Saisie en plan zénithal, une femme aux allures de sylphide, enroulée dans les racines d’un arbre qui semble l’avoir enfantée, se lève et appelle son faucon. La jeune Agnes (Jessie Buckley) fait jaser dans la campagne anglaise de la fin du xvie  siècle. On lui reproche de «traîner dans les bois comme une Gitane », et ses mère et grand-mère lui ont transmis le don de « voir les choses invisibles». Ce début tellurique et féministe traduit l’oblicité choisie du roman de Maggie O’Farrell dont le film s’inspire. Car maintenir longtemps «Will» (Paul Mescal) dans sa cambrousse, brimé par un père gantier et réduit à gratter le papier au grenier, et ne pas révéler tout de suite – secret de Polichinelle – son illustre nom de famille, c’est décentrer le point de vue, donner à la femme du Barde le rôle central qui lui a longtemps été refusé. Mais la mise en scène de Chloé Zhao, loin des routes poussiéreuses de Nomadland et The Rider et leur inspiration documentaire, trahit une approche ornée de ce qui reste, biographiquement parlant, mystérieux : le lien entre le théâtre de Shakespeare et la mort de son fils cadet, Hamnet, à 11 ans. Lire aussi : “Critique – Aftersun“ Le fait que la substitution du «l» au «n» dans la plus fameuse pièce du dramaturge ne porte aucune signification particulière résume hélas en miniature le problème principal de cette production boursouflée dotée de prestigieux chefs de poste (la photographie de Lukasz Zal, chef-op des très léchés Ida et Cold War, la musique de Max Richter, le design sonore de Johnnie Burn, connu pour La Zone d’intérêt), mais surtout affairée à fouiller une psychologie imaginaire. Dans une deuxième heure londonienne au Globe Theater, la transformation de la boue du deuil et de la douleur en génie théâtral prend des allures de camouflet envers la veine féministe du début : Agnes, filmée comme Bécassine au théâtre, est initiée par son mari au sentiment du tragique sublimé. Plus qu’une réflexion sur la création et l’identification, Zhao, en pleine campagne des Oscars, fait de ses plans sur le public en pleurs un dégoulinant miroir tendu au spectateur. Charlotte Garson HAMNET Royaume-Uni, États-Unis, 2026 Réalisation Chloé Zhao Scénario Maggie O’Farrell et Chloé Zhao, d’après le roman Hamnet de Maggie O’Farrell Image Łukasz Żal Montage Chloé Zhao Son Maximilian Behrens Décors Fiona Crombie Interprétation Paul Mescal, Jessie Buckley, Emily Watson, Joe Alwyn Production Amblin Entertainment, Hera Pictures, Neal Street Productions et Book of Shadows Distribution Universal Pictures Durée 2h05 Sortie 7 janvier

Initialement sorti en France plusieurs années après sa réalisation, Le Sud contient intrinsèquement un tel décalage temporaire : le rapport d’une petite fille, Estrella (Sonsoles Aranguren puis Icíar Bollaín), élevée dans le nord de l’Espagne, avec son père, Agustín (Omero Anonutti), originaire du Sud, y est entièrement évoqué en flash-back, à tel point que tout y revêt un caractère aussi concret qu’idéalisé, à la manière de la voiture blanche ridiculement luxueuse dans laquelle la grand-mère et la grand-tante d’Estrella, Doña Rosario (Germaine Montero, étonnante apparition de la chanteuse), débarquent la veille de sa première communion. Entièrement inscrit sous le signe de l’après-coup, le film montrera beaucoup plus tard la photo de la communiante, en vitrine dans la boutique d’un photographe. Ce mouvement d’avant en arrière, c’est celui du pendule du père, sourcier à ses heures. Or il ne se contente pas de transmettre son don à Estrella en lui en apprenant le maniement : quand il laisse le pendule sous l’oreiller de l’enfant, elle en déduit « qu’il ne reviendra pas» – en un glissement métonymique, le sourcier deviendra lui-même l’objet de la recherche. De l’un de ses souvenirs, la narratrice dit «je l’ai peut-être inventé», désignant la subjectivité enfantine qui régit tout le récit, et son complexe d’Électre assumé. Lors du rendez-vous au restaurant qu’Agustín donne plus tard à Estrella adolescente, un mariage bat son plein dans une salle attenante, et père et fille entendent le paso doble andalou qu’ils ont dansé ensemble, des années plus tôt. Le film entier avance en oscillant entre un regard rétrospectif et ce qui relève d’un présent définitoire de l’enfance – et, dans un même mouvement, du cinéma. Dans le court roman d’Adelaida García Morales, ce n’est pas le père qui est paré des atours du mythe et des pouvoirs de la magie, mais la mémoire enfantine qui l’enveloppe, comme on fermerait les yeux sur la douleur trop grande d’un parent prompt à fuguer (le film s’ouvre sur la disparition d’Agustín un beau matin), à aller aimer ailleurs (et doublement ailleurs puisque le père d’«Étoile », estrella, aime une star), à s’isoler (dans son grenier), plus généralement et absolument, à se soustraire. Le Sud de Víctor Erice (1982) Aucun film ne rend plus palpable la nature d’un souvenir-écran ; le cinéaste les surimprime même les uns sur les autres, comme on obscurcirait à dessein la nuit du souvenir. L’Andalousie natale d’Agustín, pays rêvé de carte postale et point liminal du film qui se clôt sur un départ (dans le scénario initial d’Erice, ce voyage avait lieu), s’offre en substitut géographique d’une autre partition, politique cette fois, entre ce que l’on comprend être le franquisme du grand-père et le républicanisme du père. La magnifique première séquence, où en une ouverture au noir le jour se lève dans la chambre de la fillette, trouve même un écho dans le prénom de celle qui joue l’actrice (de fiction) avec laquelle le père aurait eu une liaison : Aurore (créditée Aurora au générique) Clément. Dans une lettre à son amant, le personnage-actrice déplore que ses rôles relèvent systématiquement de ce que l’on n’appelait pas encore, en 1983, un féminicide : « On m’a tuée dans mes trois derniers films, avec un pistolet, un rasoir… Et toi, comment tu ferais?» Toute la filmographie d’un Almodóvar semble contenue dans ces possibles mélodramatiques émiettés et dans la quête d’Estrella, qui s’engouffre au cinéma pour voir sa rivale, la star Irene Ríos, née Laura (prénom lui-même dérobé à Preminger pour désigner une partanterevenante) dans un film intitulé, comme pourrait l’être celui-ci, Fleur dans l’ombre. Quand elle repasse des années plus tard devant le cinéma, c’est une autre affiche que l’on aperçoit, celle de L’Ombre d’un doute. L’obscurité qui a rongé Le Sud lui-même, dont le troisième pan voyageur a sombré hors champ, c’est aussi l’encre qui l’écrit. Quarante ans plus tard, Erice filmera enfin l’Andalousie dans Fermer les yeux. Charlotte Garson LE SUD Espagne, France, 1988 Réalisation Victor Erice Scénario Víctor Erice d’après le roman d’Adelaida García Morales Image José Luis Alcaine Montage Pablo G. del Amo Son Bernardo Menz Musique Enrique Granados Décors Antonio Belizón Costumes Maiki Marín Interprétation Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Icíar Bollaín, Lola Cardona, Rafaela Aparicio, Germaine Montero, Maria Caro, Aurore Clément Production Elías Querejeta Producciones Cinematográficas Distribution Les Acacias (ressortie) Durée 1h34 Sortie 20 janvier 1988 (initiale), 7 janvier 2026 (ressortie)

Les Échos du passé raconte d’abord l’histoire d’un lieu, une grande ferme de l’Altmark, sur une période d’à peu près cent ans, de l’Empire allemand à nos jours, en passant par la RDA. Pourtant tout l’éloigne de la fresque historique. D’abord parce que cette maison isolée et ceux qui y habitent se tiennent en marge du cours de l’histoire, et même parfois la fuient, comme ces parents qui préfèrent mutiler leur fils plutôt que de le voir partir à la guerre, ou ces femmes qui se suicident dans une rivière à l’approche de soldats de l’Armée rouge. Par ailleurs, tout est ici principalement vu à travers les souvenirs de jeunes personnages féminins, qui par leur genre et leur âge sont maintenues dans une forme de secret, soumises à des souffrances tues, victimes ou témoins de douleurs inracontables : Alma, 7 ans à la veille de la Première Guerre mondiale ; Enrika, jeune femme dans les années 1940, en pleine Seconde Guerre mondiale ; Angelika, sortant de l’adolescence dans la RDA des années 1980 ; Nelly, ado des années 2020. Le film n’est pas construit chronologiquement mais fait de constants allers-retours entre ces différentes périodes, comme autant de fragments cousus entre eux par des événements, des gestes, des objets, des sensations, des images qui se font écho et lient ces femmes entre elles. Quand la petite Alma découvre une photo montrant une fillette morte, elle comprend qu’elle a remplacé cette sœur décédée qui portait le même nom qu’elle. Ce dont elle prend conscience ici est à l’image de ce qui circule de manière plus inconsciente de corps en corps et à travers le temps tout au long du film: une violence, des non-dits, des traumas inscrits dans la chair et la mémoire féminines, faute d’avoir été racontés. Les Échos du passé de Mascha Schilinski (2025). Comme le dit l’une d’elles en apprenant ce qu’est la «douleur fantôme » que subit son frère après avoir été amputé : « C’est étrange d’avoir mal à quelque chose qui n’est plus là.» Quelque chose qui, telle une malédiction, les suit, les habite, les pousse (parfois littéralement, la chute étant l’un des motifs récurrents), et qui dans la mise en scène se matérialise notamment par une caméra flottante, comme le regard subjectif et mouvant de la remémoration, de l’inconscient ou de la hantise, auquel répondent des regards caméra inquiets (on songe parfois au Edvard Munch de Peter Watkins). En convoquant tous les sens et en ne s’attachant qu’à des éléments concrets et physiques – voir, par exemple, tout ce que ressentent et subissent les mains et les pieds, pincés, mordus, endoloris, caressés… –, le film ne tombe jamais dans la psychologisation ; en maintenant tout du long une forme d’indécision et de mystère, il confine même au fantastique. Lire aussi : “Peter Watkins, solitude du coureur de fond“ Angelika dit : «On n’est pas ce que l’on fait mais ce que l’on pense pendant que l’on fait quelque chose.» Or, c’est ce détachement libérateur des actes et des événements par la pensée, l’anamnèse ou la rêverie qu’opère la forme quasi expérimentale du film. Dans la verticalité de ce temps féminin (par rapport à l’horizontalité du temps historique, celui des guerres et des pouvoirs masculins), la cinéaste oppose les chutes des corps soumis à la violence ou aux pulsions suicidaires à une forme d’élévation mentale et poétique, qui devient littérale à la toute fin. Il serait dommage de ne s’arrêter qu’à sa première couche – une dureté protestante, plus bergmanienne qu’hanekienne – sans se laisser porter par la vertigineuse exploration sensorielle des méandres d’une mémoire collective à laquelle invite ce film très singulier. Marcos Uzal LES ÉCHOS DU PASSÉ Allemagne, 2025 Réalisation Mascha Schilinski Scénario Mascha Schilinski, Louise Peter Image Fabian Gamper Montage Evelyn Rack Son Claudio Demel Décors Cosima Vellenzer Interprétation Hanna Heckt, Lena Urzendowsky, Susanne Wuest, Lea Drinda, Laeni Geiseler Production Studio Zentral, ZDF – Das Kleine Fernsehspiel Distribution Diaphana Distribution Durée 2h29 Sortie 7 janvier

À l’instar de Tár de Todd Field, l’ambivalence politique d’After the Hunt a fait parler d’elle depuis sa présentation à la Mostra de Venise. La police Windsor d’un générique en lettres blanches sur fond noir ne trompe pas : Luca Guadagnino ouvre son dernier long métrage sur une référence à Woody Allen, notoirement accusé de pédophilie. En outre, le titre évoque assez facilement une chasse à l’homme, d’autant que le film abrite des piques contre MeToo. Par ailleurs, Guadagnino ne se prive pas en entretien d’émettre quelques raccourcis sur la «cancel culture» (comme dans Le Monde du 20 novembre dernier). En dépit d’une tendance à la caricature, After The Hunt ménage de la complexité. On suit les retombées d’une accusation d’agression sexuelle émise par une richissime doctorante noire et lesbienne, Maggie (Ayo Edebiri), à l’encontre d’un jeune enseignant du département de philosophie de Yale, Hank (Andrew Garfield). Alors que le viol demeure hors champ, il revient à la professeure Alma (Julia Roberts, blonde, magnétique, écho sibyllin de Cate Blanchett dans Tár), objet du désir de tous, de croire celle qui met fin à la carrière de son collègue et ami, sans doute ancien amant mais aussi rival pour la titularisation. Couleur de peau, orientation sexuelle, genre, ascendant et statut social forment comme les données d’une équation qui rejoint certains débats au sein du féminisme : dans ce qui est une guerre de tous contre tous autant qu’une partie de tennis tripartite à la Challengers, où est la justice ? After the Hunt de Luca Guadagnino (2026). « Je ne vois pas comment éviter les clichés. D’ailleurs, toute cette histoire est un cliché de merde», dit Hank. Au restaurant, entre deux miroirs, il argumente devant Alma: s’il se défend, il est perdu car il ressemble à un agresseur qui nie ; s’il ne se défend pas, il laisse penser qu’il est coupable. Dans ce film de procès sans procès où chaque dialogue est une arme, le décor universitaire possède trois avantages : d’une part on y intellectualise tout, d’autre part il s’agit du bastion du wokisme selon Trump & Co, enfin c’est un microcosme d’élite similaire à l’antichambre du pouvoir dans une tragédie. Un crime est commis et la cité qui a contribué à le désigner comme tel se doit de réagir. La question de qui croire ne se pose pas : on croit Maggie. Lire aussi : “Challengers de Luca Guadagnino“ L’instabilité qui naît n’en est que plus grande, car se confrontent rageusement ces points de vue aux intérêts divergents dont la mise en scène, sobre et efficace, est l’une des forces de Guadagnino. Le film en quasi huis clos juxtapose les séquences à deux personnages afin d’empêcher toute confrontation collective. Il conjugue des plans de rapprochements qui sont autant de duels via des étreintes, des mains serrées, des regards, avec des temps isolant chaque personnage au premier ou à l’arrière-plan. Chacun devient un fauve inquiétant, y compris l’époux d’Alma (Michael Stuhlbarg, proche de son rôle de Call Me by Your Name). C’est à lui qu’il revient de prononcer un mot de la fin dont la naïveté sidère dans la bouche d’un psychanalyste : «On a toujours le choix.» Disqualifiée par la fange qui a tout recouvert, la phrase rassure si l’on veut, car aucune conclusion lisible n’émergera d’un épilogue enneigé qui pose plus de questions qu’il n’y répond. Guadagnino livre une œuvre tout entière consacrée au mal, à l’image des ulcères détruisant l’estomac d’Alma. Les ellipses y font de l’Enfer un gruyère troué d’affects, où les monstres n’existent pas plus que les victimes parfaites. Et l’on y constate que MeToo est assez digéré pour ne pas avoir besoin d’être une thèse. Hélène Boons AFTER THE HUNT États-Unis, 2026 Réalisation Luca Guadagnino Scénario Nora Garrett Image Malik Hassan Sayeed Montage Marco Costa Costumes Giulia Piersanti Son Yves-Marie Omnes, Craig Berkey, Davide Favargiotti, Paul Carter Musique Trent Reznor, Atticus Ross Décors Stefano Baisi Interprétation Julia Roberts, Ayo Edebiri, Andrew Garfield, Michael Stuhlbarg, Chloë Sevigny Production Frenesy Film, Imagine Entertainment, Big Indie Pictures, Amazon MGM Studios Durée 2h19 Diffusion Amazon Prime Video

Delépine « moins » Gustave Kervern a la saveur amère d’un pamphlet ciblé (sur le scandale des polluants éternels et de leur traîne de maladies mortelles) abouchant dans les largesses de son format scope un road-movie (terrain familier de Delépine-Kervern depuis Aaltra), un conte (dixit le générique) et des séquences animalières tournées par un chef-op ad hoc. Cela fait beaucoup en une heure et demie, et pourtant Darius (Samir Guesmi), costard-cravate qui répète à qui veut l’entendre qu’on l’a dévalisé à son arrivée à l’aéroport de Beauvais, chemine à pied vers La Défense avec un bagage en effet fort délesté. Avec pour seul guide une montre-boussole et pour seul abri éphémère la moitié d’une tente Quechua d’une femme des bois, ce louche agent d’assurances à la stature du Kaplan de La Mort aux trousses (champs de maïs et autocar compris) roule sur le bitume rien de moins que le fantasme d’épure de Delépine-solo : combiner une légèreté gagnée l’âge venu à la sécheresse exsangue d’un jusqu’au-boutisme politique. Lire aussi : “Les 2 Alfred de Bruno Podalydès – Effacer l’hystérie“ Après une trop longue première partie qui diffère le motif du voyage en un émiettement de saynètes à la Dupieux, la fable racontée à un ado du pigeon Totor, sorte de bombe à retardement historique, fait discrètement basculer le film. Soudain, le point de vue de la mouche livré en plan subjectif dans un bar où Darius s’était arrêté faire une partie de billard perd de sa gratuité. Cette « mouche sur le mur », expression anglaise pour qualifier l’hypothétique objectivité du documentaire, se révèle abeille kamikaze chez le piquant Delépine. Quand le doux Darius débusque l’inhumanité jusque dans sa tanière de béton, la montée orchestrée de l’animalité donne au film une violence zen, oxymore assumé qui change des docucus écologiques à la Demain.  Charlotte Garson ANIMAL TOTEM France, 2025 Réalisation Benoît Delépine Scénario Benoît Delépine Image Hugues Poulain Montage Soline Guyonneau Son Mathias Leone Décors Noémie Lettoli Interprétation Samir Guesmi, Solène Rigot, Pierre Lottin, Patrick Bouchitey, Harpo Guit, Gérard Boucaron Production Srab Films Distribution Ad Vitam Durée 1h29 Sortie 10 décembre

Il y a quelque chose de dialectique dans la façon dont le second long métrage de Julia Kowalski entrechoque des formes et des idées apparemment contradictoires. D’une part, la cinéaste s’inspire d’une pensée féministe qui analyse la diabolisation des femmes comme une stratégie du pouvoir patriarcal ; d’autre part, elle reprend à son compte ces fantasmes masculins, en puisant notamment dans le genre ontologiquement machiste du giallo. Elle en imite l’atmosphère libidinale et onirique, ou encore l’artificialité du jeu des acteurs, qui évoque par moments le doublage de films italiens, mais décale l’effet produit en les transposant dans une campagne française. Point d’homme masqué à l’horizon : le récit évolue à l’écart des codes pour sonder les répercussions de la rencontre entre deux femmes indociles. Nawojka, adolescente polonaise impatiente d’échapper à l’autorité de son père et de ses deux frères, a hérité de sa défunte mère des accointances avec les ténèbres – un personnage repris du court J’ai vu le visage du diable, toujours interprété par l’intense Maria Wróbel. Lire aussi : “Retour Cannois sur Que ma volonté soit faite de Julia Kowalski et The Chronology of Water de Kristen Stewart“ Sandra (Roxane Mesquida), elle, revient dans le même village, qu’elle avait quitté après avoir répondu par la violence à celle de son compagnon, ce dont on la blâme, évidemment. Si le film touche, c’est que l’outrance parfois caricaturale employée pour dénoncer la tyrannie exercée par la gent masculine sur ces deux femmes s’y fonde sur une attention aux corps, aux lieux et aux matières restitués par le 16 mm – boue, glaires et sang – qui rend puissamment sensible l’expérience intime des deux femmes, et ainsi leur acharnement à exister coûte que coûte. Olivia Cooper-Hadjian QUE MA VOLONTÉ SOIT FAITE France, Pologne, 2025 Réalisation Julia Kowalski Scénario Julia Kowalski Image Simon Beaufils Montage Isabelle Manquillet Son Olivier Pelletier, Yannis Do Couto – Fabien Bellevaire, Xavier Thieulin Décors Anna Le Mouël Interprétation Maria Wróbel, Roxane Mesquida, Wojciech Skibiński, Kuba Dyniewicz, Przemysław Przestrzelski, Raphaël Thiéry, Jean-Baptiste Durand, Eva Lallier Juan Production Grande Ourse Films, Venin Films, Orka, en association avec la SOFICA Indéfilms 13 Distribution New Story Durée 1h35 Sortie 3 décembre

Pour qui se souvient du vitalisme et de l’ardeur de Mektoub, My Love : Canto uno, il y a des risques que ce Canto due paraisse en deçà, d’autant que ce nouvel opus est presque symétriquement construit en miroir du précédent. Or c’est là que réside son intérêt : le Canto due est le reflet inquiet, pour ne pas dire mortifère, du Canto uno. Exemple le plus flagrant : l’un des moments les plus mémorables du Canto uno était la séquence de la mise-bas de la brebis, épiphanie photographiée par Amin (Shaïn Boumedine) ; au même endroit, dans Canto due, Ophélie (Ophélie Bau) ramasse des agneaux morts de maladie en précisant à Amin : « Ne t’inquiète pas, ce ne sont pas ceux que tu as pris en photo. » Autre effet de miroir obscur : le premier film s’ouvrait sur des plans d’Amin roulant à vélo au petit matin, on le revoit ici dans des plans très proches filmés à la nuit tombante. D’autres éléments donnent ainsi l’impression de passer de l’aube au crépuscule, de la vitalité à la morbidité. Ce sentiment si fort de l’instant, qui explosait dans la longue montée de sève que constituaient les 3h30 d’Intermezzo, est ici remis en cause par l’impatience, l’incertitude, le malaise qui s’installent dans toutes les scènes, où les personnages parlent de partir, rêvant d’un ailleurs, d’une autre vie. Mais chez Kechiche, qui est un naturaliste au sens fort – c’est-à-dire qu’il s’intéresse avant tout à ce qui advient par le corps, au désir physique, aux pulsions et fonctions animales –, cette dimension crépusculaire et mortifère relève beaucoup plus du physiologique que du psychologique ou du romanesque. Ici on danse peu, on se baigne moins, le rapport à la nourriture est presque malsain – on est passé de la mer à la piscine, de la faim à la boulimie. Ce malaise général est en grande partie dû à l’entrée en scène de deux nouveaux personnages, juste évoqués dans Canto uno : l’actrice Jessica Patterson (Jessica Pennington) et son mari producteur Jack (André Jacobs). On les découvre dans une formidable séquence où ils forcent, avec la douceur de ceux qui ne doutent pas de leur pouvoir, le personnel du restaurant tenu par la famille d’Amin à leur préparer un couscous alors que les cuisines sont déjà fermées. Ces riches touristes américains arborent une condescendance dont Camélia (Hafsia Herzi) arrivera à tirer profit, car Jack lira le scénario d’Amin grâce à elle. Le projet plaît au producteur, qui propose alors au jeune homme de le financer à Hollywood. Il pourrait être un personnage d’Adieu Philippine ou Maine Océan : un impresario d’opérette, tocard mais séducteur qui promet un rêve ayant au moins le mérite d’ouvrir une perspective, de réveiller l’enthousiasme. Mais nous ne sommes pas dans un film de Rozier, et chez Kechiche cet homme est immédiatement chargé d’une certaine violence. Ce milliardaire possessif incarne à la fois le pouvoir de classe, d’origine et de genre. Quant à sa femme actrice, on sent immédiatement en elle une dépression provoquée par les astreintes de son métier et le contrôle de son mari sur sa vie. Mektoub, My Love : Canto due d’Abdellatif Kechiche (2025). Ce qui paraîtrait lourd et clicheton sur le papier passe là encore par l’incarnation. L’actrice se rebelle en laissant parler son corps : au régime, elle répond par la boulimie et à la fidélité par la grivoiserie. Dans les relations que ce couple établit avec Amin, son cousin Tony (Salim Kechiouche) et le reste de la famille (au restaurant) se dessine une différenciation entre le rapport physique à la vie et au monde des Américains et des Maghrébins. Kechiche ne craint pas ce genre de jeux avec les stéréotypes parce que pour lui ils ne relèvent pas de l’idée mais quasiment de l’expérience scientifique : c’est une question d’épiderme, d’estomac, de souplesse du corps. En se goinfrant de couscous, en se baladant nue au soleil, et en se laissant séduire par Tony jusqu’à faire l’amour avec lui sur une musique orientale, Jessica s’abandonne à la volupté méditerranéenne contre le puritanisme et l’uniformisation hollywoodienne. C’est ce que raconte à sa manière le scénario écrit par Amin : l’histoire d’une femme robot tombant amoureuse d’un mortel, soit une machine accédant au sentiment de la chair. Et pour Kechiche, il n’y a pas loin entre une actrice formatée et un robot. Le rêve hollywoodien d’Amin et son projet de science-fiction romantique peuvent ressembler à une blague tant ils paraissent loin de Kechiche, mais à travers l’intrusion de ces « corps étrangers » dans son film, le cinéaste se confronte lui-même au cinéma américain. Après avoir en quelque sorte plongé le corps de l’actrice américaine dans le bain méditerranéen, vient la réponse du mari trompé : il ne pique pas une crise comme un macho du Sud, mais sort son pistolet en silence comme un cow-boy. Le film se déplace alors quelque part entre le psychodrame à la Cassavetes et le thriller halluciné à la Ferrara. Cette partie désarçonne, mais c’est assez passionnant de voir ainsi Kechiche laisser son cinéma être contaminé par un autre, et précisément pour filmer la crise que finit par produire la rencontre improbable entre deux mondes. Lire aussi : “Retour au Festival de Locarno de Mektoub My Love : Canto due d’Abdellatif Kechiche“ La phrase d’Ophélie citée plus haut sur les agneaux dit aussi que ce qui se passe dans ce Canto due n’est pas exactement une conséquence directe du Canto uno, pas le crépuscule de son soleil ou la mort de sa vitalité. Les animaux morts ne sont pas ceux que l’on a vus naître, et le Canto due est peut-être plus une virtualité de ce qui se déploie dans le premier qu’une suite ou une conclusion. C’est ce que produit l’apparition de personnages précédemment hors champ, comme de nouvelles cartes venant reconfigurer le jeu – le couple d’Américains et Clément, le petit ami d’Ophélie. Mais aussi les dilemmes qui donnent à ce film une saveur plus mélancolique, plus suspendue dans l’incertitude du temps : avorter ou garder l’enfant, partir à Paris ou à Los Angeles… Et c’est ce que suggère de manière assez vertigineuse, quasi resnaisienne, la reprise de la scène de la plage d’Intermezzo : cet épisode intermédiaire nous montrerait-il ce qui adviendrait si Amin et Tony étaient partis danser plutôt que de rester avec les Américains – dancing/no dancing ? On rêve maintenant de voir les trois épisodes à la suite, ne doutant pas que l’expérience serait sidérante. Marcos Uzal MEKTOUB, MY LOVE : CANTO DUE France, 2025 Réalisation Abdellatif Kechiche Scénario Abdellatif Kechiche, Ghalya Lacroix Image Marco Graziaplena Montage Luc Seugé, Alex Goyard Son Andrea Caucci, Léo Caresio, Hugo Rossi, Karim Toukabri Décors Marcello Di Carlo, Michel Charvaz Interprétation Shaïn Boumedine, Jessica Pennington, Salim Kechiouche, Andre Jacobs, Ophélie Bau, Dany Martial, Delinda Kechiche, Alexia Chardard, Hafsia Herzi Production Bling Flamingo, Quat’sous films, Pathé Films, Why Not Productions, Goodfellas Distribution Pathé Films Durée 2h19 Sortie 3 décembre

À l’image de sa protagoniste, agent d’assurances droite et distante, Nathan Ambrosioni aborde son postulat étonnant la tête froide : peu d’épanchements lorsque Suzanne (Juliette Armanet) disparaît de son plein gré en laissant derrière elle deux enfants de 6 et 9 ans, confiés à Jeanne (Camille Cottin), sa sœur célibataire et volontairement nullipare. Quand celle-ci hurle sur le répondeur de Suzanne après avoir découvert son projet déjà accompli, c’est hors champ, le son étouffé par la porte entrouverte à travers laquelle le petit Gaspard l’observe. L’ensemble du film est marqué par cette même retenue : passés quelques éclats initiaux, Jeanne réagit au changement de vie qui lui est imposé de façon peu expansive, et les aléas du récit – manifestations de détresse des enfants, obstacles institutionnels – restent eux-mêmes modérés. Lire aussi : “Les pieds dans le plat – Cannes 2024“ D’une étonnante maturité, le toujours très jeune cinéaste, déjà auteur de cinq longs métrages à 26 ans, refuse de jouer sur le suspense ou le pathos. En variant les distances – les personnages sont tantôt observés de loin, comme par une présence extérieure, tantôt de très près, comme pour scruter leur complexité –, il fait entrer l’émotion par la petite porte, dans la progressive détente des traits d’une femme qui parvient au fil du temps à habiter une réalité contraire. La délicatesse même du film empêche toutefois de percer tout à fait la profondeur de cette victoire, gagnée à bas bruit plutôt qu’arrachée à la vie. Olivia Cooper-Hadjian LES ENFANTS VONT BIEN France, 2025 Réalisation Nathan Ambrosioni Scénario Nathan Ambrosioni Image Victor Seguin Montage Nathan Ambrosioni Son Laurent Benaïm, Alexandre Hecker, Olivier Guillaume, Laure-Anne Darras Décors Rozenn Le Gloahec Interprétation Camille Cottin, Juliette Armanet, Monia Chokri, Manoâ Varvat, Nina Birman, Guillaume Gouix Production Chi-Fou-Mi Productions, France 2 Cinéma Distribution StudioCanal Durée 1h51 Sortie 3 décembre

Avant la voix de Hind Rajab, c’est celle de sa cousine qu’entend Omar (Motaz Malhees), depuis le centre d’appel du Croissant-Rouge palestinien. Choqué par la mort de la jeune femme survenue à l’autre bout du fil, il reçoit une silhouette noire à accrocher à son bureau, dans l’attente de pouvoir identifier la défunte et d’ajouter son portrait à un tableau recouvert des photos d’autres personnes tuées pendant un appel. Contre la déshumanisation du traitement médiatique, Kaouther Ben Hania met d’emblée en scène l’importance de poser des voix et des visages sur les morts de Gaza. Le point de vue est également situé : ce ne sera pas celui, insoutenable, de la victime, mais celui des secours qui reçoivent la souffrance de l’autre à distance, depuis leurs bureaux en Cisjordanie. Pour composer avec cette distance, le film opère la suture entre l’enregistrement documentaire de la voix de Hind Rajab et la reconstitution fictionnelle. Il surimprime ici la courbe sonore et un personnage, laisse là une moitié d’écran noire s’emplir de paroles tandis que l’autre moitié montre l’écoute. Dans ce partage audio/visuel, la victime reste invisible et le visage mis sur sa voix est d’abord celui des acteurs. Animés de compassion et de colère (jusqu’aux larmes et au nez qui coule), ils aimantent l’identification du spectateur. Le huis clos de La Voix de Hind Rajab n’est pas minimaliste. Changements de mise au point brutales, jeu avec les reflets des parois vitrées, Ben Hania multiplie les effets pour imprimer un battement à l’image et mettre en scène les dynamiques relationnelles au sein de l’équipe du Croissant-Rouge (chacun atteindra un point de crise). Au terme d’une dispute entre Omar et Mahdi (Amer Hlehel), coordinateur des secours, leur collègue Rana (Saja Kilani) plaque la photo de Hind Rajab sur une vitre pour leur redonner le sens des priorités. Or le film mérite lui-même ce type de rappel. S’emparant d’un document aussi délicat que la voix d’une petite fille morte, le film aurait pu y trouver un garde-fou éthique : il choisit plutôt de convertir l’impuissance réelle en efficacité dramatique, et utilise l’aura de l’enfant comme un blanc-seing. Loin d’ébrécher la fiction par l’incursion du réel, Ben Hania convoque l’archive pour certifier conforme la reconstitution quand elle dédouble la voix de la véritable Rana en la superposant quelques secondes à celle de l’actrice qui l’interprète, ou quand une main brandit au premier plan un téléphone portable qui diffuse la vidéo d’origine, modèle d’une scène qui se déroule au second plan. La Voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania (2025). Dans cette mise en scène qui porte l’attention sur la performance filmique plus que sur la situation, le semblant de réflexivité n’ouvre à aucune distanciation mais scelle l’appartenance du film à un régime de représentation réaliste dont l’ambition première est de coller au référent, en se prévalant de faits réels. En jouant l’ascenseur émotionnel, le suivi du parcours de l’ambulance pousse ainsi le malaise à son comble, faisant revivre au présent de la fiction un événement dont le spectateur connaît par avance la fin tragique. Lire aussi : “Festival de Venise, une Mostra en mode mineur“ Dans la bataille des imaginaires, parce qu’il mobilise autour d’une voix palestinienne les moyens de la fiction, La Voix de Hind Rajab peut être perçu comme un contrepoint attendu aux films partageant la conscience troublée des soldats et citoyens israéliens. Ce binarisme ne tient qu’à condition de ne pas considérer la façon dont les récits, en cadrant les souffrances, déterminent des façons de se sentir concernés. Entre la figure de la victime et l’impuissance des secours, le film sollicite essentiellement une capacité à être affecté, imbibé d’une croyance au cinéma comme vecteur d’empathie. Dommage que cela signifie envisager la voix d’une fillette de 6 ans comme une matière première dont faire jaillir par l’ingénierie du thriller psychologique les larmes d’un public en position d’en retirer un exorbitant bénéfice moral : s’identifier avec des secouristes palestiniens et, dans la communion des pleurs et des applaudissements, se rassurer sur son appartenance à une humanité commune. Romain Lefebvre LA VOIX DE HIND RAJAB (SAWT AL-HIND RAJAB) Tunisie, France, 2025 Réalisation, scénario : Kaouther Ben Hania Image : Juan Sarmiento G. Montage : Qutaiba Barhamji, Maxime Mathis, Kaouther Ben Hania Montage son : Elias Boughedir Musique : Amine Bouhafa Interprétation : Motaz Malhees, Saja Kilani, Amer Hlehel, Clara Khoury Production : Tanit Films, Mime Films, JW Films, RaeFilm Studios Distribution : Jour2fête Durée : 1h29 Sortie : 26 novembre

Plus encore qu’à l’exercice du film-dossier, Dominik Moll s’attaque ici à celui du « film d’après ». Le spectre de La Nuit du 12 rôde dans les bureaux de l’inspection générale de la police nationale où s’enracine Dossier 137 : le récit d’une investigation s’efforce encore d’éclairer le revers politique d’une effusion de violence. Difficile toutefois de retrouver la construction en entonnoir qui faisait l’intérêt de La Nuit du 12.  Dans ce dernier, l’enquête piétinait, les données s’obscurcissaient au fur et à mesure, et néanmoins le cadre s’élargissait en douce, laissant voir derrière un féminicide spécifique une sauvagerie masculine plus diffuse, larvée dans le corps social ; on peinait à identifier l’assassin car sa victime avait, en quelque sorte, été « tuée par tous les hommes ». À l’inverse, les prémices de Dossier 137, rivées sur la brutalité policière survenue en marge du mouvement des Gilets jaunes, installent d’emblée une dialectique inflammable qui suppose de marcher sur des œufs. Le statut de l’inspectrice de l’IGPN, Stéphanie Bertrand (Léa Drucker), est en soi périlleux : les autres flics voient en elle une traîtresse, tandis qu’aux yeux de la famille d’un manifestant atteint à la tête par un tir de LBD près des Champs-Élysées, elle roule pour sa corporation. Dans cette situation lose-lose, c’est le film qui a le plus à perdre. Or, on comprend vite que son numéro de funambule (à la fois aux côtés de la police et critique envers elle) finira par le faire chuter. Pour remonter aux origines d’une violence structurelle – le cas est loin d’être isolé, aussi Moll et son scénariste Gilles Marchand se sont-ils inspirés d’affaires similaires traitées par l’IGPN –, le polar doit s’effacer au profit d’une précision documentaire peinant à se départir du didactisme. La mise en scène observe une rigueur semblable à celle qu’affiche Drucker avec son habituel masque de froideur procérdurière, réservé aux contextes judiciaires. Elle qu’on a vu passer d’un côté à l’autre du bureau (plaignante, avocate, et dernièrement soignante aux prises avec l’administration dans L’Intérêt d’Adam) porte ce masque comme un instrument de travail. Dossier 137 de Dominik Moll (2025). Bien sûr, Dossier 137 tâche de le lui faire ôter çà et là, détaillant son quotidien intime sur l’air de « les flics aussi ont une vie, une famille ». Mais, au-delà de ce constat qui est en soi un poncif, le regard impassible de l’actrice est celui qu’impose Moll à son public, installé dans le fauteuil de l’analyste distant face à une enfilade d’interrogatoires, de champs-contrechamps fonctionnant comme autant de thèses-antithèses. Il s’agit de restituer les faits en se demandant : Bertrand peut-elle trancher l’affaire de l’intérieur ? Peut-elle faire advenir la justice depuis sa position écartelée ? Non, car elle fait partie d’un système sclérosé (les flics se vivent en héros injustement conspués) ; oui, parce que ses origines renvoient à celles du jeune insurgé (ils viennent l’un et l’autre de Saint-Dizier). Thèse, antithèse. Lire aussi : “TOP 10 – Rédaction 2022“ Et la synthèse ? Elle se cherche dans ce rapprochement entre l’extraction d’une garante de l’ordre et celle d’une jeunesse provinciale venue se révolter mais aussi « voir Paris ». Se devine le souci de prendre du recul, de considérer les êtres autrement que comme les émissaires d’institutions ou de mouvements, et de ne pas trancher trop nettement en défaveur de la police pour contourner le cliché de la « fiction de gauche ». Sauf qu’un tel recul fait que les personnages évoquent des figurants lointains, dépassés par la situation au point d’être déresponsabilisés : plus vraiment de bourreaux ni de victimes ici. C’est en scrutant de l’intérieur le tiraillement de l’héroïne que l’épais dossier aurait pu éviter de s’enliser dans ce paradoxe : entrer en immersion dans un métier tout en restant à la surface du bourbier politique dans lequel il s’exerce ; gratter l’écorce du social sans creuser dans le psychisme où se loge le venin qui l’empoisonne. Yal Sadat DOSSIER 137 France, 2025 Réalisation : Dominik Moll Scénario : Dominik Moll, Gilles Marchand Image : Patrick Ghiringhelli Son : François Maurel Montage : Laurent Rouan Décors : Emmanuelle Duplay Costumes : Elsa Capus Musique : Olivier Marguerit Interprétation : Léa Drucker, Guslagie Malanda, Jonathan Turnbull, Stanislas Merhar, Sandra Colombo, Côme Péronnet Production : Haut et Court, France 2 Cinéma Distribution : Haut et Court Durée : 1h55 Sortie : 19 novembre

Si L’Arbre de la connaissance (A Árvore do Conhecimento), avec ses nombreuses blagues sur le tourisme, les réseaux sociaux, les nouvelles causes politiques et autres signes d’époque, peut être vu comme une satire des temps modernes, il faut déjà lui reconnaître de prendre le chemin contraire à celui qui domine actuellement dans ce registre (Ruben Östlund, par exemple) : il chemine du cynisme vers l’humanisme. Le film se met d’emblée dans les pas de Gaspar, jeune Lisboète découragé par la vie citadine et par une famille en décomposition. S’initie alors un récit picaresque dans lequel Gaspar tombera d’abord entre les mains de l’Ogre (Diogo Dória), l’un des plus grands acteurs de l’histoire du cinéma qui réussit en quelques grimaces à alléger son rôle, dont le pouvoir est de transformer les touristes, caricaturés en attroupements d’idiots à casquette, en animaux à viande. Deux d’entre eux, devenus ânesse et chien, accompagneront Gaspar dans sa fuite. Avec la frontalité et le sens de l’épure de sa mise en scène et un humour potache, volontiers boomer (terme dont le film n’hésiterait pas à se moquer, en bon boomer), Green prolonge le contraste grinçant de certains de ses derniers films qui rend difficile toute réponse empathique. Filmer un présent méprisé depuis la perspective d’un idéal révolu, d’une pureté qui n’est plus à l’œuvre : comment échapper à cette perspective stérile ? La solution trouvée par Green est simple comme un conte : tourner son regard vers le passé, quitte à l’évoquer comme une incantation fantasmagorique. Gaspar et ses camarades poilus trouvent refuge dans la demeure d’une reine, un château qui comme Brigadoon semble exister dans une faille temporelle. Elle s’avère être la vraie Marie Ire qui juge et décapite tous les soirs une poupée représentant son ennemi et celui de la noblesse, le Marquis de Pombal. Sa détermination contre-révolutionnaire, à la fois ridicule et monstrueuse, en devient touchante. L’Arbre de la connaissance d’Eugène Green (2025). Le picaresque et le conte fantastique glissent de plus en plus dans la magie, sorcières (Leonor Silveira), vieillardes (Teresa Madruga) et femmes-serpent nourrissent le film de dialogues sur la nature, l’économie, la mort, l’histoire, et lui donnent le ton naïf, comique et étrangement profond d’une métamorphose. Il y a un vrai paradoxe dans cette façon de trouver une ouverture au monde par l’aristocratie. Conte oblige, la résolution est simpliste : c’est en commençant à regarder les troupeaux de touristes comme des individus que film et personnages finissent par accepter l’évolution du monde. Lire aussi : “Östlund, marchand de merde“ Même en continuant de se moquer pathétiquement des causes contemporaines (« Droit au mariage pour les chiens LGBT », sic), le film apprend à les respecter en tant qu’elles sont le fruit d’histoires et de raisons intimes (le sbire de l’Ogre, dégoûté de son passé, devient antispéciste). La simplicité peut être bouleversante. En aidant une touriste allemande à se relever, Gaspar échange quelques mots avec elle, sans qu’ils se comprennent. La frontalité du cadre de Green n’a jamais autant fait office de lien. La touriste et le jeune homme du cru se retrouvent dans une forme de fragilité des corps incapables de communiquer par la parole. Et, sans crier gare, sous ses allures idéalisées, L’Arbre de la connaissance s’affirme alors comme un grand traité de l’impureté. Fernando Ganzo L’ARBRE DE LA CONNAISSANCE (A ÁRVORE DO CONHECIMENTO) Portugal, France, 2025 Réalisation, scénario : Eugène Green Image : Raphaël O’Byrne Son : Henri Maïkoff, Jocelyn Robert, Stéphane Thiebaut Montage : Laurence Larre Décors : Arthur Pinheiro Costumes : Patrícia Dória Interprétation : Rui Pedro Silva, Ana Moreira, Diogo Dória, João Arrais, Leonor Silveira, Maria Gomes, Teresa Madruga Production : O Som E A Fúria, Le plein de super Distribution : JHR Films Durée : 1h41 Sortie : 19 novembre

Jean-Henri est troublé : il croit se reconnaître dans un plan de La Jetée où l’on aperçoit un enfant et ses parents de dos. Par chance, cette putative inscription dans le film de Chris Marker concerne une cinéaste habituée à croiser cinéma et histoire familiale (d’Ici là-bas à Grandir). Jean-Henri est en effet le cousin de Dominique Cabrera, pour qui ce cinquième plan devient motif à un film-enquête. Investissant les locaux du laboratoire cinématographique de l’Etna à Montreuil, la cinéaste convoque face aux écrans des membres de sa famille ou des proches de Marker dont les paroles successives s’assemblent pour tenter de recoller des morceaux. Depuis l’aéroport d’Orly, le récit avance ainsi sur un fil qui trame ensemble la genèse de La Jetée et les traces de son auteur avec le passé des Cabrera, débarqués à Paris au moment de l’indépendance algérienne. Progressant par tâtonnements, recoupements et trouvailles, l’enquêtrice sait s’amuser des hasards (jusqu’à un calcul de probabilités effectué au tableau par un cousin) et admet en commentaire une légère tendance au délire. Le Cinquième Plan de La Jetée de Dominique Cabrera (2025). C’est que, face aux dos tournés des images, la façon dont la caméra scrute les visages ne trompe pas : Le Cinquième Plan de La Jetée documente avant toute chose la manière dont le défaut du voir et du savoir aiguillonne le désir et laisse place à une projection imaginaire, tout comme le défilé d’images fixes de Marker invite le spectateur à halluciner un mouvement. Lire aussi : “Le Joli Mai de Chris Marker et Pierre Lhomme“ Si certaines interventions semblent faire piétiner l’enquête factuelle, les longueurs mêmes témoignent de la générosité d’un geste qui prend aussi le temps de s’attarder sur une assistante, pur regard et présence anonyme. Plus que la vérité finale comptent les liens tissés autour des images, la saisie commune des traces du passé et de l’émotion présente, le rapprochement du documentaire et de la fiction dans la valse des « peut-être ». Romain Lefebvre LE CINQUIÈME PLAN DE LA JETÉE France, 2025 Réalisation : Dominique Cabrera Image : Karine Aulnette, Magali Léonard, Mariana Potier Son : François Waledisch, Elias Boughedir, Nathalie Vidal Montage : Sophie Brunet, Dominique Barbier Musique : Béatrice Thiriet, Elise Bertrand, Oscar Turbant Production : Ad Libitum Durée : 1h37 Distribution : Les Alchimistes

Devant la vision du poulpe que Jules (Jules Waringo) pêche et dont le dépeçage est filmé en plan rapproché, Raphaël (Leonis Pinero Müller) ne partage pas l’enthousiasme de son petit frère (Teudor Pinero Müller) ni de leur mère, Sana (Eye Haïdara). Non qu’il soit soudain pris de pitié envers le céphalopode, mais parce qu’il vient de comprendre que Jules, son ancien entraîneur de foot, est le nouvel amoureux de Sana. Six jours, ce printemps-là obéit constamment à ce principe : les choses filmées (de près) importent moins pour leur réalité matérielle que comme indices de l’évolution psychologique des personnages. La villa tropézienne de l’ex-belle-famille que squattent les protagonistes pendant ces vacances de Pâques sert avant tout de cadre à l’exploration des doutes et tourments de Sana au moment d’assumer son droit à refaire sa vie (très chargée). Lire aussi : “Miroirs No. 3 de Christian Petzold“, par Élodie Tamayo Exit un soupçon chabrolien où les tensions sociales qu’on devine finiraient par faire exploser le récit ; exit aussi l’hypothèse du conte, à l’image des derniers films de Petzold, qui aurait exploré tous les visages des personnages dans ce microcosme domestique qui n’est plus censé être le leur. La structure même de la maison reste d’ailleurs difficile à reconstituer, ce qui amoindrit la tension suggérée par les irruptions plus ou moins violentes du voisinage. Reste malgré tout une tendresse insistante, comme si le refus de ces potentialités était moins le fruit d’un filtrage psychologique que le moyen d’accorder aux personnages une forme de répit, de consolation. Fernando Ganzo SIX JOURS, CE PRINTEMPS-LÀBelgique, France, Luxembourg, 2025Réalisation : Joachim LafosseImage : Jean-François HensgensScénario : Joachim Lafosse, Chloé Duponchelle, Paul IsmaëlSon : Alain Goniva, François Dumont, Thomas GauderMontage : Marie-Hélène DozoDécors : Julietta FernandezCostumes : Virginia FerreiraInterprétation : Eye Haïdara, Jules Waringo, Leonis Pinero Müller, Teoudor Pinero Müller, Emmanuelle Devos, Damien BonnardProduction : Stenola Productions, Les Films du Losange, Samsa Film, MenuettoDistribution : Les Films du LosangeDurée : 1h33Sortie : 12 novembre

De tous les cinéastes américains, Scorsese est le plus généreusement pédagogue. Chez lui, faire du cinéma procède de deux mouvements. Mouvement avant (le travelling avant est l’un de ses effets signature) : étoffer l’histoire du cinéma de ses propres films. Mouvement arrière : retraverser sans cesse l’histoire, transmettre, expliquer ce qui fait la beauté d’un film et du médium. Dans cette veine, on lui doit le magnifique diptyque formé par Voyage à travers le cinéma américain (1995) et Voyage à travers le cinéma italien (1999). La beauté des deux films, leur caractère inédit, tient de leur teneur intimement méditative : quand Scorsese contemple son art, il tombe rapidement sur lui-même et fait de celui qui écoute son confesseur. La série documentaire de Rebecca Miller vient conclure le diptyque et en faire une trilogie : il est temps pour le cinéaste de voyager à travers son propre cinéma. Preuves à l’appui, Monsieur Scorsese démontre que son œuvre ne se laissa jamais détourner de son caractère méditatif. On pourrait, certes, dire cela de tous les cinéastes du Nouvel Hollywood, mais Scorsese fut le cinéaste le plus intransigeant avec cette idée – au risque du plantage, du scandale, cultivant jusqu’au bout sa mésentente avec l’industrie. Par ce caractère, qu’il doit à son mentor John Cassavetes, il appartient (avec Coppola) à la frange la plus adulte du Nouvel Hollywood – contre George Lucas et Spielberg. En cinq épisodes d’une heure, Monsieur Scorsese restera le film le plus complet, le plus émouvant qu’on ait pu réaliser sur un cinéaste. Cela tient à sa longueur, l’amplitude de son geste, la disponibilité des proches et des collaborateurs, et celle du cinéaste lui-même. Tout y passe : la famille, les amis d’enfance, les mariages, les enfants, la colère et la dépression, son addiction à la cocaïne, son rapport au catholicisme. À rebours de la réserve qui entoure la vie des illustres noms d’Hollywood, Scorsese cherche à perdre le contrôle de l’image qu’il produit de lui-même. Que cela vienne du plus catholique des réalisateurs fournit un bout d’explication : quand l’homme parle ou filme, il se confesse. Monsieur Scorsese de Rebecca Miller (2025). Dans le rôle de la psy-prêtre, Rebecca Miller empoigne la vie privée de l’artiste sans fausse pudeur, avec témérité, contournant complètement l’écueil de la vulgarité. On ne sait pas comment le dire, mais le film aurait été tout autre s’il avait été réalisé par un homme. Car derrière la pudeur de l’artiste qui ne veut pas parler de sa vie intime, il y a souvent autre chose : considérer que cette vie-là, où se loge le commerce avec les femmes (mère, filles, épouses, amies) n’a pas d’intérêt pour expliquer l’artiste – or, c’est faux. Là encore, on pense à Cassavetes : parler de soi en tant qu’homme, c’est forcément parler des femmes autour de soi. Derrière la pudeur, une forme de mépris du privé (féminin). Lire aussi : “Killers of The Flower Moon de Martin Scorsese” Miller l’atomise et égalise tout : de la place est faite autant pour DiCaprio que pour les trois filles de Scorsese, ses ex-femmes, son épouse atteinte de la maladie de Parkinson, et bien sûr Thelma Schoonmaker à sa table de montage, qui surplombe le récit dans la position de l’ange gardien analytique. Monsieur Scorsese, ce serait une sorte d’Hitchcock/Truffaut, où on aurait intégré la parole d’Alma Reville et de toutes les actrices. La série est aussi un contrepoint à la filmographie, campant ce « point de vue de la femme » qui borde cette grande méditation sur l’homme américain du XXᵉ siècle qu’est l’œuvre scorsesienne. Un point de vue tellement retenu par les digues du masculin, qu’il nous revient ici, comme un torrent. Murielle Joudet MONSIEUR SCORSESE (MR. SCORSESE) États-Unis, 2025 Réalisation : Rebecca Miller Image : Ronan Killeen Son : Robert Bluemke Montage : David Bartner, Thelma Schoonmaker Musique : Jamie Lawrence, Michael Rohatyn Production : Expanded Media, Round Films, LBI Entertainment, Moxie Pictures Durée : 5 épisodes entre 52 minutes et 1h04 Diffusion : Apple TV+