Avec Palombella rossa, Nanni Moretti transforme l’errance d’un député communiste amnésique en parabole burlesque et mélancolique sur une gauche déboussolée, déjà confrontée à l’oubli et à la spectacularisation du politique. Lorsque Palombella rossa sort en Italie en septembre 1989, le Parti communiste italien se cherche encore un cap cinq ans après la mort de son dirigeant historique Enrico Berlinguer. Le film est distribué dans les salles françaises à la fin du mois de novembre, trois semaines à peine après la chute du Mur de Berlin. Un an et demi après, en février 1991, le PCI est officiellement dissous et donne naissance au Parti démocrate de gauche. On aurait pu craindre que le mouvement de l’Histoire condamne Palombella rossa à une forme d’obsolescence. Loin d’être anachroniques ou incompréhensibles, les tribulations du député communiste Michele Apicella (Nanni Moretti) pendant une partie de water-polo, alors qu’il n’a pas encore recouvré sa mémoire perdue dans un accident de voiture, n’ont jamais paru aussi pertinentes. La vulnérabilité dont Moretti dote son député communiste s’est désormais étendue à toute la gauche européenne, attaquée par des adversaires agressifs et caricaturaux qui ne cessent de la renvoyer à un devenir minoritaire et divisé. Le cinéaste pointe déjà l’hystérisation du débat public et la spectacularisation des discours, qui se résorbent et se perdent dans le cri, la cacophonie, l’exaspération. Lors d’un débat télévisé, la tirade de l’opposant de droite qui veut obliger Michele à reconnaître sa dette envers les États-Unis résonne comme l’aveu prémonitoire d’une servitude volontaire, à un moment où les dirigeants américains imposent brutalement leurs conditions à une Europe ouvertement méprisée. Quant à l’amnésie, Moretti l’a constaté dans son dernier film : elle n’est plus le fait d’un homme seul. Elle s’est emparée de plusieurs générations d’Italiens qui ont tiré un trait sur les espérances et les contradictions suscitées par le communisme dans l’Italie d’après-guerre. D’ailleurs, le cirque itinérant hongrois qui traverse Vers un avenir radieux porte le nom de Budavari, tout comme le poloïste moustachu affronté par Michele. Pourtant, cet oubli de l’Histoire ne possède pas seulement une vertu critique qui permet de questionner ce qui reste d’une utopie et d’un engagement. Le politique constitue un axe autour duquel Moretti ne cesse de se décentrer, une force de gravitation à laquelle il s’efforce de se soustraire. Par l’amnésie, Michele regarde ceux qui l’environnent comme il ne les avait jamais vus. Il s’écarte de son équipe dans un geste de retrait défiant, mais se découvre aussi des points de contact qu’il avait ignorés : avec les joueurs, le public du match ou ceux qui pleurent devant Le Docteur Jivago. Le regard qui rend le monde à son absurdité et justifie une attitude de fière solitude est le même que celui qui fait émerger une nouvelle solidarité. Le plan d’ensemble permet à Moretti d’associer ces directions opposées. Il isole évidemment son personnage et place sa gestuelle du côté d’un burlesque mélancolique : le sportif maladroit devient alors une variante du clown triste, et ses gestes dérythmés le séparent du collectif. Mais le vide n’est qu’un moment du plan : il n’est ni son destin ni sa fin. Palombella rossa ne cesse de remplir ses plans de figurants, d’élargir ses cadres pour y accueillir la foule. « Qu’est-ce qu’être communiste ? C’est un sentiment de totalité », déclare le maître spirituel incarné par Raoul Ruiz. Cette logique d’expansion mène à un « silence », comme le répète Michele dans un regard-caméra adressé au spectateur : « Chaque but est un silence et chaque silence un but.» Ce silence n’appartient pas uniquement à l’ordre de la parole, il s’agit aussi d’un inachèvement qui prend la forme d’un faux mouvement, comme le penalty que Michele tire trop tôt, ou d’un geste suspendu, telles ces mains dirigées vers le haut dans le plan de conclusion, incarnation fragile d’un désir de dépassement. Le sentiment d’exclusion et l’appel de la fuite cohabitent en permanence avec la volonté de se rassembler comme de se ressembler : rester « différents » mais « semblables », comme il le crie dans sa toute dernière tirade. Moretti cherche à articuler un temps qui n’existe plus et un monde qui n’existe pas encore. Vers un avenir radieux témoigne encore de cette ambition, mais sur une alternance entre la réalité et le film-dans-le-film. En régulant la mise en scène de l’intérieur, depuis sa position d’acteur, il unifie sa persona, alors que Palombella rossa s’ingénie au contraire à la faire éclater : différents acteurs pour un seul personnage, différents états du corps pour un seul acteur. Film de famille, autofiction et confession à la première personne constituent sa part fellinienne, avec ses éclats de passé imprévisibles qui exhument des sensations primitives. En montrant un adolescent qui bouge ses lèvres en même temps que Bruce Springsteen chante « I’m on Fire » ou des spectateurs émus par la musique de Maurice Jarre, Moretti recrée un espace commun avec le spectateur en deçà de toute psychologie, comme il le fera dans Journal intime avec des morceaux de Leonard Cohen et de Keith Jarrett. Face caméra, en citant « E ti vengo a cercare » de Franco Battiato, Michele exalte un « sentiment populaire ». Palombella rossa épuise l’efficacité supposée des discours et leur violence latente pour libérer une émotion conjointe hors de l’étau de la langue. Jean-Marie Samocki PALOMBELLA ROSSA Italie, France, 1989 Réalisation Nanni Moretti Scénario Nanni Moretti Image Giuseppe Lanci Son Franco Borni Montage Mirco Garrone Musique Nicola Piovani Décors Giancarlo Basili, Leonardo Scarpa Interprétation Nanni Moretti, Silvio Orlando, Mariella Valentini, Asia Argento Production Banfilm, Palmyre Productions, La Sept Cinéma Distribution Banfilm / Reprise Malavida Durée 1 h 26 min Sortie 29 novembre 1989

Stéphane Bouquet, mort le 24 août dernier à l’âge de 57 ans, est l’auteur d’une œuvre poétique majeure. Scénariste, danseur et chorégraphe, il collabora aux Cahiers de 1993 au milieu des années 2000, et publia des livres sur Pasolini, Eisenstein, Eastwood ou Gus Van Sant. Il cherchait sans cesse dans le cinéma, la danse et la poésie un élan vital, celui des sentiments du temps et de la force charnelle de la réalité – tout ce « qui suffit à confirmer que nous sommes n’importe la- / quelle ponctuation de plus dans la phrase des choses », comme il l’écrivait dans Tout se tient (P.O.L, 2025), son dernier recueil. En attendant de revenir sur son œuvre dans le numéro d’octobre, nous republions un court texte autour de cinéastes qu’il aimait, « Marcher au désir » (Cahiers n° 595, novembre 2004). Un motif récidive ces derniers temps dans quelques films : un garçon, ou deux, marchent sans fin ; à force d’errance, ils se perdent dans le paysage, soit forêt (Tropical Malady), soit désert (Gerry, Gus Van Sant), soit décharge publique (O Fantasma, João Pedro Rodrigues), soit immeuble de béton délabré (The Hole, Tsai Ming-liang). Ils s’égarent, volontairement ou pas, mais ce qu’ils perdent alors est bien autre chose que leur route : ils deviennent étrangers à eux-mêmes, plus ou moins qu’homme, animal par exemple. Garçon-tigre, garçon-chien, garçon-cafard, garçon-troupeau-en-quête-de-point-d’eau. Ils vivent ce que Deleuze appelait un devenir. « On n’est pas dans le monde, on devient avec le monde, on devient en le contemplant. » C’est ce qui arrive à ces garçons. Ils marchent, ils libèrent leur puissance de transformation, ils expérimentent des formes de l’être. Car, en fait, ils ne deviennent pas seulement animaux. Le devenir-bestiole n’est que la virtualité la plus voyante d’une métamorphose généralisée. Les deux Gerry ne sont pas loin de se changer en statues de sel perdues sur, confondues avec le lac salé. Dans Tropical Malady, le soldat Keng revêtu de sa cagoule noire fait corps avec la nuit, avec le tronc des arbres. Le fantôme d’O Fantasma, lui aussi revêtu de noir, s’enfonce à son tour dans l’Opaque et devient une vibration du néant. De ce point de vue, les personnages de Shara ou de Brown Bunny semblent proches des premiers, par leur très contemporaine errance solitaire, mais ne le sont pas. Eux restent engoncés dans leur identité, dans leur narcissisme (positif en tant qu’il donne un socle au sujet « je »). Eux restent aux prises avec les forces extérieures de l’invisible et de la mort, et finissent par retrouver la possibilité d’une vie ici-bas, au sein de leur propre corps (la maternité, les larmes). Ce n’est pas la même chose que de vivre la mort comme la conclusion d’un processus interne, comme une donation volontaire de soi à cette ultime puissance de transformation, au devenir absolument non humain de l’homme, à l’extension de la vie même. « Il s’agit toujours de libérer la vie là où elle est prisonnière, ou de le tenter dans un combat incertain », écrit aussi Deleuze. Trouver la mort pour devenir la vie même, telle pourrait être la leçon de ces films. Tous ces garçons en voie de métamorphose ont un autre point commun. Flotte autour d’eux la possibilité, sinon la réalité, de l’homosexualité. Est-ce que l’homosexualité a un sens ici ? Probablement qu’elle en a deux. D’abord, elle pose le problème du même et du différent. A cet égard, l’homosexualité raffine sur la zoophilie du Porcherie de Pasolini, qui pourrait pourtant passer pour l’ancêtre putatif de ces films récents. Dans Porcherie aussi, il est question d’une puissance de l’errance – l’espace mental et désertique des cannibales – qui ne fait au fond que donner à voir le sujet Léaud se quitter lui-même pour se laisser dévorer par les cochons. Deux fois (car tout dans Porcherie est double, bifide, symétrique / antisymétrique, semblance et dissemblance), deux fois Léaud fait l’aveu de son étrange éros : « Une porte qui grince, un grognement lointain… » Le même grognement que celui du tigre de Tropical Malady, du chien d’O Fantasma, des deux Gerry épuisés, du personnage rampant de The Hole. Mais l’homosexualité permet de se passer d’un dispositif formel complexe d’identité et de différence parce qu’elle intègre au cœur de sa définition du désir la différence du même : ainsi tous les amants s’appellent l’un pour l’autre Gerry. Des cochons et des cannibales de Porcherie, les films ici cités ont pourtant gardé quelque chose : l’idée que la métamorphose n’a pas lieu sans meurtre ou sans dévoration. Le gros porc laqué qui gît, abandonné, au milieu des entrepôts déserts de The Hole est un symbole de ce qui reste à engloutir pour (se) changer. Les dents des bennes à ordures qui engloutissent les ordures dans O Fantasma, le tigre qui croque le soldat dans Tropical Malady, Gerry qui tue Gerry dans une étreinte qui pourrait être d’accouplement : à chaque fois, la même scène d’exhaustion du désir par la violence. Marguerite Duras a souvent assimilé l’homosexualité à ce goût de la mort (ce qui lui a valu les foudres récentes et crétines du Dictionnaire de l’homophobie). Elle disait que se tenir face à l’homosexualité, c’était vivre la peur, « ce n’est pas la peur de mourir, c’est celle d’être mise à mal, comme par une bête, d’être griffée, défigurée » (Les Yeux bleus cheveux noirs). Ces films-là, bestiaux, disent à quel point elle avait raison, dans la mesure où l’homosexualité n’a rien d’autre à proposer qu’être désir pour le désir, comme on dit art pour l’art. D’être le désir comme consommation perpétuelle de lui-même, assouvissement (impossible) et achèvement (toujours recommencé). Dès lors, il est naturel que la peur rôde dans tous ces films, naturel aussi qu’elle s’incarne dans l’espace, dans la menace flottante de l’espace, par exemple la crainte d’une bombe à venir mais d’où (The Hole) ? – plutôt que dans des ennemis plus précis. Car si l’espace est la scène où se délivre la chaîne des métamorphoses, il est aussi le lieu où cette chaîne s’affole, où, de métamorphose en métamorphose, il n’y a plus guère qu’une solution possible pour rejoindre le repos certain de l’indifférencié. Et sans doute cet horizon de l’indifférent explique que l’espace dans tous ces films, bien qu’il soit une zone de perte, ne soit jamais filmé comme dédale. Au contraire du labyrinthe, où le moi se chercherait, l’espace est ici un lieu ouvert, une étendue où toutes les directions sont possibles, sont souhaitables. C’est le problème des Gerry : après qu’ils ont pris le mauvais embranchement (ancienne logique du labyrinthe), ils se retrouvent dans une sorte d’aplat sans chemin où tout devient permis. La forêt de Tropical Malady, elle aussi, fonctionne plutôt comme espace ouvert que clos. Les très nombreux plans larges de forêt à perte de vue, qui ne sont le point de vue de personne, ni du soldat ni du tigre, disent bien qu’il ne s’agit pas d’en sortir parce qu’il n’y a pas / plus de dehors à la forêt. De ce point de vue, c’est sans doute João Pedro Rodrigues qui conduit son personnage à la conclusion la plus radicale. Disparaître comme il fait dans le noir, vêtu d’une combinaison de latex noir pareil qui fait corps avec le corps, est-ce autre chose que se faire posséder par l’infini ? Stéphane Bouquet

Avec Valeur sentimentale, Joachim Trier confronte un père cinéaste absent à ses filles, mais son drame familial semble se diluer dans les larmes et le psychologisme. Un costume de scène que l’on craque pour respirer avant de le scotcher de partout : en coulisses, la méthode de l’actrice de théâtre en panique Nora (Renate Reinsve, primée à Cannes en 2021 pour Julie en 12 chapitres) s’offre en métonymie d’une famille déchirée par le départ d’un père puis soudain réunie de force. Gustav (Stellan Skarsgård), qui a quitté le foyer quand ses filles étaient petites, est doublement sur le retour : s’il refait surface pour l’enterrement de son ex-épouse, ce cinéaste de métier longtemps éloigné des plateaux vient aussi proposer à son aînée Nora un rôle dans son projet de film autobiographique. Le scotch paraît trop épais pour que la jeune femme, marquée par l’abandon paternel et vouée à des relations amoureuses chaotiques, n’accepte ce grossier rafistolage. Peut-on, doit-on recoller les morceaux ? Joachim Trier brosse un portrait d’abord cinglant du boomer, légalement propriétaire unique de la maison qu’il a désertée. De la demande qu’il fait à Agnes, la cadette (Inga Ibsdotter Lilleaas), de faire jouer son très jeune fils dans le film au douloureux miroir qu’il tend, par sa présence même, à une Nora qui ne souhaiterait pas lui ressembler, la gamme complète de la domination paternaliste débarque dans ses meubles. Alors qu’il fait systématiquement pleurer ses filles, Gustav ne sanglote lui-même que devant une scène qu’il fait jouer – Valeur sentimentale, ou la faille entre l’homme et l’œuvre en douze chapitres. À l’opposé de Dogma95 qui, il y a trente ans pile, déboulonnait les pères avec moult secousses (les enfants de Festen prenaient moins de pincettes), Trier démine les conflits à coup de blague (un tabouret Ikéa en lien avec une pendaison) et aplanit toute éruption en dépression. La « valeur sentimentale » que les sœurs accordent à leur maison d’enfance se révèle mot d’ordre d’un cinéma convaincu que le psychologisme déclenche à lui seul l’émotion. Un personnage d’actrice américaine que le père contacte quand il voit sa demande à Nora rejetée vient apporter un temps un point de vue oblique sur ce Kammerspiel norvégien ; l’arrivée d’Elle Fanning dans le rôle de Rachel Kemp offre une respiration, une technique de jeu tout autre que l’héritage théâtral nordique strict et susurrant qui enserre les autres comédiens. Mais le scénario confisque l’Américaine comme on remettrait un bijou dans sa besace. Ouverte sur un plan frontal à la Wes Anderson de la maison, la mise en scène s’abstrait aussi étrangement de son décor central. Non que l’action s’en éloigne, mais la topographie devient diffuse de n’être pas arpentée, la profusion de larmes et de dialogues anéantissant jusqu’à la notion d’espace. Négligeant les ponts possibles avec les pièces que joue Nora ou les recherches archivistiques de sa sœur, Trier mise tout sur l’humeur (les ballades en anglais qui ouvrent et ferment le film) et la fouille complète des visages défaits. En faisant ainsi mine de tout miser sur les acteurs, il organise tranquillement le sauvetage de « l’auteur » à l’ancienne. Car Gustav, le septuagénaire ringardisé par ses pairs, partage avec Trier la recherche d’une transcendance dans les insistants face-à- face en champ-contrechamp. La séquence qu’il finit par tourner trahit l’inefficience de ce volontarisme lacrymal. La scène a la même texture que le reste de l’étoffe fictive : sentimentale mais dérythmée, offerte au seul salut de la sincérité des intentions. Charlotte Garson VALEUR SENTIMENTALE (AFFEKSJONSVERDI) Norvège, 2025 Réalisation Joachim Trier Scénario Joachim Trier, Eskil Vogt Image Kasper Tuxen Andersen Son Gisle Tveito Montage Olivier Bugge Coutté Musique Hania Rani Décors Jørgen Stangebye Larsen Costumes Ellen Dæhli Ystehede Interprétation Renate Reinsve, Inga Ibsdotter Lilleaas, Stellan Skarsgård, Elle Fanning, Anders Danielsen Lie, Jesper Christensen, Lena Endre Production Mer Film, Eye Eye Pictures, Lumen, MK Productions, Zentropa, Komplizen Film Distribution Memento Durée 2h14 Sortie 20 août

À l’occasion de la rétrospective Edward Yang au Fema La Rochelle (du 27 juin au 5 juillet) et à la Cinémathèque française (Paris, du 9 au 14 juillet), les films Confusion chez Confucius et Mahjong sont ressortis en salle le 16 juillet dernier. Au sein de la nouvelle vague taïwanaise, Edward Yang diffère de ses compatriotes et étonne par une ambition « à l’européenne » : un volontarisme d’auteur, théâtral et verbeux, satirique et circonspect, où chaque film se donne comme un relevé analytique de la société taïwanaise, sur le mode de l’expérience de laboratoire, de la cybernétique, du jeu de société et de la bédé. Ancien étudiant d’informatique et dessinateur reconnu (voir le livre Le Cinéma d’Edward Yang par Jean-Michel Frodon réédité par les éditions Carlotta en juin 2025), Yang assume, particulièrement dans Confusion chez Confucius et Mahjong, un univers de cases qui fait un peu penser au Resnais des années 1980-90, qui croquait ses personnages pour mieux tracer leurs desseins, et les distribuait dans ses films comme les pions d’un grand jeu d’échecs (à tous les sens du terme). Mais si Resnais visait le « film cerveau » de la mémoire et des pulsions, Yang investit, en regard du boom économique de Tapei, la programmation politique des désirs. Dès le départ, Confusion chez Confucius prend son spectateur de vitesse. Dans ces scénettes introduites par des cartons lapidaires et coupées à ras de dialogues, trop de personnages, et trop peu de temps pour les « saisir ». Une screwball stressée, saturée de palabres, aux mailles serrées comme un vêtement trop étroit, qui observe se débattre en plans fixes (magistralement composés), sur fond de bureaux vitrés flottant sur la ville, de restaurants à la mode, de trajets en voiture ou de logements riches ou modestes, un petit cercle incestueux de l’art et des affaires qui donne le tournis : une patronne de maison d’édition cernée par la faillite, subventionnée par le riche héritier qu’elle doit épouser à la place de sa soeur, présentatrice télé l’ayant délaissé « par amour » pour un auteur de best-sellers dépressif devenu ermite, accumulant les pamphlets impubliables sur la corruption morale de la société après avoir renié ses premiers succès, qu’un théâtreux d’avant-garde devenu bouffon à la mode souhaiterait adapter… Les personnages ne cessent de s’interroger sur les émotions et leurs valeurs marchandes (« Tu ne disais pas qu’argent et émotions étaient interchangeables ? »), sans se rendre compte que le cynisme ne paie pas : chacun, concentré sur son apparence, ses éléments de langage et son plan de réussite perso, sociale et amoureuse, court-circuite aveuglement celui des autres. La faillite pointe dans le dos, et la mise en scène de s’ingénier à jouer des cloisons, des arrière-plans et des transparences de l’architecture moderne pour montrer la séparation de tous avec tous par le plafond de verre d’un « faux plus réel que la réalité » (comme l’énonce un carton). Pour casser la chaîne des petits pouvoirs, il faudra démissionner, caler, faire demi-tour, répondre au scrupule de conscience que c’est en arrière que quelque chose ne va pas. Très loin en arrière : dans les valeurs hiérarchiques d’un confucianisme contrefait, machiste et publicitaire, qui confond vie publique, politique et privée. Les poses mises en pause, Yang et ses personnages abandonnent le démonstratif et son ironie tragique et gagnent en empathie. Après ce bal des vanités upper class, Mahjong déploie un autre jeu, une série de complots au sein d’une société marginale de pigeons, de magouilleurs et de prostituées – moins prétentieuse, mais qui organise tout autant sa propre irréalité. Dans cette autre fable sur l’incommunicabilité, la parole joue de nouveau le rôle de fausse monnaie. Si l’homogénéité sociale de façade des artistes et financiers induisait l’hypocrisie, dans l’univers interlope de Taïwan, machine à différences où chacun est pour l’autre un étranger, la traduction – aisément falsifiable – règne en maître. En fera les frais une jeune Française innocente et égarée (Virginie Ledoyen) qui débarque par amour pour rejoindre son Anglais en fuite, et qui, délaissée, est prise en charge par un gang de petites frappes. Mais le régime de fabulation de la troupe des mauvais garçons manipule aussi un coiffeur homo, une pute de luxe, un salaryman… Dans cette économie de la gagne en forme de trompe-la-mort, qui renverse l’effet et la cause, on simule des accidents de voiture pour justifier de fausses prévisions astrologiques, on invente des fantômes pour effrayer et on en traque d’autres par vengeance. Mais au fil des entourloupes, toutes ces fictions qu’on (se) raconte, à force de dédoublements et de répétitions, finissent par tourner de l’oeil. Et la mort, tant de fois verbalisée s’inscrit alors comme la seule réalité matérielle, un silencieux point final, glaçante addition aux burlesques quiproquos du début. L’insolvabilité des causes (les modèles paternels) et des effets (les mirages de richesses) laisse démunis ceux pour qui « les sentiments, ça bousille le cerveau » et craignent de se laisser embrasser, mais sort du jeu deux innocents qui, trimballés tout du long à leur corps défendant, ont gagné à s’aimer en se rapprochant sans trop dire.   Pierre Eugène    

Le premier long métrage du créateur de la série Succession a beau arriver précédé de la rumeur d’une déception parmi le public américain, il prouve que Jesse Armstrong vise toujours aussi juste. Confession : encore stupéfait par la découverte du film de Jonathan Glazer, il ne m’était pas rare l’an dernier d’avoir le sentiment d’être dans la « zone d’intérêt ». Non par accointance politique avec la famille Höss, mais parce que le cinéaste me semblait être parvenu, tout en reconstituant minutieusement le quotidien du commandant d’Auschwitz-Birkenau et de ses proches, à saisir quelque chose d’un régime d’expérience très actuel : le clivage qu’entraîne la parfaite contiguïté du confort et de l’horreur, de la stabilité et du désastre. Vertige de ce mur protecteur, de cette routine lénifiante, dont il fallait bien constater qu’ils étaient, d’une certaine manière, les miens. Sans avoir son acuité formelle, The Mountainhead partage avec La Zone d’intérêt son intelligence topographique. Il s’agit, là encore, de mesurer la distance à la fois abyssale et dérisoire entre deux mondes dont l’un s’obstine à ne pas voir qu’il est la condition de l’autre. Mountainhead de Jesse Armstrong (2025) Référence appuyée au roman d’Ayn Rand devenu bréviaire des libertariens (The Fountainhead, La Source vive en français, adapté au cinéma par King Vidor), « Mountainhead » est le nom de la nouvelle résidence que s’est fait bâtir Hugo Van Yalk (Jason Schwartzman) dans les montagnes de l’Utah. Ses matériaux cossus, ses dizaines de pièces et ses vastes baies vitrées n’impressionneront aucun des trois amis invités pour un week-end de poker, incommensurablement plus fortunés que ce créateur d’applications de méditation, bien incapable de se faire son premier milliard. Mais, concentrant la dramaturgie, ce nid d’aigle matérialise à la perfection la volonté sécessionniste des ultra-riches, dont les existences tendent à se déployer à la verticale d’une quelconque réalité partageable. Le prologue ne manque à cet égard ni d’efficacité ni de pertinence, chaque invité glissant de jet privé en hélicoptère puis en flotte de SUV – et tant pis pour le docteur abandonné sur le tarmac après une consultation aérienne. Lire aussi: “Vieillesse, addictions, dégénération sexuelle, libéralisme… Succession fait converger corps et argent, comme les parties intégrantes d’une même et obscène ruine sur pattes” (payant) Quoi de mieux, surtout, que ces hauteurs immaculées pour célébrer le lancement d’une application nourrie à l’intelligence artificielle dont les effets dévastateurs ne parviendront jamais au quatuor que sous la forme de vidéos virales et de variations boursières ? Cet écart entre les actes et leurs conséquences est l’occasion pour Jesse Armstrong, après la série Succession (2018-2023), de continuer à dépeindre l’hubris des classes dominantes autant que leur dangereuse bêtise. Le conflit moral entre les promoteurs d’un marché sans frein, et même d’une post-humanité, et l’unique partisan d’une régulation technologique se formule de manière théâtrale au sens le plus classique qui soit, mais offre une vulgarisation opportune des débats en cours dans les sphères du pouvoir américain – de façon plus ou moins transparente, les personnages s’inspirent en effet de figures comme Sam Altman, Elon Musk, Peter Thiel ou Curtis Yarvin. Mountainhead de Jesse Armstrong (2025) Le talent d’Armstrong est alors de faire entendre la langue de ce technocapitalisme, dans laquelle le jargon professionnel se mêle aux emprunts à la culture populaire et aux vannes permanentes. Alors que l’alliance du pouvoir et de l’humour, par son mépris des normes de discours, paraît corroder toujours plus la possibilité d’une opposition politique consistante, Mountainhead capte pratiquement en direct le triomphe de ce que les Anglo-Saxons, toujours percutants en matière de néologismes, nomment la « broligarchy ». Vingt ans après le triomphe de la comédie de potes à la Apatow, Steve Carell se fait en quelque sorte le relais des générations, témoignant du fait que le rire peut aussi servir à asseoir la domination la plus féroce. Raphaël Nieuwjaer MOUNTAINHEAD États-Unis, 2025 Scénario, réalisation Jesse Armstrong Image Marcel Zyskind Montage Mark Davies, Bill Henry Décors Stephen H. Carter Costumes Sysan Lyall Musique Nicholas Britell Interprétation Steve Carell, Jason Schwartzman, Cory Michael Smith, Ramy Youssef Production HBO Durée 1h39 Diffusion Max      

Dans la catégorie “films ayant divisé la rédaction des Cahiers au Festival de Cannes”, Eddington d’Ari Aster occupe une place privilégiée. Maintenant qu’il arrive en salles, on explore son regard de l’Amérique, pour savoir où Ari Aster situe son rire. Pris dans l’assourdissante confusion dont il fait son sujet, Eddington pourrait passer pour ce qu’il n’est pas : le film le plus rigolard d’Ari Aster. C’est peut-être, au contraire, le moins comique à proprement parler. Le rire y est étouffé, plus douloureux encore qu’à ses débuts, suspendus entre terreur et peau de banane – de son court The Strange Thing About the Johnsons (sommet d’absurde malaisant) à la malice sourde d’Hérédité et de Midsommar, préludes au grotesque assumé de Beau Is Afraid. Eddington donnerait moins le vertige s’il se limitait à ce qu’il laisse augurer : une satire tendance South Park, vautrée dans le nihilisme. Le patelin éponyme du Nouveau-Mexique est un biotope Southern Gothic mis sous cloche par le Covid. Les mauvais instincts de l’époque gagnent le shérif Cross (Joaquin Phoenix), incompétent notoire mais doux (au départ), sentinelle gélatineuse qui trimballe ses convictions MAGA à bord de son pick-up. Convictions, le mot est fort : il boude le masque car celui-ci gêne son souffle d’asthmatique, et se conforme au complotisme de sa belle-mère lorsqu’il vilipende son rival, l’édile démocrate Ted Garcia (Pedro Pascal) – voix veloutée, sourire Colgate, soft power. Autour du chantier d’un centre de données énergivore promu par ce néolibéral sous couverture woke, le clash des candidats à la mairie est dopé par le meurtre de George Floyd. La campagne s’enlise sur fond de rixes (Black Lives Matter vs. nazillons) et de post-vérité. La bérézina sera précipitée par les sournoiseries de Cross, humilié par son adversaire mais prêt à dégainer. Eddington d’Ari Aster (2025). Voyant poindre un western aux airs de cartoon enfiévré, chapeauté par un shérif dégénéré à la Jim Thompson, on se demande comment tout ça peut tenir tête au cirque de stupeur qu’offre l’Amérique actuelle (répression militarisée des émeutes, assassinats politiques, etc.). Les vidéos anxiogènes scrollées par les personnages semblent faire doublon avec l’image d’un État de droit délité qui nous arrive chaque jour par notifications push. La sidération à Eddington Y a-t-il de quoi rigoler ? Là se niche le malentendu. Le trumpisme se manifestant comme spectacle, et sa violence s’enroulant dans une manière d’autoparodie (ce qui a découragé les satiristes caricaturant Trump – étant son propre avatar clownesque, il neutralise la charge), Eddington cherche moins à brocarder quiconque qu’à laisser le logiciel d’hyperréalité tourner à vide. La chienlit se donne d’elle-même : pas besoin de refaire South Park en live action, le réel algorithmé s’en charge. Ne reste qu’à enchainer les péripéties à la façon d’un feed Twitter devenu fou – le film donne l’impression d’être encapsulé dans un smartphone à l’écran fissuré. On est plus proche du Richard Kelly debordien (Souhthland Tales) que de Lanthimos et Ostlund, roitelets surplombant une mêlée de fantoches marxistes et réacs renvoyés dos à dos. Aster, lui, n’amalgame pas les camps mais montre des luttes qui, filtrées par TikTok, s’ajustent à la dynamique du pouvoir. Elles se muent en combats de catch, et s’éloignent avec la démocratie dans une représentation holographique. Lire aussi : Beau is Afraid d’Ari Aster – Un boulevard de déception Ce qui sépare Aster de ces ricaneurs, c’est sa très réelle sidération, son angoisse pure et contagieuse face au chaos. Mais aussi le soin pris de scruter vraiment le moteur d’une radicalisation conservatrice, en allant voir ce qui germe sous le Stetson de Phoenix. La figure frappe par sa blancheur. Son teint blafard raconte la fadeur de sa personnalité, gentille page blanche où le pire a la place de s’inscrire. Sa panoplie claire renvoie au white hat (le gentil archétypal des westerns) et pourquoi pas aux white supremacists. Cette aura laiteuse partagée avec sa femme (Emma Stone, toute délavée) est-elle le signe outré d’un lent repli identitaire vers le blanc du KKK ? En tout cas, l’effondrement procède ici d’une guerre entre Blancs. Les minorités trinquent, de l’agent amérindien Butterfly (sacrifié par les manigances de Cross) au flic stagiaire utilisé comme caution afro-américaine puis oublié dans le désert en position de tir couché, assigné ad vitam à cette posture défensive face à la société. Mais le blanc, chez Cross, c’est aussi le vide de son inspiration. Il entend imposer des valeurs mais souffre d’impotence conceptuelle. À la flopée de slogans dont il couvre son pick-up – il peine à en choisir un seul – s’oppose la surface dégagée du tableau blanc installé dans son QG, où s’esquissent au feutre des mots vains. L’un, entouré, trahira un de ses crimes : « IDÉE », trace de l’unique pensée agitant cette tête creuse qu’Eddington s’efforce d’ouvrir, d’inciser littéralement (sans trop en dire) afin d’identifier les ressorts du fascisme ayant poussé sur ce néant – démarche politique s’il en est. Eddington d’Ari Aster (2025). Y trouve-t-on quelque chose ? Oui. Faute de mieux, cet esprit s’emplit de la grande geste américaine. Démocratie idéalisée, 2e Amendement divinisé, vieux fantasme qui bouge encore –surtout en temps de crise : devenir le pistolero qui redresse la nation. Sur les brisées d’antihéros nixoniens des seventies (hantés par cet imaginaire de petit garçon qui déjà faisait retour), Cross réactive ce récit sur un mode paranoïaque ; mais sa paranoïa à lui produit des images formées dans une curieuse bouffonnerie épique. Pris en chasse par une milice antifa, il se réfugie dans une armurerie. Il en sort la fleur au fusil (mitrailleur) et court vers des ennemis drapés dans la nuit noire, tant espérés par son inconscient qu’il les projette peut-être – hologrammes, toujours – afin d’embrasser ce storytelling. Culte des pétoires ou d’une démocratie ancestrale, même combat : ces vieilles lunes lobotomisent l’Amérique, à l’image de Cross paralysé devant une rediffusion de Vers sa destinée de John Ford. On peut entendre le rire d’Aster couvrir ces scènes. L’estimer déplacé, facile, dénué d’amour, serait de ne pas entendre qu’il s’agit d’un rire blanc, mais pas au sens identitaire. C’est un rire blanc comme la peur, un rire effaré d’auteur dont l’empathie même lui fait extrapoler l’horreur s’abattant sur Eddington, un rire singulier qui lui sert à défendre son être, à l’éloigner de l’image que lui inspire son pays : un bouffon trépané qui agonise dans un puits d’ombre. Yal Sadat EDDINGTON États-Unis, 2025 Réalisation, scénario Ari Aster Image Darius Khondji Son Paul Hsu, Phillip Bladh Montage Lucian Johnston Musique Daniel Pemberton, Bobby Krlic Décors Matthew Gatlin, Elliott Hostetter Costumes Anna Terrazas Interprétation Joaquin Phoenix, Pedro Pascal, Luke Grimes, Deirdre O’Connell, Micheal Ward, Austin Butler, Emma Stone Production A24, Square Peg, 828 Productions Distribution Metropolitan Filmexport Durée 2h27 Sortie 16 juillet    

Après le virage très sérieux et sombre de DC (The Batman, Joker…), le Superman de James Gunn marque un retour à l’enfance qui ressemble fort à un repli régressif, symptôme du retard qu’ont pris les films de super-héros et leur ambition « réparatrice ». Superman s’écrase au milieu d’un champ enneigé, ventre à terre, face tuméfiée contre la glace. Sa respiration évoque un roucoulement malade, puis un sifflement s’échappe de lui. Le voilà ramené à la métaphore ornithologique qu’on lui accole souvent : « Là-haut, dans le ciel ! Est-ce un oiseau ? » Cette fois, on dirait bien que oui. Mais, loin d’annoncer une vision plus animale du personnage, le sifflement attire une autre sorte de bête. Un toutou à cape rouge galope dans la poudreuse et vient fêter son maître putatif, manière de faire démarrer son aventure en donnant le ton : tout, dans ce nouveau Superman dont le super-chien est l’omniprésente mascotte, sera digne d’un spot de pub pour des croquettes. On sait d’ailleurs que ces dernières sont marketées en flattant les goûts des enfants, comme le fait James Gunn avec cette version infantile de la franchise DC – à rebours des ruminations adultes bouillonnant sous les masques dans Man of Steel, Justice League, The Batman ou Joker. Retour à l’enfance du mythe ? Après tout, pourquoi pas : l’âge adulte selon DC ressemblait parfois à un fantasme d’ado gothique. La neige du début pourrait suggérer un effort de table rase. Clark Kent et son double, sous les traits de David Corenswet, concentrent la naïveté propre à la figure – c’est par essence un nouveau-né face à l’humanité, doublé d’un grand gamin godiche à la rédaction où il travaille avec Lois Lane. Naïveté ici mise au carré, nous incitant à être aussi enfant que lui. Las, l’interview que Lois exige de Clark afin de clarifier son rôle dans un conflit entre nations (fictives) trahit une ambition contraire : coller à l’actualité géostratégique la plus sérieuse. Le surhomme a-t-il bafoué le droit international et fait preuve d’ingérence dans la guerre livrée par la Boravie, alliée des États-Unis, à la population opprimée du Jarhanpur ? Quelle est la légitimité de ce faiseur de paix filant à la rescousse des Jarhanpuriens ? Le vieil ennemi Lex Luthor, roi de la tech au crâne lisse de grand baby boss, profite de ce doute pour jeter l’opprobre sur Superman. Le justicier se voit accusé d’intervenir dans le seul but de se constituer un harem de Boraviennes. Superman de James Gunn (2025) En résumé, Superman roule pour l’Ukraine et la Palestine, s’en va les défendre la bouche en cœur avant qu’un crypto bro (krypto-bro ?) technophile, libertarien et chauve lui savonne la planche en ajoutant son nom aux dossiers Epstein, en vue de mieux sponsoriser un dictateur mi-Poutine, mi-Netanyahou. Problème : une réalité alternative voyant un Elon Musk (patronyme très DC en soi) financer les massacres perpétrés par des amis de la Maison-Blanche n’a rien de très original. L’homme qui vole au-dessus des lois en fourguant la paix mondiale, c’est désormais Trump, dont la stratégie en matière d’image a changé de camp. Élu une première fois sous les atours d’un Joker populiste, voire d’un Bane (méchant de The Dark Knight Rises) promettant de « prendre le pouvoir aux élites pour le rendre au peuple » – les memes comparant le milliardaire à un super-vilain avaient fleuri parmi ses propres supporters –, l’actuel président est revenu dans le costume de Superman, précisément. Celui d’un homme providentiel au visage maculé de sang, brandissant le poing en contre-plongée devant le Stars and Stripes. Comment, alors, faire de l’icône Superman la protectrice des territoires envahis, alors qu’elle est préemptée par un gouvernement qui humilie Zelensky et projette de changer Gaza en resort géant ? Gunn court après une actualité imagière plus rapide que lui. Superman de James Gunn (2025) La boussole morale (et esthétique) des films de super-héros semble affolée par cette redistribution des rôles. L’Amérique n’étant plus perçue, en dehors du camp MAGA, comme une âme pure parée des couleurs du fameux monde libre, le genre est contraint de renoncer au principe réparateur adopté dès les années 2000. Il s’agissait alors de panser les plaies ouvertes par le 11 Septembre, et de montrer non seulement l’opposition de deux blocs, mais la possibilité d’une troisième voie pour sauver le monde. Les héros rejetaient à la fois le terrorisme et la war on terror, personnifiant une puissance honteuse, durement réveillée de sa candeur fifties : à la fin de Captain America, l’avenger était décongelé dans le présent pour découvrir, hébété, que sa nation était devenue une technocratie next-gen corrompue, et que son bon vieux monde bipolarisé n’était qu’un décor d’après-guerre destiné à entretenir ses illusions (donc son patriotisme). Depuis, l’imagerie trumpiste a ravivé ce décor-là, alors que les enjeux stratégiques sont moins binaires que jamais (Chine, Europe et Iran se partageant le masque du super-vilain aux yeux de Trump). Ce qui ne laisse d’autre choix à Gunn que simplifier l’équation, mettre les angoisses (inter)nationales à la portée des tout petits. D’où ce dessin animé humain, moins proche de Disney que des cartoons matinaux qui accompagnent les céréales. D’où aussi l’aberrant chien à cape, signe d’un repli régressif, d’une abdication devant un état du monde qui n’inspire plus Gunn. Lire aussi : Hollywood rêve-t-il encore ? L’ex-scénariste du studio Troma n’est pourtant pas le moins respectable des artisans au service du super-héroïsme. Ici, il se cherche en vain une contre-imagerie, délire les échelles, reconduit son goût très bis pour les golems plus larges que hauts (Ultraman, héritier du King Shark de The Suicide Squad et des monstres de Troma) et esquisse les silhouettes comme si elles revenaient de la « Vallée de l’étrange » (comme on nomme l’inquiétante réalité qu’évoquent les cyber-simulations diverses), sans obtenir autre chose qu’une dérision flemmarde – fagoté comme un trio de musiciens baltes à l’Eurovision, le Justice Gang en fait les frais. C’est dans la prison hi-tech de Luthor, où les cellules s’empilent au sein d’une structure dont le gigantisme miniaturise les détenus, alignés comme autant de figurines sur une étagère, que s’éclaire le projet : non pas rendre à Superman ses souvenirs et sa nature organique (vrai-faux sujet du film), mais le pétrifier dans un devenir de jouet animé par des marionnettistes adultes qui, face au chaos qu’ils prétendent représenter, préfèrent finalement jouer à coucou-caché. Yal Sadat    

Nul besoin d’être un adorateur des Talking Heads pour savourer le film de Jonathan Demme, rare exemple d’harmonie entre les puissances propres du cinéma et du concert de rock. Dès les premiers plans et l’apparition progressive du leader, David Byrne, c’est tout un genre (celui du film-concert) qui redémarre à zéro, promet d’être autre chose que l’enregistrement d’une prestation donnée tel jour, tel lieu, pour tel public. Le montage restitue d’ailleurs une essence rêvée, hybridant trois soirées distinctes. Mimant la timidité du novice qui passe une audition (« J’ai une cassette que j’aimerais vous faire écouter »), le personnage-Byrne reprend d’abord « Psycho Killer » au stade de la feuille blanche. Mieux, à celui d’une fiction sonore : un beat électronique paraît jaillir tout droit de sa radiocassette, posée sur la scène nue. Le trucage, indissociablement scénique et filmique, fait de toute musique une possible bande-son, ici pour les allers-venues de son corps instable, pas rassurant, avec ses riffs syncopés et son refrain tout en fricatives (« fa fa fa fa »). Stop Making Sense raconte, pour une bonne part, l’histoire de ce corps protéiforme, auquel vient peu à peu s’agglomérer le corps social des musiciens. Bassiste, batteur, choristes, la bande grossit à chaque morceau jusqu’à aboutir, au bout d’une vingtaine de minutes et avec l’aide des machinistes, à cette formation élargie (mixte et multiethnique) qu’appelaient à l’époque les riches arrangements funk et afrobeat du groupe. Sans être aussi exubérants que le chanteur, tous auront leur moment, l’occasion de se distinguer. Le frottement des deux types de présence (rôles habités chez Byrne, sourires détendus et adresses au public chez les autres) fait d’ailleurs le sel du show. Stop Making Sense de Jonathan Demme (1985). Domine donc l’impression d’une synchronie magique – concert engendrant film, film engendrant concert. Les changements à vue du décor et le crescendo des performances tendaient forcément la perche au cinéma, encore fallait-il les épouser sans les aplatir, comme dans le style MTV alors dominant, sous une couche d’artifices. Épurée, la mise en scène ne donne pas non plus dans le voyeurisme gestuel de nombreux documentaires sur le rock, prompts à traquer le mystère de la musique sous la peau des interprètes ou les grimaces des fans. Lire aussi : “On vivait la nuit, on fréquentait les clubs où des groupes comme les Talking Heads ou les New York Dolls faisaient l’événement.” Entretien avec Bette Gordon Hormis à la toute fin, le public reste caché dans le noir, et c’est le monde théâtral de la scène, ses lumières et ses ombres, ses chorégraphies variées et pimentées par les numéros de Byrne (séance d’aérobic, danse fredastairienne avec un porte-manteau, costume de cartoon…) qui focalise l’attention minutieuse des caméras. En vase clos ? Si le film a traversé aussi facilement le temps, il le doit justement à ce côté abstrait, retournant la « captation » contre le spectateur : nous voilà captés et captifs, titillés dans notre immobilité jusqu’au dilemme (on danse, ou on regarde ?). À trop gesticuler, on raterait pourtant le beau suspense formel qui s’ouvre à chaque morceau, aucun n’étant filmé de la même manière. Le découpage paraît anticiper et accompagner à la fois le rythme et l’esprit des chansons, jouant parfois des forces accumulatrices du plan long (« Once in a Lifetime »), oscillant ailleurs d’un espace à l’autre de la scène pour créer duos, face-à-face ou indifférences mutuelles. Comme dans la musique du groupe elle-même, comme aussi dans les meilleures comédies musicales, l’exaltation physique dérive ici du contrôle, la frénésie de la rigueur. Élie Raufaste  

De L’Ange blanc de Wellman à Désir de femme de Sirk, le Fema La Rochelle (du 27 juin au 5 juillet, avant une reprise au Majestic Bastille de Paris les week-ends de l’été) honore en neuf films Barbara Stanwyck, la plus pro et la plus vibrante des stars de l’âge classique. Avec sa perruque blonde à frange et sa chaîne de cheville, l’épouse vénéneuse à la Marlène d’Assurance sur la mort (1944) a biaisé la postérité de Barbara Stanwyck : la bien nommée Phyllis Dietrichson fige le jeu génial de cette actrice de Brooklyn qui fut d’abord Ziegfield girl à 16 ans. On comprend que Wilder ait puisé dans l’incandescence pré-code de Baby Face d’Alfred Green la séduction de son héroïne de film noir. Mais l’intrigue schématique de 1933 – l’ascension d’une fille prostituée par son père et décidée à utiliser les hommes – servait de base à un portrait plus nuancé. À chaque nouvel étage franchi dans la banque où elle se fait embaucher, Lily couche avec un homme dans une ellipse et se retrouve au-dessus mieux habillée. Les tenues dessinées par Orry-Kelly passent du col pelle à tarte au col-cape, au col à frou-frous, puis au col-dentelle Art déco quand elle approche du sommet ; au-delà, ce ne seront plus, autour de ses épaules, que des animaux ou des hommes morts. Aux États-Unis, on appelle ça le power-dressing. Or la Lily que joue Stanwyck a pour nom « Powers ». Elle s’est fait révéler ses pouvoirs par un client sobre du café de son père qui lui a lu Nietzsche dans le texte : « Tu es puissante ! », ce à quoi elle a d’abord répondu : « C’est ça, je suis une boule de feu… » Barbara Stanwyck dans Boule de feu d’Howard Hawks (1941). D’Howard Hawks à Frank Capra, Stanwyck comme autrice Lily Powers ne croit pas si bien dire puisque, peu après, elle regarde brûler son père dans un incendie sans lever le petit doigt, avec un visage pensif qui devient la marque de fabrique de l’actrice. En 1941, Howard Hawks lui donne le rôle-titre de Boule de feu. Étincelante dans un costume commandé à Edith Head, Stanwyck éblouit le lexicographe coincé joué par Gary Cooper quand elle ôte son manteau de fourrure. Son numéro de cabaret est à deux vitesses : « Drum Boogie » est d’abord chanté fort, puis le batteur Gene Krupa prend pour baguettes deux allumettes, la percussion n’est plus qu’un frottement, avant qu’elle et lui ne soufflent sur les flammes finales. Il en va ainsi du jeu de Stanwyck : elle sait opérer la bascule du forte au mezzo sans perdre en intensité. Plus qu’aucun autre cinéaste, Frank Capra a adapté sa méthode à l’ignition rapide de cette actrice qui, ayant commencé sur scène à Broadway, n’était jamais meilleure qu’à la première prise. Dans L’Homme de la rue (1941), leur dernier film ensemble, la chroniqueuse qu’elle joue évite le licenciement en bidonnant un faux courrier des lecteurs, avant d’embaucher un quidam pour lui faire jouer le rôle de « John Doe » en public. Elle confie en coulisses à sa mère : « J’ai créé quelqu’un »… Cet enfant de papier, il faut lui écrire un discours, autant dire : des dialogues. Capra avait tout compris en confiant souvent à Stanwyck une fonction auctoriale. Dans Un cœur pris au piège (1941), Sturges lui fait aussi repérer Henry Fonda, dans son miroir de poche, comme une documentariste filmant à son insu un spécimen rare. Elle commente les réactions de l’ahuri abordé par diverses passagères de leur paquebot. Lire aussi : Barbara Stanwyck au carré, par Cyril Beghin. Faire tenir les autres dans le cadre : c’est là un passage de relais avec l’un de ses plus beaux rôles des premières années, Stella Dallas de King Vidor (1937). Pour ne pas gâter les chances d’ascension sociale de sa fille, Stella regarde son mariage huppé derrière la fenêtre, depuis la rue. La mère au mouchoir était le portrait d’une spectatrice de cinéma ; dans la décennie suivante, Stanwyck a pris la parole et la plume. Boule de feu invite même Cooper à venir voir « plus près, tout au fond » de sa gorge : vers une autre origine, textuelle, du monde. Charlotte Garson

Difficile de voir, dans ce film d’action « inspiré de faits réels » autre chose qu’un changement de décor pour le réalisateur d’Eiffel et des Trois Mousquetaires : la Kaboul de l’été 2021, abandonnée aux talibans (l’Orient lointain et barbare), et le tragique de l’Histoire encore chaude valent bien le passé fantaisiste de Dumas et son romanesque échevelé. C’est qu’il se trouvait là-bas un authentique héros français, le commandant de police Mohamed Bida, témoin (le scénario est l’adaptation de son livre) mais surtout homme de la situation, en l’occurrence l’évacuation vers l’aéroport de centaines de personnes menacées par les nouveaux maîtres de l’Afghanistan. « Mo » (Roschdy Zem) est donc de tous les plans, « pro » mais rebelle quand il le faut, viril et autoritaire mais à l’écoute : un D’Artagnan en gilet pare-balles, un simple fonctionnaire de la trempe des justiciers eastwoodiens, prêt à sauver le plus de vies possible au péril de la sienne. Ici pourtant le « un pour tous, tous pour un » n’a plus cours, tant ces vies prennent l’aspect d’une foule chaotique, autodestructrice, peut-être la vraie antagoniste de l’histoire. Dans des séquences tirant vers le film catastrophe ou le péplum biblique, le spectacle de cette masse humaine, filmée en surplomb depuis les murs de l’ambassade puis de l’aéroport, sert un embarrassant « suspense d’envahissement ». On peut décliner l’exfiltration, puisque c’est de cela qu’il s’agit, à tous les niveaux : dehors l’ambiguïté psychologique (un personnage : une fonction), dehors les causes et le contexte politique de la débâcle, dehors enfin ce pays, reconstitué à grands frais pour mieux le fuir et raconter l’épopée d’une France‑radeau de survie, finalement pas à court de mythes lorsqu’il s’agit de faire monter à bord la foule (paisible) des spectateurs.   Élie Raufaste

Mais qui bruisse depuis le fond du plateau, se prenant les pieds dans le projecteur tout en faisant « chut » le doigt sur la bouche (« Requiem pour une star », 1973) ? C’est le célèbre lieutenant Columbo qui mène l’enquête, quitte à faire tache dans le décor. Son allure maladroite et foutraque laisse supposer trop rapidement au meurtrier, toujours issu de la haute société californienne (et par mépris de classe bien souvent), qu’il sera vite débarrassé de ce guignol de policier. Mais Columbo n’est pas un guignol, il fait le guignol – nuance. Car s’il peut souvent en sortir un oeuf dur, ce qu’il n’a pas dans sa poche, c’est son oeil. Et il y a toujours un détail qui le dérange, au-delà du fait qu’il dérange lui-même l’entourage de la victime et s’en excuse en permanence. On jubile, car comme un enfant qui voit tout depuis le début et crie avec joie la réponse à Guignol, nous avons vu le crime et sa préparation, et suivons le lieutenant à la recherche du « détail qui tue », jusqu’à ce qu’il assène le dernier coup de bâton. Columbo ne lâche rien, ressasse et devient harassant par ses gesticulations comiques. Columbo sort, revient et son bien connu « Juste une dernière chose… » tombe. Comme les va-et-vient d’un pantin dans le théâtre de marionnettes, il multiplie les entrées et sorties de champ, quitte à se cacher derrière une porte ou une plante verte, et d’en sortir tout à trac. Une attitude qui fait se muer au fil de l’épisode la condescendance souriante du meurtrier en une crise de nerfs autoritaire. L’homme à l’imperméable trouble les codes et les classes, désarme (et ne porte pas d’arme) et, par là même, fait justice. Qu’il surgisse littéralement du décor tient au fait que les épisodes se déroulent souvent sur scène, de théâtre ou de cabaret, et dans des studios, de télévision ou de cinéma (ceux d’Universal en particulier). La série naît à l’intersection de la fin d’un cinéma de série B et de l’émergence du Nouvel Hollywood : elle accueille aussi bien le jeune Steven Spielberg (réalisateur du premier épisode) que des stars vieillissantes d’un âge d’or révolu : Ida Lupino, Myrna Loy, Anne Baxter ou Janet Leigh… À travers le lieutenant, c’est aussi Peter Falk qui glisse dans la coulisse. Falk, acteur chez Ray, Capra ou Cassavetes (qui joue dans « Symphonie en noir », 1972), reste indissociable de Columbo, jusqu’à être reconnu comme tel dans le cinéma de Wim Wenders (Les Ailes du désir, 1987). C’est un art de la mise en scène venu du grand écran dans le petit, sur quatre décennies. Et Columbo est finalement celui qui tire les ficelles hors champ. Débonnaire, il laisse le ou la coupable faire son cinéma et s’extasie parfois de la comédie qu’on vient de lui jouer. Mais c’est bien lui qui met tout en scène et déjoue celle du crime presque parfait jusqu’à ce que l’assassin trébuche, vacille. Ce « “comment ça marche ?” y devient un spectacle en soi », écrivait Daney. Véritable Monsieur Loyal de l’enquête, Columbo est le maître de la piste. Roulement de tambour, il salue après le générique (« Ombres et lumières », 1989) : tada !   Anna Buno L’intégrale de Columbo est disponible en DVD, (Universal Picture HomeEntertainment) et en édition Blu‑ray (L’Atelier d’images).

  Qui a le plus gros plan-séquence ? Propulsée en haut des audiences Netflix, succès viral à l’origine d’un débat politique au Royaume-Uni sur la criminalité juvénile, Adolescence a-t-elle autre chose à vendre que sa prouesse événementielle ? Oui, a répondu son acteur principal et co-créateur, Stephen Graham : la prouesse de son tournage. Lequel a tenu en quatre uniques plans-séquences, vantés comme des tours de force, pour chacun des quatre épisodes de la série. Si Adolescence a su mettre en avant son sujet de société en parallèle de son exploit technique et esthétique, c’est que l’un et l’autre cherchent à s’épauler mutuellement. Au drame social, centré sur les conséquences du meurtre perpétré par un adolescent sur une camarade de classe qui se moquait de lui, le plan-séquence offrirait la glu du réel. Collée aux pas de ses personnages, la mise en scène tente de dessiner le visage d’une Angleterre prolétaire mais digne. Des couloirs d’un commissariat (1er épisode) à ceux d’un collège public en état d’épuisement (2e épisode), des déshérences de la psychiatrie judiciaire (3e épisode) à la vie ordinaire de la petite banlieue pavillonnaire, le plan-séquence dessine une exploration géographique de son drame social. À l’autre bout, la fiction à sujet amplifie la mise en scène en injectant une dramaturgie politique dans une narration serrée autour de noeuds interpersonnels ou intimes. Chaque dialogue, chaque affrontement filmé comme une pièce de théâtre est ainsi lesté de représentations sur les services publics ou la jeunesse à l’ère post- MeToo, si bien que le Premier ministre britannique a cru bon de parler de « documentaire » à l’endroit d’une fiction pourtant très fabriquée. Une forme consentie de lapsus qui révèle l’échec de la série comme si l’attention portée sur son sujet comme sur son tournage servaient à en couvrir la faille béante. Adolescence ne prend, en effet, pas la peine de regarder ses personnages autrement que comme les pièces du débat social soutenant son projet. Un cri, rentré ou évacué, une crispation du visage ou un débordement de violence ne sont que les symptômes d’une nécrose de la société britannique. Une déchirure dans le tissu social dont les causes sont ici résumées en de vaguesformules éditoriales sur les réseaux sociaux ou le masculinisme, nourrissant quelques séquences inquiètes sur l’idée très convenue d’une jeunesse désormais incompréhensible aux yeux des adultes. Pour pallier alors sa réduction sociologique devant ce crime juvénile dont elle maintient la part insondable, la série fait donc de son plan-séquence le moyen de regarder le secret d’un coeur humain. Quoi de mieux, en effet, que de filmer en continu le visage d’un acteur ? Les deux derniers épisodes sont alors l’occasion de mettre en scène le fils puis le père, soit la source du mystère et son incompréhension, en s’attachant à la fixité de leur portrait. Mais le dispositif produit un effet déréalisant, tant il transforme le jeu des comédiens en tour de force consistant à maintenir coûte que coûte leur personnage au milieu des aléas techniques du tournage. Le portrait sensible se mue en performance d’acteur, dont la réussite supposée justifie l’intense campagne promotionnelle dont elle a été l’objet. À la fin, la forme épaule moins le fond qu’elle ne l’écrase sous ses acrobaties démonstratives, dans un geste narcissique de créateur dont la rutilance paralyse la finesse de trait.   Guillaume Orignac

RESSORTIE. En décembre dernier, la rétrospective Paradjanov à la Cinémathèque française a dévoilé un phénomène que cette belle restauration présentée par Carlotta permet en même temps de constater et de corriger : aussi connues que soient l’oeuvre et la figure du cinéaste soviétique, Sayat Nova (1969) a fini avec le temps par tout recouvrir. Il est urgent donc de faire à nouveau émerger, pour commencer, Les Chevaux de feu, tourné quatre ans plus tôt, adaptation des Ombres des ancêtres oubliés de l’Ukrainien Mikhaïl Kotsiounbinski, où Paradjanov, loin du film-parchemin qu’est Sayat Noya, ouvre et perce au contraire l’espace de chaque scène avec une caméra aux mouvements vertigineux, qui transforme constamment ce conte aux allures de Roméo et Juliette en poème lyrique. Fasciné par le monde qu’il a recréé, le cinéaste semble cependant le découvrir avec nous. Le temps fait bien son oeuvre : si chaque décor et chaque corps ici filmé semblait sans doute déjà venir d’un univers révolu en 1965, voir le film aujourd’hui donne le sentiment de voyager hors du temps et de l’espace : les Carpathes ukrainiennes et le peuple Houtsoul qui les habite semblent à chaque plan avoir été créés de toutes pièces, impossibles à reproduire ou à singer.   À la sortie du film en France, Sylvain Godet, dans les Cahiers, inscrivait Paradjanov dans la famille (peu nombreuse) des cinéastes heureux. Il avait raison. Mais il faudrait aussi introduire dans l’équation cette crainte constante que Paradjanov a toujours dénoncée, propre à tout artiste du régime soviétique. Or la peur provoque une urgence, et elle semble ici moteur de vie, animant tout, de l’arbre qui tombe sur le frère d’Ivan dans la séquence d’ouverture aux danses funéraires qui closent le film. Du sang qui éclabousse la caméra aux pages des Saintes Écritures, la mise en scène de Paradjanov comprend le concret autant que l’abstrait, et leur insuffle la vie.   Fernando Ganzo   Les Chevaux de feu de Sergueï Paradjanov est disponible en version restaurée 4K et en salles depuis le 18 juin.

Attention, blockboomer : « Tu… passes… trop… de temps… sur… internet », lâche Ethan Hunt (Tom Cruise) à un adversaire qu’il bourre de coups entre chaque mot dans MI 8. Longtemps, la franchise a participé de la surenchère technologique qui étend les pouvoirs de la surveillance pour nourrir la bête scénaristique, sans lâcher son argument publicitaire de premier ordre : la prise de risque physique de son acteur-producteur. Il est donc logique que ce pan ultime (réel ou supposé) se ronge de l’intérieur en mettant en scène l’affrontement de « l’Entité », une IA destinée à détruire la planète sans visée idéologique, et de l’espion Ethan Hunt (Tom Cruise), dont la force de travail réside dans sa santé de sexagénaire bien entretenu. Plus besoin d’inventer des intérêts stratégiques, encore moins d’incarner un méchant majuscule ; le monde réel suffit à faire croire à l’existence d’une force destructrice empruntant tous les prétextes pour mener le monde à sa fin. L’intelligence du film consiste à raccorder d’emblée, sans la nommer ou la personnifier, l’urgence politique entropique qui ravage la terre hors écran (« La vérité disparaît, la guerre approche », entend-on au début) aux effets concrets de l’âge du capitaine. Bagarres moins fréquentes, pistolets rares et résurgence de l’arme blanche (le couteau sert à tuer, bricoler, opérer, déminer) vont de pair avec le support sur lequel Hunt reçoit sa dernière mission : une bonne vieille cassette VHS. Quant à la mémoire du cinéma qui affleure ici, ce n’est pas celle des franchises concurrentes ni de la vidéo, mais celle de l’âge classique, moins cité que métabolisé. Lors d’une longue et efficace poursuite aérienne, sous la réminiscence du biplan jaune cherchant à dégommer Cary Grant dans La Mort aux trousses affleure une séquence moins connue du Dictateur où Chaplin et son copilote volent tête en bas sans le savoir, les cheveux plaqués au crâne, le visage bizarrement remodelé par la gravité. Cette organicité accentuée par l’âge de l’acteur, la mise en scène parvient à la conférer aux objets et aux décors : il faut bien que l’on tienne à ce monde cabossé pour que sa disparition soit encore à craindre ; aussi importe-t-il que l’on reconnaisse tel détail du métro londonien, et que les effets visuels ne soient jamais que des adjuvants. La circulation accélérée des données d’un bout à l’autre du globe amène Hunt à ne jurer que par « l’analogique » – une affaire de coordonnées maritimes stockées sur une disquette désormais obsolète donne l’indice d’une poussée vintage, mais celle-ci est écartée pour un primitivisme plus radical : la disquette est effacée, mais son détenteur a tout simplement mémorisé l’information, qu’une bête feuille de papier suffit à partager. Cette lo-fi gaguesque participe d’un entêtement généralisé de la matérialité. Les machines ne doivent pas être les coffres-forts du savoir humain, mais ses dépositaires éphémères. Quant aux véhicules, ils renoncent au rôle de prolongement prosthétique du corps : celui de Cruise se dégage toujours de l’habitacle qui le propulse et qui, sans quoi, se transformerait en tombeau. Ce dépiautage concerté de la technique au bénéfice de l’organique, pas nouveau mais particulièrement appuyé dans cette huitième Mission, impose un ralentissement partiel du film d’action. Si Ethan Hunt recrute une pickpocket hors-pair au motif que, dans son métier, « tout est une question de timing », ce précepte habituellement limité à un éloge de la célérité et du kaïros glisse vers l’apologie d’un temps ductile. The Final Reckoning prend la mesure des trente ans qui le séparent du Mission: Impossible de De Palma, faisant par exemple resurgir un petit rôle d’alors (Rolf Saxon) ; il habite désormais une île de la mer de Béring, autant dire qu’il a été conservé dans le frigo Paramount. Les vertus de la banquise sont la forme géologique du ralentissement qui passe, à l’échelle individuelle, par les nombreux plans de personnages « tazés », drogués, sonnés ou assoupis. Sa forme politique s’appelle la désescalade : « L’Entité veut qu’on panique », résume l’homme d’action qui, en plaidant pour la diplomatie, applique la devise de Theodore Roosevelt : « Parle doucement et porte un gros bâton. » Pour autant, il ne s’agit pas dans cet ultime « calcul » (reckoning) de faire littéralement ralentir le héros âgé, ou de remplacer les coups par des pourparlers. Affaire de jeu, de décor, de découpage et de montage, la forme qui se cherche allie impacts et amortis au sein d’une même séquence, et joue d’échelles opposées, du monumental au microscopique. Dans le morceau de bravoure du film, Hunt doit récupérer un petit objet dans un sousmarin coulé. Le nageur progresse dans un espace de plus en plus complexe, à la perspective sans cesse reconfigurée par le roulis aléatoire du cylindre. Les multiples sas qu’il franchit mènent à un passage plus étroit qui lui impose de détacher son ombilical tuyau d’oxygène – mort physiologique qui fusionne avec la mise en scène d’une naissance quand le haut et le bas du cadre s’inversent. En faisant du sauveur un mort aux allures de nouveau- né, McQuarrie et Cruise inscrivent leur héros dans la lignée des hommesenfants christiques de Capra, dont John Doe (Gary Cooper) qui dans L’Homme de la rue refuse le culte de la personnalité qu’on lui bâtit. Ethan Hunt (réanimé par son acolyte du nom de… Grace) décline comme eux de prendre à son tour le pouvoir, et il se qualifie de « dispensable ». Si son groupe a pour devise « Nous travaillons pour ceux qu’on ne rencontre jamais », c’est moins par discrétion naturelle que par une croyance quasi religieuse dans l’adresse envers des anonymes qui ne sont autres que le public. Embrassant mais dépassant la visée commerciale, Cruise, comme Capra, prend au sérieux le public, non comme masse mais comme somme de spectateurs irréductiblement plurielle, symétrique inverse de l’Entité. La fiole dans laquelle ce mauvais génie est finalement piégé ressemble au DCP du futur : un film enfin « dans la boîte », émerveillant l’équipe esquintée, médusée de l’avoir « achevé ». Charlotte Garson