de son milieu d’origine, passe donc tout au plus pour une expérience solitaire un peu masochiste. L’ancrage réaliste du film n’est le théâtre d’aucun bouleversement, Paul restant régulièrement surcadré par des fenêtres ou des barrières quand il n’est pas filmé en très gros plan, moins pris en étau que coupé du monde (de ses employeurs, certes, mais surtout de tous ceux qui pourraient partager sa nouvelle condition). Main dans la main (2011), dans lequel la métaphore amoureuse tendait timidement vers la rencontre de deux milieux, nous l’avait déjà suggéré : l’ouverture à l’autre semble pour Donzelli affaire de magie. Sans elle, le déclassement de Paul, dont on n’éprouve pas l’urgence (fût-ce celle d’une création libre), semble moins être une sortie de soi qu’un moyen détourné de retrouver l’estime de ses pairs et de sa famille. Mathilde Grasset À PIED D’OEUVRE  France, 2025 Réalisation Valérie Donzelli Scénario Valérie Donzelli, Gilles Marchand Image Irina Lubtchansky Son André Rigaut, Lucile Demarquet, Emmanuel Croset Décors Manu de Chauvigny Costumes Nathalie Raoul Montage Pauline Gaillard Musique Jean-Michel Bernard Interprétation Bastien Bouillon, André Marcon, Virginie Ledoyen, Adrien Barazzone, Valérie Donzelli Production Pitchipoï Productions Distribution Diaphana Durée 1h30 Sortie 4 février

Marié, deux enfants. Un père juge. Des parents bienfaiteurs de la culture – signe de cette notabilité locale, le badge que porte au revers de sa veste chaque membre de la famille lors des visites au musée. Mieux installé, James Blaine Mooney n’est pas le personnage typique des fictions de Kelly Reichardt. Quelque chose en lui résiste pourtant à ce confort. Il a beau avoir la haute silhouette et le visage d’aimable petite souris de Josh O’Connor, il paraît toujours en retrait, dans une légère absence à lui-même et aux autres. Le nez pointant vers son assiette lors des dîners familiaux, comptant sur la mansuétude de sa mère pour échapper au jugement de son père. Le portrait se précise à mesure que les liens se défont, que la solitude gagne. Ébéniste sans travail, ancien étudiant en art sans diplôme. L’existence de J.B. ressemble à une série d’esquisses. Un génie, une tête pensante, un mastermind, vraiment ? Sans doute faut-il tout de suite tenter de clarifier les ambiguïtés de ce titre. Au regard du médiocre cambriolage que Mooney organise, l’antiphrase est par trop évidente. Certes, la réalisatrice de Showing Up (2022) a déjà pu témoigner d’une certaine ironie, moins cependant à l’égard des personnages eux-mêmes que des relations qu’ils pouvaient nouer dans un contexte donné – en l’occurrence, celui de l’art. « Le maître-esprit », c’est peut-être ainsi, le plus littéralement possible, qu’il convient d’entendre le terme. Car Mooney n’obéit pas à une impulsion, ne cède pas à une urgence. C’est l’esprit qui domine. Le braquage en est une vue. Le protagoniste a beau s’entendre dire que l’affaire n’a pas été pensée rigoureusement, il a multiplié les visites, dessiné un plan des salles, reproduit même sur de petites cartes les toiles abstraites d’Arthur Dove qu’il souhaitait dérober – en précisant leur sens d’accrochage, pour que ses complices ne se trompent pas. (Il est vrai que les scènes s’enchaînent rapidement, dans ce premier mouvement construit sur un dialogue particulièrement fécond avec les improvisations du jazzman Rob Mazurek.) De son succès (après tout, le trio emporte bien les peintures) comme de son échec, J.B. ne saurait cependant être tenu pour tout à fait responsable. Son tort est d’avoir cru en cette abstraction qu’est la maîtrise – celle-là même que l’héroïsme cinématographique n’a cessé de promouvoir depuis plus d’un siècle, à Hollywood et ailleurs, et qui informe nos manières de penser et d’agir. Or, il y a au cœur du cinéma de Reichardt une physique et une politique dont l’axiome est : toute action est vouée à être ralentie, empêchée, diffractée, réverbérée – en un mot transformée – par le milieu dans lequel elle cherche à se produire. Pas d’idée sans matière. The Mastermind de Kelly Reichardt (2025). Notre vie n’est pas différente de cette céramique qui, dans Showing Up (décidément magnifique), sort du four en partie brûlée. À cet égard, il est significatif que Reichardt consacre au moins autant de temps au vol qu’à la manœuvre, pénible, laborieuse, de J.B. pour cacher son butin dans une grange abritant quelques cochons. Les œuvres ont un poids – de plus en plus lourd. C’est aussi à l’aune d’un début des années 1970 marqué par la guerre du Vietnam que nous sommes invités à appréhender l’acte de Mooney. Pour une raison ou une autre, celui-ci a échappé à la conscription, à la prison et même à la clandestinité. Comme tout le monde, il baigne toutefois dans la rumeur du conflit. Alors en fuite, il entend, dans un bar, un jeune homme noir parlant de son engagement comme d’une épreuve pour se connaître. Dialogue d’autant plus fléché qu’une ou deux scènes plus tard, un panoramique à 360° parcourt sa chambre d’hôtel, reliant au passage le bureau où il forge une fausse carte d’identité au poste de télévision d’où crépitent mitraillettes et hélicoptères. Le plan confirme moins l’idée que la guerre serait le creuset de l’homme nouveau (d’autres ont pu le revendiquer – Ernst Jünger, exemplairement –, mais le garçon du bar partageait en réalité sa désillusion) qu’il n’entérine la dissolution de Mooney, condamné à l’anonymat et à l’errance. Est-ce cela, rater sa vie ? Reichardt n’a pas cette condescendance. Ce qu’elle montre, par la composition rigoureuse de ses plans, c’est un type qui passe à côté de son époque. Cela prend parfois la forme d’un croisement impromptu. Sur le chemin du musée, Mooney découvre un de ses partenaires en train de chahuter un petit groupe de mères manifestant sur le trottoir. Ou d’un chevauchement confus, comme lorsque des contre-manifestants se pressent soudain autour de lui, masquant le portefeuille qu’il convoitait. Rien de ce qui agite les autres ne semble véritablement le retenir, l’affecter (en cela, il est à l’exact opposé des éco-activistes de Night Moves, 2013). Le film lui-même prend le risque de l’anachronisme. Lire aussi : “Showing Up de Kelly Reichardt : Une certaine femme“ Pourquoi, encore, les années 1970 ? Le premier reportage entendu à la télévision invite à rapprocher les temps. En 1972 comme en 2024, l’occupation du campus de Columbia, respectivement pour la paix au Vietnam et à Gaza, aura eu les mêmes conséquences : la répression et la criminalisation des protestataires. Pas de nostalgie, mais un écho, un rappel. Est-ce que cela suffit ? En jouant notamment des surcadrages, la cinéaste paraît aussi utiliser la télévision pour réfléchir à sa propre pratique. Grande Histoire, petit écran, grand écran, petite histoire : ce chiasme traduit en effet son goût du minoritaire, du discret, du subtil. Reichardt n’a jamais abordé la geste américaine qu’à rebrousse-poil, depuis ses marges. Quand Mooney se trouve emporté par une foule de pacifistes, c’est aussi une première pour son cinéma. Interpellé, J.B. semble enfin, bien qu’à son corps défendant, du côté de l’Histoire. Son visage s’inscrit à son tour dans une lucarne – non celle de la télévision, mais d’une camionnette de police. Manière tout à la fois de le condamner (son individualisme l’a mené dans une impasse) et de le sauver (son destin est désormais lié à celui des autres). Manière aussi peut-être, pour Reichardt, de laisser percer une inquiétude vis-à-vis du présent comme de son art. Les manifestants évacués, ne restent que les flics qui s’amusent. Raphaël Nieuwjaer THE MASTERMIND États-Unis, 2025 Scénario, réalisation, montage Kelly Reichardt Photographie Christopher Blauvelt Son Ryan Billia, Daniel Timmons Décors Anthony Gasparro Costumes Amy Roth Musique Rob Mazurek Interprétation Josh O’Connor, Alana Haim, John Magaro, Hope Davis, Bill Camp, Gaby Hoffmann Production Mubi Distribution Condor Distribution Durée 1h50 Sortie 4 février

Tournant le dos à l’intimisme de Hors du temps, tourné dans son berceau familial de la vallée de Chevreuse, revoici Olivier Assayas aux prises avec la grande marche du monde tel qu’il va, arpentant à Tallinn le Moscou qu’il y a reconstitué. Le Mage du Kremlin creuse sa veine world cinema, qui mêle ambition géopolitique, ampleur de la fresque et méditation sur la trahison, dans la lignée de Cuban Network. Il suit un certain Vadim Baranov (Paul Dano), qui passe en une vingtaine d’années de metteur en scène de théâtre expérimental à conseiller occulte de Vladimir Poutine (Jude Law), au moment où celui-ci décide de supplanter Boris Eltsine. Si le prisme russe permet de retracer les évolutions du continent européen, qui passent par la chute du Mur, la montée en puissance des oligarques puis leur mise au pas et les prémices de la cyberguerre poutinienne, l’ensemble esquive le processus historique. Le chapitrage enferme chaque époque dans une structure d’épisode de série, avec pour unique centre de gravité des conversations mi-sentencieuses mi-ironiques au cours desquelles Baranov garde toujours une longueur d’avance sur son interlocuteur. Les dialogues restent imprécis quant aux enjeux réels et diluent dans de grandes généralités les évolutions étatiques. Même Poutine apparaît moins comme un autocrate que comme un dirigeant converti à la nécessité d’un pouvoir vertical, comme presque tout politique occidental du début de ce siècle. Il est seulement meilleur manipulateur et stratège. Mais à la logique adversative classique, Assayas associe une autre opposition binaire, qu’il dramatise par les entrées de ses personnages et les traversées de seuil : ceux-ci sont in ou out, à l’intérieur du sérail ou sans aucune existence, tel Berezovsky (Will Keen), prêt à tout quémander pour se rapprocher du maître du Kremlin. Le Mage du Kremlin d’Olivier Assayas (2026). Le cinéaste semble fasciné par le clinquant, les signes d’élection ou d’acceptation sociale. Il infiltre les méga-yachts, les hôtels cinq étoiles, les villas des ultrariches. Le passage du temps consiste pour Baranov à troquer le tee-shirt informe de l’artiste underground contre le costume sur mesure, et pour son amoureuse Ksenia (Alicia Vikander) à passer de la jupe en cuir courte au combi Dolce & Gabbana. Au mieux, cela définit une picturalité classique qui fusionne le corps du personnage avec les signes extérieurs de sa puissance. L’efficacité de la caractérisation limite alors la mise en scène à une pure fonctionnalité. Lire aussi : “Festival de Venise 2025, une Mostra en mode mineur“ Dans ses meilleurs films comme Sils Maria ou Personal Shopper, Assayas conjugue ce goût de la parure à la déchirure de la perte. Le dandysme de l’hypermodernité accompagne un désir d’absolu ainsi qu’une inclination paradoxale pour le spectral et l’ascèse. Or le cinéaste rend cet absolu méconnaissable : il revêt la forme d’une fidélité envers l’être aimé dont l’élan romantique est maquillé par le cynisme des revirements opportunistes et gelé par la froideur de l’ensemble (neiges, étendues plates, blancheur livide du paysage). La brutalité sèche de la fin laisse une impression énigmatique de suspension. Seule aspérité critique du Mage du Kremlin, elle peut être interprétée comme une condamnation de son personnage central autant que comme la fin d’un cycle. Quoi qu’il en soit, elle entérine une façon ambiguë de se destituer pour la forme sans en assumer ni les conséquences ni même sa part de deuil. Jean-Marie Samocki LE MAGE DU KREMLIN États-Unis, 2026 Réalisation Olivier Assayas Scénario Olivier Assayas et Emmanuel Carrère, d’après le roman Le Mage du Kremlin de Giuliano da Empoli Image Yorick Le Saux Montage Marion Monnier Son Nicolas Cantin, Olivier Goinard, Gwennolé Le Borgne, Sarah Lelu et Nicolas Moreau Décors François-Renaud Labarthe Interprétation Paul Dano, Jude Law, Alicia Vikander, Tom Sturridge, Jeffrey Wright Production Curiosa Films, en coproduction avec France 2 Cinéma et Gaumont Distribution Gaumont Durée 2h25 Sortie 21 janvier

Saisie en plan zénithal, une femme aux allures de sylphide, enroulée dans les racines d’un arbre qui semble l’avoir enfantée, se lève et appelle son faucon. La jeune Agnes (Jessie Buckley) fait jaser dans la campagne anglaise de la fin du xvie  siècle. On lui reproche de «traîner dans les bois comme une Gitane », et ses mère et grand-mère lui ont transmis le don de « voir les choses invisibles». Ce début tellurique et féministe traduit l’oblicité choisie du roman de Maggie O’Farrell dont le film s’inspire. Car maintenir longtemps «Will» (Paul Mescal) dans sa cambrousse, brimé par un père gantier et réduit à gratter le papier au grenier, et ne pas révéler tout de suite – secret de Polichinelle – son illustre nom de famille, c’est décentrer le point de vue, donner à la femme du Barde le rôle central qui lui a longtemps été refusé. Mais la mise en scène de Chloé Zhao, loin des routes poussiéreuses de Nomadland et The Rider et leur inspiration documentaire, trahit une approche ornée de ce qui reste, biographiquement parlant, mystérieux : le lien entre le théâtre de Shakespeare et la mort de son fils cadet, Hamnet, à 11 ans. Lire aussi : “Critique – Aftersun“ Le fait que la substitution du «l» au «n» dans la plus fameuse pièce du dramaturge ne porte aucune signification particulière résume hélas en miniature le problème principal de cette production boursouflée dotée de prestigieux chefs de poste (la photographie de Lukasz Zal, chef-op des très léchés Ida et Cold War, la musique de Max Richter, le design sonore de Johnnie Burn, connu pour La Zone d’intérêt), mais surtout affairée à fouiller une psychologie imaginaire. Dans une deuxième heure londonienne au Globe Theater, la transformation de la boue du deuil et de la douleur en génie théâtral prend des allures de camouflet envers la veine féministe du début : Agnes, filmée comme Bécassine au théâtre, est initiée par son mari au sentiment du tragique sublimé. Plus qu’une réflexion sur la création et l’identification, Zhao, en pleine campagne des Oscars, fait de ses plans sur le public en pleurs un dégoulinant miroir tendu au spectateur. Charlotte Garson HAMNET Royaume-Uni, États-Unis, 2026 Réalisation Chloé Zhao Scénario Maggie O’Farrell et Chloé Zhao, d’après le roman Hamnet de Maggie O’Farrell Image Łukasz Żal Montage Chloé Zhao Son Maximilian Behrens Décors Fiona Crombie Interprétation Paul Mescal, Jessie Buckley, Emily Watson, Joe Alwyn Production Amblin Entertainment, Hera Pictures, Neal Street Productions et Book of Shadows Distribution Universal Pictures Durée 2h05 Sortie 7 janvier

Initialement sorti en France plusieurs années après sa réalisation, Le Sud contient intrinsèquement un tel décalage temporaire : le rapport d’une petite fille, Estrella (Sonsoles Aranguren puis Icíar Bollaín), élevée dans le nord de l’Espagne, avec son père, Agustín (Omero Anonutti), originaire du Sud, y est entièrement évoqué en flash-back, à tel point que tout y revêt un caractère aussi concret qu’idéalisé, à la manière de la voiture blanche ridiculement luxueuse dans laquelle la grand-mère et la grand-tante d’Estrella, Doña Rosario (Germaine Montero, étonnante apparition de la chanteuse), débarquent la veille de sa première communion. Entièrement inscrit sous le signe de l’après-coup, le film montrera beaucoup plus tard la photo de la communiante, en vitrine dans la boutique d’un photographe. Ce mouvement d’avant en arrière, c’est celui du pendule du père, sourcier à ses heures. Or il ne se contente pas de transmettre son don à Estrella en lui en apprenant le maniement : quand il laisse le pendule sous l’oreiller de l’enfant, elle en déduit « qu’il ne reviendra pas» – en un glissement métonymique, le sourcier deviendra lui-même l’objet de la recherche. De l’un de ses souvenirs, la narratrice dit «je l’ai peut-être inventé», désignant la subjectivité enfantine qui régit tout le récit, et son complexe d’Électre assumé. Lors du rendez-vous au restaurant qu’Agustín donne plus tard à Estrella adolescente, un mariage bat son plein dans une salle attenante, et père et fille entendent le paso doble andalou qu’ils ont dansé ensemble, des années plus tôt. Le film entier avance en oscillant entre un regard rétrospectif et ce qui relève d’un présent définitoire de l’enfance – et, dans un même mouvement, du cinéma. Dans le court roman d’Adelaida García Morales, ce n’est pas le père qui est paré des atours du mythe et des pouvoirs de la magie, mais la mémoire enfantine qui l’enveloppe, comme on fermerait les yeux sur la douleur trop grande d’un parent prompt à fuguer (le film s’ouvre sur la disparition d’Agustín un beau matin), à aller aimer ailleurs (et doublement ailleurs puisque le père d’«Étoile », estrella, aime une star), à s’isoler (dans son grenier), plus généralement et absolument, à se soustraire. Le Sud de Víctor Erice (1982) Aucun film ne rend plus palpable la nature d’un souvenir-écran ; le cinéaste les surimprime même les uns sur les autres, comme on obscurcirait à dessein la nuit du souvenir. L’Andalousie natale d’Agustín, pays rêvé de carte postale et point liminal du film qui se clôt sur un départ (dans le scénario initial d’Erice, ce voyage avait lieu), s’offre en substitut géographique d’une autre partition, politique cette fois, entre ce que l’on comprend être le franquisme du grand-père et le républicanisme du père. La magnifique première séquence, où en une ouverture au noir le jour se lève dans la chambre de la fillette, trouve même un écho dans le prénom de celle qui joue l’actrice (de fiction) avec laquelle le père aurait eu une liaison : Aurore (créditée Aurora au générique) Clément. Dans une lettre à son amant, le personnage-actrice déplore que ses rôles relèvent systématiquement de ce que l’on n’appelait pas encore, en 1983, un féminicide : « On m’a tuée dans mes trois derniers films, avec un pistolet, un rasoir… Et toi, comment tu ferais?» Toute la filmographie d’un Almodóvar semble contenue dans ces possibles mélodramatiques émiettés et dans la quête d’Estrella, qui s’engouffre au cinéma pour voir sa rivale, la star Irene Ríos, née Laura (prénom lui-même dérobé à Preminger pour désigner une partanterevenante) dans un film intitulé, comme pourrait l’être celui-ci, Fleur dans l’ombre. Quand elle repasse des années plus tard devant le cinéma, c’est une autre affiche que l’on aperçoit, celle de L’Ombre d’un doute. L’obscurité qui a rongé Le Sud lui-même, dont le troisième pan voyageur a sombré hors champ, c’est aussi l’encre qui l’écrit. Quarante ans plus tard, Erice filmera enfin l’Andalousie dans Fermer les yeux. Charlotte Garson LE SUD Espagne, France, 1988 Réalisation Victor Erice Scénario Víctor Erice d’après le roman d’Adelaida García Morales Image José Luis Alcaine Montage Pablo G. del Amo Son Bernardo Menz Musique Enrique Granados Décors Antonio Belizón Costumes Maiki Marín Interprétation Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Icíar Bollaín, Lola Cardona, Rafaela Aparicio, Germaine Montero, Maria Caro, Aurore Clément Production Elías Querejeta Producciones Cinematográficas Distribution Les Acacias (ressortie) Durée 1h34 Sortie 20 janvier 1988 (initiale), 7 janvier 2026 (ressortie)

Les Échos du passé raconte d’abord l’histoire d’un lieu, une grande ferme de l’Altmark, sur une période d’à peu près cent ans, de l’Empire allemand à nos jours, en passant par la RDA. Pourtant tout l’éloigne de la fresque historique. D’abord parce que cette maison isolée et ceux qui y habitent se tiennent en marge du cours de l’histoire, et même parfois la fuient, comme ces parents qui préfèrent mutiler leur fils plutôt que de le voir partir à la guerre, ou ces femmes qui se suicident dans une rivière à l’approche de soldats de l’Armée rouge. Par ailleurs, tout est ici principalement vu à travers les souvenirs de jeunes personnages féminins, qui par leur genre et leur âge sont maintenues dans une forme de secret, soumises à des souffrances tues, victimes ou témoins de douleurs inracontables : Alma, 7 ans à la veille de la Première Guerre mondiale ; Enrika, jeune femme dans les années 1940, en pleine Seconde Guerre mondiale ; Angelika, sortant de l’adolescence dans la RDA des années 1980 ; Nelly, ado des années 2020. Le film n’est pas construit chronologiquement mais fait de constants allers-retours entre ces différentes périodes, comme autant de fragments cousus entre eux par des événements, des gestes, des objets, des sensations, des images qui se font écho et lient ces femmes entre elles. Quand la petite Alma découvre une photo montrant une fillette morte, elle comprend qu’elle a remplacé cette sœur décédée qui portait le même nom qu’elle. Ce dont elle prend conscience ici est à l’image de ce qui circule de manière plus inconsciente de corps en corps et à travers le temps tout au long du film: une violence, des non-dits, des traumas inscrits dans la chair et la mémoire féminines, faute d’avoir été racontés. Les Échos du passé de Mascha Schilinski (2025). Comme le dit l’une d’elles en apprenant ce qu’est la «douleur fantôme » que subit son frère après avoir été amputé : « C’est étrange d’avoir mal à quelque chose qui n’est plus là.» Quelque chose qui, telle une malédiction, les suit, les habite, les pousse (parfois littéralement, la chute étant l’un des motifs récurrents), et qui dans la mise en scène se matérialise notamment par une caméra flottante, comme le regard subjectif et mouvant de la remémoration, de l’inconscient ou de la hantise, auquel répondent des regards caméra inquiets (on songe parfois au Edvard Munch de Peter Watkins). En convoquant tous les sens et en ne s’attachant qu’à des éléments concrets et physiques – voir, par exemple, tout ce que ressentent et subissent les mains et les pieds, pincés, mordus, endoloris, caressés… –, le film ne tombe jamais dans la psychologisation ; en maintenant tout du long une forme d’indécision et de mystère, il confine même au fantastique. Lire aussi : “Peter Watkins, solitude du coureur de fond“ Angelika dit : «On n’est pas ce que l’on fait mais ce que l’on pense pendant que l’on fait quelque chose.» Or, c’est ce détachement libérateur des actes et des événements par la pensée, l’anamnèse ou la rêverie qu’opère la forme quasi expérimentale du film. Dans la verticalité de ce temps féminin (par rapport à l’horizontalité du temps historique, celui des guerres et des pouvoirs masculins), la cinéaste oppose les chutes des corps soumis à la violence ou aux pulsions suicidaires à une forme d’élévation mentale et poétique, qui devient littérale à la toute fin. Il serait dommage de ne s’arrêter qu’à sa première couche – une dureté protestante, plus bergmanienne qu’hanekienne – sans se laisser porter par la vertigineuse exploration sensorielle des méandres d’une mémoire collective à laquelle invite ce film très singulier. Marcos Uzal LES ÉCHOS DU PASSÉ Allemagne, 2025 Réalisation Mascha Schilinski Scénario Mascha Schilinski, Louise Peter Image Fabian Gamper Montage Evelyn Rack Son Claudio Demel Décors Cosima Vellenzer Interprétation Hanna Heckt, Lena Urzendowsky, Susanne Wuest, Lea Drinda, Laeni Geiseler Production Studio Zentral, ZDF – Das Kleine Fernsehspiel Distribution Diaphana Distribution Durée 2h29 Sortie 7 janvier

À l’instar de Tár de Todd Field, l’ambivalence politique d’After the Hunt a fait parler d’elle depuis sa présentation à la Mostra de Venise. La police Windsor d’un générique en lettres blanches sur fond noir ne trompe pas : Luca Guadagnino ouvre son dernier long métrage sur une référence à Woody Allen, notoirement accusé de pédophilie. En outre, le titre évoque assez facilement une chasse à l’homme, d’autant que le film abrite des piques contre MeToo. Par ailleurs, Guadagnino ne se prive pas en entretien d’émettre quelques raccourcis sur la «cancel culture» (comme dans Le Monde du 20 novembre dernier). En dépit d’une tendance à la caricature, After The Hunt ménage de la complexité. On suit les retombées d’une accusation d’agression sexuelle émise par une richissime doctorante noire et lesbienne, Maggie (Ayo Edebiri), à l’encontre d’un jeune enseignant du département de philosophie de Yale, Hank (Andrew Garfield). Alors que le viol demeure hors champ, il revient à la professeure Alma (Julia Roberts, blonde, magnétique, écho sibyllin de Cate Blanchett dans Tár), objet du désir de tous, de croire celle qui met fin à la carrière de son collègue et ami, sans doute ancien amant mais aussi rival pour la titularisation. Couleur de peau, orientation sexuelle, genre, ascendant et statut social forment comme les données d’une équation qui rejoint certains débats au sein du féminisme : dans ce qui est une guerre de tous contre tous autant qu’une partie de tennis tripartite à la Challengers, où est la justice ? After the Hunt de Luca Guadagnino (2026). « Je ne vois pas comment éviter les clichés. D’ailleurs, toute cette histoire est un cliché de merde», dit Hank. Au restaurant, entre deux miroirs, il argumente devant Alma: s’il se défend, il est perdu car il ressemble à un agresseur qui nie ; s’il ne se défend pas, il laisse penser qu’il est coupable. Dans ce film de procès sans procès où chaque dialogue est une arme, le décor universitaire possède trois avantages : d’une part on y intellectualise tout, d’autre part il s’agit du bastion du wokisme selon Trump & Co, enfin c’est un microcosme d’élite similaire à l’antichambre du pouvoir dans une tragédie. Un crime est commis et la cité qui a contribué à le désigner comme tel se doit de réagir. La question de qui croire ne se pose pas : on croit Maggie. Lire aussi : “Challengers de Luca Guadagnino“ L’instabilité qui naît n’en est que plus grande, car se confrontent rageusement ces points de vue aux intérêts divergents dont la mise en scène, sobre et efficace, est l’une des forces de Guadagnino. Le film en quasi huis clos juxtapose les séquences à deux personnages afin d’empêcher toute confrontation collective. Il conjugue des plans de rapprochements qui sont autant de duels via des étreintes, des mains serrées, des regards, avec des temps isolant chaque personnage au premier ou à l’arrière-plan. Chacun devient un fauve inquiétant, y compris l’époux d’Alma (Michael Stuhlbarg, proche de son rôle de Call Me by Your Name). C’est à lui qu’il revient de prononcer un mot de la fin dont la naïveté sidère dans la bouche d’un psychanalyste : «On a toujours le choix.» Disqualifiée par la fange qui a tout recouvert, la phrase rassure si l’on veut, car aucune conclusion lisible n’émergera d’un épilogue enneigé qui pose plus de questions qu’il n’y répond. Guadagnino livre une œuvre tout entière consacrée au mal, à l’image des ulcères détruisant l’estomac d’Alma. Les ellipses y font de l’Enfer un gruyère troué d’affects, où les monstres n’existent pas plus que les victimes parfaites. Et l’on y constate que MeToo est assez digéré pour ne pas avoir besoin d’être une thèse. Hélène Boons AFTER THE HUNT États-Unis, 2026 Réalisation Luca Guadagnino Scénario Nora Garrett Image Malik Hassan Sayeed Montage Marco Costa Costumes Giulia Piersanti Son Yves-Marie Omnes, Craig Berkey, Davide Favargiotti, Paul Carter Musique Trent Reznor, Atticus Ross Décors Stefano Baisi Interprétation Julia Roberts, Ayo Edebiri, Andrew Garfield, Michael Stuhlbarg, Chloë Sevigny Production Frenesy Film, Imagine Entertainment, Big Indie Pictures, Amazon MGM Studios Durée 2h19 Diffusion Amazon Prime Video

Delépine « moins » Gustave Kervern a la saveur amère d’un pamphlet ciblé (sur le scandale des polluants éternels et de leur traîne de maladies mortelles) abouchant dans les largesses de son format scope un road-movie (terrain familier de Delépine-Kervern depuis Aaltra), un conte (dixit le générique) et des séquences animalières tournées par un chef-op ad hoc. Cela fait beaucoup en une heure et demie, et pourtant Darius (Samir Guesmi), costard-cravate qui répète à qui veut l’entendre qu’on l’a dévalisé à son arrivée à l’aéroport de Beauvais, chemine à pied vers La Défense avec un bagage en effet fort délesté. Avec pour seul guide une montre-boussole et pour seul abri éphémère la moitié d’une tente Quechua d’une femme des bois, ce louche agent d’assurances à la stature du Kaplan de La Mort aux trousses (champs de maïs et autocar compris) roule sur le bitume rien de moins que le fantasme d’épure de Delépine-solo : combiner une légèreté gagnée l’âge venu à la sécheresse exsangue d’un jusqu’au-boutisme politique. Lire aussi : “Les 2 Alfred de Bruno Podalydès – Effacer l’hystérie“ Après une trop longue première partie qui diffère le motif du voyage en un émiettement de saynètes à la Dupieux, la fable racontée à un ado du pigeon Totor, sorte de bombe à retardement historique, fait discrètement basculer le film. Soudain, le point de vue de la mouche livré en plan subjectif dans un bar où Darius s’était arrêté faire une partie de billard perd de sa gratuité. Cette « mouche sur le mur », expression anglaise pour qualifier l’hypothétique objectivité du documentaire, se révèle abeille kamikaze chez le piquant Delépine. Quand le doux Darius débusque l’inhumanité jusque dans sa tanière de béton, la montée orchestrée de l’animalité donne au film une violence zen, oxymore assumé qui change des docucus écologiques à la Demain.  Charlotte Garson ANIMAL TOTEM France, 2025 Réalisation Benoît Delépine Scénario Benoît Delépine Image Hugues Poulain Montage Soline Guyonneau Son Mathias Leone Décors Noémie Lettoli Interprétation Samir Guesmi, Solène Rigot, Pierre Lottin, Patrick Bouchitey, Harpo Guit, Gérard Boucaron Production Srab Films Distribution Ad Vitam Durée 1h29 Sortie 10 décembre

Il y a quelque chose de dialectique dans la façon dont le second long métrage de Julia Kowalski entrechoque des formes et des idées apparemment contradictoires. D’une part, la cinéaste s’inspire d’une pensée féministe qui analyse la diabolisation des femmes comme une stratégie du pouvoir patriarcal ; d’autre part, elle reprend à son compte ces fantasmes masculins, en puisant notamment dans le genre ontologiquement machiste du giallo. Elle en imite l’atmosphère libidinale et onirique, ou encore l’artificialité du jeu des acteurs, qui évoque par moments le doublage de films italiens, mais décale l’effet produit en les transposant dans une campagne française. Point d’homme masqué à l’horizon : le récit évolue à l’écart des codes pour sonder les répercussions de la rencontre entre deux femmes indociles. Nawojka, adolescente polonaise impatiente d’échapper à l’autorité de son père et de ses deux frères, a hérité de sa défunte mère des accointances avec les ténèbres – un personnage repris du court J’ai vu le visage du diable, toujours interprété par l’intense Maria Wróbel. Lire aussi : “Retour Cannois sur Que ma volonté soit faite de Julia Kowalski et The Chronology of Water de Kristen Stewart“ Sandra (Roxane Mesquida), elle, revient dans le même village, qu’elle avait quitté après avoir répondu par la violence à celle de son compagnon, ce dont on la blâme, évidemment. Si le film touche, c’est que l’outrance parfois caricaturale employée pour dénoncer la tyrannie exercée par la gent masculine sur ces deux femmes s’y fonde sur une attention aux corps, aux lieux et aux matières restitués par le 16 mm – boue, glaires et sang – qui rend puissamment sensible l’expérience intime des deux femmes, et ainsi leur acharnement à exister coûte que coûte. Olivia Cooper-Hadjian QUE MA VOLONTÉ SOIT FAITE France, Pologne, 2025 Réalisation Julia Kowalski Scénario Julia Kowalski Image Simon Beaufils Montage Isabelle Manquillet Son Olivier Pelletier, Yannis Do Couto – Fabien Bellevaire, Xavier Thieulin Décors Anna Le Mouël Interprétation Maria Wróbel, Roxane Mesquida, Wojciech Skibiński, Kuba Dyniewicz, Przemysław Przestrzelski, Raphaël Thiéry, Jean-Baptiste Durand, Eva Lallier Juan Production Grande Ourse Films, Venin Films, Orka, en association avec la SOFICA Indéfilms 13 Distribution New Story Durée 1h35 Sortie 3 décembre

Pour qui se souvient du vitalisme et de l’ardeur de Mektoub, My Love : Canto uno, il y a des risques que ce Canto due paraisse en deçà, d’autant que ce nouvel opus est presque symétriquement construit en miroir du précédent. Or c’est là que réside son intérêt : le Canto due est le reflet inquiet, pour ne pas dire mortifère, du Canto uno. Exemple le plus flagrant : l’un des moments les plus mémorables du Canto uno était la séquence de la mise-bas de la brebis, épiphanie photographiée par Amin (Shaïn Boumedine) ; au même endroit, dans Canto due, Ophélie (Ophélie Bau) ramasse des agneaux morts de maladie en précisant à Amin : « Ne t’inquiète pas, ce ne sont pas ceux que tu as pris en photo. » Autre effet de miroir obscur : le premier film s’ouvrait sur des plans d’Amin roulant à vélo au petit matin, on le revoit ici dans des plans très proches filmés à la nuit tombante. D’autres éléments donnent ainsi l’impression de passer de l’aube au crépuscule, de la vitalité à la morbidité. Ce sentiment si fort de l’instant, qui explosait dans la longue montée de sève que constituaient les 3h30 d’Intermezzo, est ici remis en cause par l’impatience, l’incertitude, le malaise qui s’installent dans toutes les scènes, où les personnages parlent de partir, rêvant d’un ailleurs, d’une autre vie. Mais chez Kechiche, qui est un naturaliste au sens fort – c’est-à-dire qu’il s’intéresse avant tout à ce qui advient par le corps, au désir physique, aux pulsions et fonctions animales –, cette dimension crépusculaire et mortifère relève beaucoup plus du physiologique que du psychologique ou du romanesque. Ici on danse peu, on se baigne moins, le rapport à la nourriture est presque malsain – on est passé de la mer à la piscine, de la faim à la boulimie. Ce malaise général est en grande partie dû à l’entrée en scène de deux nouveaux personnages, juste évoqués dans Canto uno : l’actrice Jessica Patterson (Jessica Pennington) et son mari producteur Jack (André Jacobs). On les découvre dans une formidable séquence où ils forcent, avec la douceur de ceux qui ne doutent pas de leur pouvoir, le personnel du restaurant tenu par la famille d’Amin à leur préparer un couscous alors que les cuisines sont déjà fermées. Ces riches touristes américains arborent une condescendance dont Camélia (Hafsia Herzi) arrivera à tirer profit, car Jack lira le scénario d’Amin grâce à elle. Le projet plaît au producteur, qui propose alors au jeune homme de le financer à Hollywood. Il pourrait être un personnage d’Adieu Philippine ou Maine Océan : un impresario d’opérette, tocard mais séducteur qui promet un rêve ayant au moins le mérite d’ouvrir une perspective, de réveiller l’enthousiasme. Mais nous ne sommes pas dans un film de Rozier, et chez Kechiche cet homme est immédiatement chargé d’une certaine violence. Ce milliardaire possessif incarne à la fois le pouvoir de classe, d’origine et de genre. Quant à sa femme actrice, on sent immédiatement en elle une dépression provoquée par les astreintes de son métier et le contrôle de son mari sur sa vie. Mektoub, My Love : Canto due d’Abdellatif Kechiche (2025). Ce qui paraîtrait lourd et clicheton sur le papier passe là encore par l’incarnation. L’actrice se rebelle en laissant parler son corps : au régime, elle répond par la boulimie et à la fidélité par la grivoiserie. Dans les relations que ce couple établit avec Amin, son cousin Tony (Salim Kechiouche) et le reste de la famille (au restaurant) se dessine une différenciation entre le rapport physique à la vie et au monde des Américains et des Maghrébins. Kechiche ne craint pas ce genre de jeux avec les stéréotypes parce que pour lui ils ne relèvent pas de l’idée mais quasiment de l’expérience scientifique : c’est une question d’épiderme, d’estomac, de souplesse du corps. En se goinfrant de couscous, en se baladant nue au soleil, et en se laissant séduire par Tony jusqu’à faire l’amour avec lui sur une musique orientale, Jessica s’abandonne à la volupté méditerranéenne contre le puritanisme et l’uniformisation hollywoodienne. C’est ce que raconte à sa manière le scénario écrit par Amin : l’histoire d’une femme robot tombant amoureuse d’un mortel, soit une machine accédant au sentiment de la chair. Et pour Kechiche, il n’y a pas loin entre une actrice formatée et un robot. Le rêve hollywoodien d’Amin et son projet de science-fiction romantique peuvent ressembler à une blague tant ils paraissent loin de Kechiche, mais à travers l’intrusion de ces « corps étrangers » dans son film, le cinéaste se confronte lui-même au cinéma américain. Après avoir en quelque sorte plongé le corps de l’actrice américaine dans le bain méditerranéen, vient la réponse du mari trompé : il ne pique pas une crise comme un macho du Sud, mais sort son pistolet en silence comme un cow-boy. Le film se déplace alors quelque part entre le psychodrame à la Cassavetes et le thriller halluciné à la Ferrara. Cette partie désarçonne, mais c’est assez passionnant de voir ainsi Kechiche laisser son cinéma être contaminé par un autre, et précisément pour filmer la crise que finit par produire la rencontre improbable entre deux mondes. Lire aussi : “Retour au Festival de Locarno de Mektoub My Love : Canto due d’Abdellatif Kechiche“ La phrase d’Ophélie citée plus haut sur les agneaux dit aussi que ce qui se passe dans ce Canto due n’est pas exactement une conséquence directe du Canto uno, pas le crépuscule de son soleil ou la mort de sa vitalité. Les animaux morts ne sont pas ceux que l’on a vus naître, et le Canto due est peut-être plus une virtualité de ce qui se déploie dans le premier qu’une suite ou une conclusion. C’est ce que produit l’apparition de personnages précédemment hors champ, comme de nouvelles cartes venant reconfigurer le jeu – le couple d’Américains et Clément, le petit ami d’Ophélie. Mais aussi les dilemmes qui donnent à ce film une saveur plus mélancolique, plus suspendue dans l’incertitude du temps : avorter ou garder l’enfant, partir à Paris ou à Los Angeles… Et c’est ce que suggère de manière assez vertigineuse, quasi resnaisienne, la reprise de la scène de la plage d’Intermezzo : cet épisode intermédiaire nous montrerait-il ce qui adviendrait si Amin et Tony étaient partis danser plutôt que de rester avec les Américains – dancing/no dancing ? On rêve maintenant de voir les trois épisodes à la suite, ne doutant pas que l’expérience serait sidérante. Marcos Uzal MEKTOUB, MY LOVE : CANTO DUE France, 2025 Réalisation Abdellatif Kechiche Scénario Abdellatif Kechiche, Ghalya Lacroix Image Marco Graziaplena Montage Luc Seugé, Alex Goyard Son Andrea Caucci, Léo Caresio, Hugo Rossi, Karim Toukabri Décors Marcello Di Carlo, Michel Charvaz Interprétation Shaïn Boumedine, Jessica Pennington, Salim Kechiouche, Andre Jacobs, Ophélie Bau, Dany Martial, Delinda Kechiche, Alexia Chardard, Hafsia Herzi Production Bling Flamingo, Quat’sous films, Pathé Films, Why Not Productions, Goodfellas Distribution Pathé Films Durée 2h19 Sortie 3 décembre

À l’image de sa protagoniste, agent d’assurances droite et distante, Nathan Ambrosioni aborde son postulat étonnant la tête froide : peu d’épanchements lorsque Suzanne (Juliette Armanet) disparaît de son plein gré en laissant derrière elle deux enfants de 6 et 9 ans, confiés à Jeanne (Camille Cottin), sa sœur célibataire et volontairement nullipare. Quand celle-ci hurle sur le répondeur de Suzanne après avoir découvert son projet déjà accompli, c’est hors champ, le son étouffé par la porte entrouverte à travers laquelle le petit Gaspard l’observe. L’ensemble du film est marqué par cette même retenue : passés quelques éclats initiaux, Jeanne réagit au changement de vie qui lui est imposé de façon peu expansive, et les aléas du récit – manifestations de détresse des enfants, obstacles institutionnels – restent eux-mêmes modérés. Lire aussi : “Les pieds dans le plat – Cannes 2024“ D’une étonnante maturité, le toujours très jeune cinéaste, déjà auteur de cinq longs métrages à 26 ans, refuse de jouer sur le suspense ou le pathos. En variant les distances – les personnages sont tantôt observés de loin, comme par une présence extérieure, tantôt de très près, comme pour scruter leur complexité –, il fait entrer l’émotion par la petite porte, dans la progressive détente des traits d’une femme qui parvient au fil du temps à habiter une réalité contraire. La délicatesse même du film empêche toutefois de percer tout à fait la profondeur de cette victoire, gagnée à bas bruit plutôt qu’arrachée à la vie. Olivia Cooper-Hadjian LES ENFANTS VONT BIEN France, 2025 Réalisation Nathan Ambrosioni Scénario Nathan Ambrosioni Image Victor Seguin Montage Nathan Ambrosioni Son Laurent Benaïm, Alexandre Hecker, Olivier Guillaume, Laure-Anne Darras Décors Rozenn Le Gloahec Interprétation Camille Cottin, Juliette Armanet, Monia Chokri, Manoâ Varvat, Nina Birman, Guillaume Gouix Production Chi-Fou-Mi Productions, France 2 Cinéma Distribution StudioCanal Durée 1h51 Sortie 3 décembre

Avant la voix de Hind Rajab, c’est celle de sa cousine qu’entend Omar (Motaz Malhees), depuis le centre d’appel du Croissant-Rouge palestinien. Choqué par la mort de la jeune femme survenue à l’autre bout du fil, il reçoit une silhouette noire à accrocher à son bureau, dans l’attente de pouvoir identifier la défunte et d’ajouter son portrait à un tableau recouvert des photos d’autres personnes tuées pendant un appel. Contre la déshumanisation du traitement médiatique, Kaouther Ben Hania met d’emblée en scène l’importance de poser des voix et des visages sur les morts de Gaza. Le point de vue est également situé : ce ne sera pas celui, insoutenable, de la victime, mais celui des secours qui reçoivent la souffrance de l’autre à distance, depuis leurs bureaux en Cisjordanie. Pour composer avec cette distance, le film opère la suture entre l’enregistrement documentaire de la voix de Hind Rajab et la reconstitution fictionnelle. Il surimprime ici la courbe sonore et un personnage, laisse là une moitié d’écran noire s’emplir de paroles tandis que l’autre moitié montre l’écoute. Dans ce partage audio/visuel, la victime reste invisible et le visage mis sur sa voix est d’abord celui des acteurs. Animés de compassion et de colère (jusqu’aux larmes et au nez qui coule), ils aimantent l’identification du spectateur. Le huis clos de La Voix de Hind Rajab n’est pas minimaliste. Changements de mise au point brutales, jeu avec les reflets des parois vitrées, Ben Hania multiplie les effets pour imprimer un battement à l’image et mettre en scène les dynamiques relationnelles au sein de l’équipe du Croissant-Rouge (chacun atteindra un point de crise). Au terme d’une dispute entre Omar et Mahdi (Amer Hlehel), coordinateur des secours, leur collègue Rana (Saja Kilani) plaque la photo de Hind Rajab sur une vitre pour leur redonner le sens des priorités. Or le film mérite lui-même ce type de rappel. S’emparant d’un document aussi délicat que la voix d’une petite fille morte, le film aurait pu y trouver un garde-fou éthique : il choisit plutôt de convertir l’impuissance réelle en efficacité dramatique, et utilise l’aura de l’enfant comme un blanc-seing. Loin d’ébrécher la fiction par l’incursion du réel, Ben Hania convoque l’archive pour certifier conforme la reconstitution quand elle dédouble la voix de la véritable Rana en la superposant quelques secondes à celle de l’actrice qui l’interprète, ou quand une main brandit au premier plan un téléphone portable qui diffuse la vidéo d’origine, modèle d’une scène qui se déroule au second plan. La Voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania (2025). Dans cette mise en scène qui porte l’attention sur la performance filmique plus que sur la situation, le semblant de réflexivité n’ouvre à aucune distanciation mais scelle l’appartenance du film à un régime de représentation réaliste dont l’ambition première est de coller au référent, en se prévalant de faits réels. En jouant l’ascenseur émotionnel, le suivi du parcours de l’ambulance pousse ainsi le malaise à son comble, faisant revivre au présent de la fiction un événement dont le spectateur connaît par avance la fin tragique. Lire aussi : “Festival de Venise, une Mostra en mode mineur“ Dans la bataille des imaginaires, parce qu’il mobilise autour d’une voix palestinienne les moyens de la fiction, La Voix de Hind Rajab peut être perçu comme un contrepoint attendu aux films partageant la conscience troublée des soldats et citoyens israéliens. Ce binarisme ne tient qu’à condition de ne pas considérer la façon dont les récits, en cadrant les souffrances, déterminent des façons de se sentir concernés. Entre la figure de la victime et l’impuissance des secours, le film sollicite essentiellement une capacité à être affecté, imbibé d’une croyance au cinéma comme vecteur d’empathie. Dommage que cela signifie envisager la voix d’une fillette de 6 ans comme une matière première dont faire jaillir par l’ingénierie du thriller psychologique les larmes d’un public en position d’en retirer un exorbitant bénéfice moral : s’identifier avec des secouristes palestiniens et, dans la communion des pleurs et des applaudissements, se rassurer sur son appartenance à une humanité commune. Romain Lefebvre LA VOIX DE HIND RAJAB (SAWT AL-HIND RAJAB) Tunisie, France, 2025 Réalisation, scénario : Kaouther Ben Hania Image : Juan Sarmiento G. Montage : Qutaiba Barhamji, Maxime Mathis, Kaouther Ben Hania Montage son : Elias Boughedir Musique : Amine Bouhafa Interprétation : Motaz Malhees, Saja Kilani, Amer Hlehel, Clara Khoury Production : Tanit Films, Mime Films, JW Films, RaeFilm Studios Distribution : Jour2fête Durée : 1h29 Sortie : 26 novembre