La 25e édition de Doc’s Kingdom, séminaire international du film documentaire, a eu lieu du 14 au 19 novembre dans la municipalité d’Odemira, dans l’Alentejo portugais, où la programmation « A Collective / Inarticulate Harmony » a étreint avec panache la création cinématographique collective. Pendant près d’une semaine, six collectifs de cinéma se sont relayés sur les écrans du Cineteatro Camacho Costa d’Odemira et de la grange d’une ferme à São Luis, où se déroule un ciné-club le restant de l’année. Le parti pris de programmation de Raquel Schefer et Rita Mora s’épanouissait dans la pluralité des horizons partagés : Ogawa Productions, dans le Japon rural en résistance de 1966 à 1986 (Cahiers nos 258-259) ; Grupo Zero, dans l’effervescence politique de l’avènement démocratique au Portugal ; le studio collaboratif CAMP, dans l’ampleur numérique de l’Inde contemporaine et par-delà; des vidéo-tracts pour la Palestine, réunissant des cinéastes du monde entier reliés par l’urgence; le collectif anarcho-féministe bolivien Mujeres Creando; et, enfin, Sueli et Isael Maxakali, cinéastes indigènes prolifiques, Brésiliens par la force coloniale des choses, documentant leurs rites et leurs luttes depuis plus d’une décennie. L’art de la collectivisation opérait dans la conception même des séances, où les œuvres se croisaient autour d’engagements communs. Nombreux étaient les films à relater des luttes territoriales pour assurer le respect d’une communauté opprimée. Dès lors, l’idée de «faire collectif» entre filmeurs et filmés ne tenait en rien d’une théorie vaporeuse : il s’agissait de la forme la plus évidente pour embrasser l’urgence politique du moment. En ce sens, le court métrage Assim Começa Uma Cooperativa du Grupo Zero (1976) raconte la reconfiguration du travail en équipe au moment de la réforme agraire, phénomène qui semble inspirer la pratique cinématographique des réalisateurs portugais. Lire aussi : “Un phalanstère documentaire – Doc’s Kingdom 2024“ Dans l’extraordinaire This Land Is Our Land ! (2020), Isael Maxakali, Sueli Maxakali, Carolina Canguçu et Roberto Romero sillonnent le territoire ancestral Maxakali, en grande partie volé avec violence par les propriétaires terriens brésiliens. En filmant ces étendues perdues, tantôt avec une sagesse contemplative tantôt sur un mode revendicatif, ils travaillent à les restituer comme un bien commun. Dans The Neighbour Before the House (2011) réalisé par CAMP, il s’agit également de renverser une politique de domination en investissant l’image à échelle humaine. Sorte de « fenêtre sur colon », le film propose à des familles palestiniennes de Jérusalem de s’approprier des caméras de surveillance pour dévoiler ce qu’elles n’avaient encore jamais pu voir de leur quartier barricadé. De zones à défendre in situ en espaces regagnés par l’image, les films collectifs programmés résonnaient aussi dans la puissante union des voix de leurs protagonistes, que ce soit avec la composition inédite d’une cumbia queer, par et pour le groupe de prostituées de Revolución puta de María Galindo/Mujeres Creando (2022), ou par le chant ancestral qu’Isael Maxakali a partagé pour présenter sa première séance. Il était donc particulièrement bienvenu que les débats aient lieu dans la salle de répétition du groupe philarmonique d’Odemira. Les rondes de parole de la centaine de participants se déployaient en l’absence d’un chef de chœur, accueillant avec bienveillance les dissonances inhérentes à tout débat critique, et à tout collectif en formation. Claire Allouche

La 47e édition 2025 du Festival des 3 Continents de Nantes, allégée à la suite des indignes coupes budgétaires de la Région, a néanmoins réussi à tenir son pari exploratoire des cinématographies non occidentales. Avec cette année, un prisme récurrent: les femmes comme gardiennes actives de la mémoire. Dans les fictions de campagne de la rétrospective srilankaise (voir Cahiers no  825), si l’on excepte le moderne style de Dharmasena Pathiraja, les époques ont beau passer, les conditions de vie semblent immuables autant que les formes narratives pour les observer. Entre Le Village dans la jungle (Lester James Peries, 1981), adaptation d’un récit fantastique et anticolonial de Leonard Woolf de 1913, et le regard impavide, quasi documentaire de The City (H.D. Premaratne, 1993), mêmes rigidité hiérarchique des mœurs et dénuement misérable des personnages, même psychologie silencieuse sans arrière-fond, même tragique violence sourde aux sursauts sanguinaires. Avec, à chaque fois, une femme au centre, victime déjà âgée prenant sur elle la dureté de la vie et le passage du temps. Dans la compétition, le documentaire indien I, Poppy (Vivek Chaudhary), autour d’une famille de cultivateurs de pavot, fait émerger la figure d’une femme sans âge perpétuant une tradition centenaire, dont le fils instituteur, à son grand dam, s’est mué en fervent militant anticorruption, mettant en péril leur survie économique. Tandis que ce dernier lutte rivé à son smartphone, sa mère, qui lui reproche d’être hors sol, reproduit les gestes artisanaux et religieux d’une tradition centenaire de la culture du pavot, suivis au fil des saisons. Lire aussi : “Réalismes sri-lankais au Festival des 3 Continents“ Dans Attachment (Mamadou Khouma Gueye, Prix du public), c’est également la mère du cinéaste, expropriée de sa maison de la banlieue dakaroise pour cause de construction d’un TER et réapprenant à marcher après un AVC, qui porte la mémoire de son environnement effacé par la transformation du pays (avec cette sidérante harangue de l’envoyé français de la SCNF lors de l’inauguration : « Dites cent fois par jour : j’aime le TER de Dakar ! »). Si ces deux films observent finement, mais de biais, des femmes au bord de la disparition, Hair, Paper, Water (Minh Quy Truong et Nicolas Graux, déjà primé à Locarno et ici Montgolfière d’argent) prend le parti de nous plonger in medias res dans des paysages vietnamiens. Guidés par une femme de l’ethnie Ruc et son petit-fils, on assiste à une leçon de choses : tout un abécédaire en dialecte de l’environnement luxuriant, des plantes médicinales aux histoires de famille. Le 16 mm, aux objectifs parfois embués par la météorologie mais suffisamment sensible pour filmer des lucioles, la prise de son attentive aux battements d’ailes de chauve-souris comme à la puissance du vent, le montage tremblé qui nous fait aller de la ville à la jungle et de la naissance à la mort dans un ample mouvement du temps, entendent la captation cinématographique comme une empreinte immémoriale, où se conjuguent ensemble l’intime et le tellurique. Pierre Eugène

Autour de Sacré Cœur et de son succès inattendu (plus de 450 000 entrées), l’ingérence d’élus dans la programmation inquiète et pousse à réaffirmer la fonction des salles municipales. Marseille, fin octobre : le maire de gauche Benoît Payan veut faire annuler une séance de Sacré Cœur au Château de la Buzine, avant que le tribunal administratif ne la rétablisse. Clichy-la Garenne, début décembre : le maire Les Républicains Rémi Muzeau impose la programmation du film au cinéma Le Rutebeuf, son directeur-programmateur choisissant d’alerter par sa démission. À ces cas s’ajoutent ceux concernant Put Your Soul on Your Hand and Walk, récemment déprogrammé aux Étoiles de Bruay-la-Buissière par le maire Rassemblement National Ludovic Pajot. À L’Olympia de Cannes, ce même film a été reprogrammé à une date ultérieure après l’expression par le maire LR David Lisnard d’une réticence à le voir diffusé le soir du 13-Novembre (dans une connexion douteuse entre Palestine et attentats terroristes). Cachant d’autres injonctions non publicisées et des autocensures, ces événements soulèvent plusieurs questions, à commencer par le statut du film Sacré Cœur, docu-fiction qui exalte le culte du cœur de Jésus en revenant sur les visions d’une religieuse du xviie , distribué par Saje. Émanation de la communauté religieuse de l’Emmanuel, cette société de production et de distribution, qui édite également des DVD chrétiens et indique sur son site comment devenir ambassadeur « pour aider à transmettre la parole du Christ », ne cache pas son prosélytisme, qui s’insère dans une constellation d’extrême droite vantant une « politique des racines ¹». Sa pratique tranche avec celle des distributeurs classiques et consiste à mobiliser des réseaux locaux de paroisses et de fidèles pour approcher les salles. Si l’opposition de l’association Ciné32 à la programmation du film dans ses salles du Gers a donné lieu à une campagne d’attaques en ligne, plusieurs cinémas ont fait l’objet de demandes insistantes d’habitants, à l’instar du Comœdia de Miramas, dirigé par Céline Girard: « Le film a reçu un visa d’exploitation tous publics, on peut donc nous demander pourquoi on ne le programme pas, mais le lobbying apparaît partout, jusque sur AlloCiné où la note est signalée comme inhabituelle. » Sacré Cœur de Sabrina et Steven Gunnell (2025). Du service culturel au service-client ? Les pressions venues des élus posent la question de la façon dont ceux-ci conçoivent le rôle d’une salle municipale, service public culturel (d’autant plus quand elle est classée Art et Essai, comme à Clichy et Bruay). « Tout se renverse, comme si programmer n’était plus un métier. Le cinéma devient un simple outil, nous sommes accusés d’être des censeurs alors que nous exerçons notre liberté de programmation », s’inquiète William Robin, directeur de l’association Sceni Qua Non, qui encadre cinq salles dans la Nièvre. Les demandes des élus de Clichy et Bruay de valider les programmes signalent un désir de reprise en main et la tentation de mettre un équipement en régie municipale directe en adéquation avec une vision personnelle et/ou des visées électoralistes. Lire aussi : “Charlie Kirk et l’évangile « synthétique »“ « Les salles municipales ont aujourd’hui des adversaires économiques et politiques dont il faut les défendre, avance Stéphane Goudet, directeur artistique du Méliès à Montreuil. Il y a un dialogue permanent avec les élus, une écoute du terrain. C’est nous qui programmons et l’objet-film reste au centre:  un établissement municipal doit servir à la fois la population et le cinéma.» Le niveau d’alarme se comprend aussi à la lumière d’attaques contre la culture et ses institutions, et dans l’imminence de nouvelles élections municipales. Les propos récents du député RN Sébastien Chenu appelant à «moraliser les aides du CNC» indique bien l’ambivalence d’une tendance qui, tout en assimilant certains choix éditoriaux à de la censure, ne considère les œuvres que comme véhicules de valeurs selon un clivage idéologique gauche/droite. Comme le font plusieurs organisations dans un communiqué du 17 décembre dont le caractère groupé dit la gravité, il importe de rappeler des principes structurants tels que la loi du 7 juillet 2016 encadrant la liberté de création et de programmation artistique. Et d’inviter à réfléchir à la nécessité de distinguer un service culturel, lieu de rencontre où se travaille une formation du goût et des regards, d’un service-client, qui reflète et reconduit les convictions d’élus en place ou des communautés les plus pressantes. Romain Lefebvre Propos recueillis par téléphone entre le 8 et le 12 décembre. ¹ «Sacré Cœur : ne participons pas, à travers ce film, à renforcer le lien entre extrême droite et catholicisme », La Croix, 30 octobre 2025.

Initialement sorti en France plusieurs années après sa réalisation, Le Sud contient intrinsèquement un tel décalage temporaire : le rapport d’une petite fille, Estrella (Sonsoles Aranguren puis Icíar Bollaín), élevée dans le nord de l’Espagne, avec son père, Agustín (Omero Anonutti), originaire du Sud, y est entièrement évoqué en flash-back, à tel point que tout y revêt un caractère aussi concret qu’idéalisé, à la manière de la voiture blanche ridiculement luxueuse dans laquelle la grand-mère et la grand-tante d’Estrella, Doña Rosario (Germaine Montero, étonnante apparition de la chanteuse), débarquent la veille de sa première communion. Entièrement inscrit sous le signe de l’après-coup, le film montrera beaucoup plus tard la photo de la communiante, en vitrine dans la boutique d’un photographe. Ce mouvement d’avant en arrière, c’est celui du pendule du père, sourcier à ses heures. Or il ne se contente pas de transmettre son don à Estrella en lui en apprenant le maniement : quand il laisse le pendule sous l’oreiller de l’enfant, elle en déduit « qu’il ne reviendra pas» – en un glissement métonymique, le sourcier deviendra lui-même l’objet de la recherche. De l’un de ses souvenirs, la narratrice dit «je l’ai peut-être inventé», désignant la subjectivité enfantine qui régit tout le récit, et son complexe d’Électre assumé. Lors du rendez-vous au restaurant qu’Agustín donne plus tard à Estrella adolescente, un mariage bat son plein dans une salle attenante, et père et fille entendent le paso doble andalou qu’ils ont dansé ensemble, des années plus tôt. Le film entier avance en oscillant entre un regard rétrospectif et ce qui relève d’un présent définitoire de l’enfance – et, dans un même mouvement, du cinéma. Dans le court roman d’Adelaida García Morales, ce n’est pas le père qui est paré des atours du mythe et des pouvoirs de la magie, mais la mémoire enfantine qui l’enveloppe, comme on fermerait les yeux sur la douleur trop grande d’un parent prompt à fuguer (le film s’ouvre sur la disparition d’Agustín un beau matin), à aller aimer ailleurs (et doublement ailleurs puisque le père d’«Étoile », estrella, aime une star), à s’isoler (dans son grenier), plus généralement et absolument, à se soustraire. Le Sud de Víctor Erice (1982) Aucun film ne rend plus palpable la nature d’un souvenir-écran ; le cinéaste les surimprime même les uns sur les autres, comme on obscurcirait à dessein la nuit du souvenir. L’Andalousie natale d’Agustín, pays rêvé de carte postale et point liminal du film qui se clôt sur un départ (dans le scénario initial d’Erice, ce voyage avait lieu), s’offre en substitut géographique d’une autre partition, politique cette fois, entre ce que l’on comprend être le franquisme du grand-père et le républicanisme du père. La magnifique première séquence, où en une ouverture au noir le jour se lève dans la chambre de la fillette, trouve même un écho dans le prénom de celle qui joue l’actrice (de fiction) avec laquelle le père aurait eu une liaison : Aurore (créditée Aurora au générique) Clément. Dans une lettre à son amant, le personnage-actrice déplore que ses rôles relèvent systématiquement de ce que l’on n’appelait pas encore, en 1983, un féminicide : « On m’a tuée dans mes trois derniers films, avec un pistolet, un rasoir… Et toi, comment tu ferais?» Toute la filmographie d’un Almodóvar semble contenue dans ces possibles mélodramatiques émiettés et dans la quête d’Estrella, qui s’engouffre au cinéma pour voir sa rivale, la star Irene Ríos, née Laura (prénom lui-même dérobé à Preminger pour désigner une partanterevenante) dans un film intitulé, comme pourrait l’être celui-ci, Fleur dans l’ombre. Quand elle repasse des années plus tard devant le cinéma, c’est une autre affiche que l’on aperçoit, celle de L’Ombre d’un doute. L’obscurité qui a rongé Le Sud lui-même, dont le troisième pan voyageur a sombré hors champ, c’est aussi l’encre qui l’écrit. Quarante ans plus tard, Erice filmera enfin l’Andalousie dans Fermer les yeux. Charlotte Garson LE SUD Espagne, France, 1988 Réalisation Victor Erice Scénario Víctor Erice d’après le roman d’Adelaida García Morales Image José Luis Alcaine Montage Pablo G. del Amo Son Bernardo Menz Musique Enrique Granados Décors Antonio Belizón Costumes Maiki Marín Interprétation Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Icíar Bollaín, Lola Cardona, Rafaela Aparicio, Germaine Montero, Maria Caro, Aurore Clément Production Elías Querejeta Producciones Cinematográficas Distribution Les Acacias (ressortie) Durée 1h34 Sortie 20 janvier 1988 (initiale), 7 janvier 2026 (ressortie)

Les Échos du passé raconte d’abord l’histoire d’un lieu, une grande ferme de l’Altmark, sur une période d’à peu près cent ans, de l’Empire allemand à nos jours, en passant par la RDA. Pourtant tout l’éloigne de la fresque historique. D’abord parce que cette maison isolée et ceux qui y habitent se tiennent en marge du cours de l’histoire, et même parfois la fuient, comme ces parents qui préfèrent mutiler leur fils plutôt que de le voir partir à la guerre, ou ces femmes qui se suicident dans une rivière à l’approche de soldats de l’Armée rouge. Par ailleurs, tout est ici principalement vu à travers les souvenirs de jeunes personnages féminins, qui par leur genre et leur âge sont maintenues dans une forme de secret, soumises à des souffrances tues, victimes ou témoins de douleurs inracontables : Alma, 7 ans à la veille de la Première Guerre mondiale ; Enrika, jeune femme dans les années 1940, en pleine Seconde Guerre mondiale ; Angelika, sortant de l’adolescence dans la RDA des années 1980 ; Nelly, ado des années 2020. Le film n’est pas construit chronologiquement mais fait de constants allers-retours entre ces différentes périodes, comme autant de fragments cousus entre eux par des événements, des gestes, des objets, des sensations, des images qui se font écho et lient ces femmes entre elles. Quand la petite Alma découvre une photo montrant une fillette morte, elle comprend qu’elle a remplacé cette sœur décédée qui portait le même nom qu’elle. Ce dont elle prend conscience ici est à l’image de ce qui circule de manière plus inconsciente de corps en corps et à travers le temps tout au long du film: une violence, des non-dits, des traumas inscrits dans la chair et la mémoire féminines, faute d’avoir été racontés. Les Échos du passé de Mascha Schilinski (2025). Comme le dit l’une d’elles en apprenant ce qu’est la «douleur fantôme » que subit son frère après avoir été amputé : « C’est étrange d’avoir mal à quelque chose qui n’est plus là.» Quelque chose qui, telle une malédiction, les suit, les habite, les pousse (parfois littéralement, la chute étant l’un des motifs récurrents), et qui dans la mise en scène se matérialise notamment par une caméra flottante, comme le regard subjectif et mouvant de la remémoration, de l’inconscient ou de la hantise, auquel répondent des regards caméra inquiets (on songe parfois au Edvard Munch de Peter Watkins). En convoquant tous les sens et en ne s’attachant qu’à des éléments concrets et physiques – voir, par exemple, tout ce que ressentent et subissent les mains et les pieds, pincés, mordus, endoloris, caressés… –, le film ne tombe jamais dans la psychologisation ; en maintenant tout du long une forme d’indécision et de mystère, il confine même au fantastique. Lire aussi : “Peter Watkins, solitude du coureur de fond“ Angelika dit : «On n’est pas ce que l’on fait mais ce que l’on pense pendant que l’on fait quelque chose.» Or, c’est ce détachement libérateur des actes et des événements par la pensée, l’anamnèse ou la rêverie qu’opère la forme quasi expérimentale du film. Dans la verticalité de ce temps féminin (par rapport à l’horizontalité du temps historique, celui des guerres et des pouvoirs masculins), la cinéaste oppose les chutes des corps soumis à la violence ou aux pulsions suicidaires à une forme d’élévation mentale et poétique, qui devient littérale à la toute fin. Il serait dommage de ne s’arrêter qu’à sa première couche – une dureté protestante, plus bergmanienne qu’hanekienne – sans se laisser porter par la vertigineuse exploration sensorielle des méandres d’une mémoire collective à laquelle invite ce film très singulier. Marcos Uzal LES ÉCHOS DU PASSÉ Allemagne, 2025 Réalisation Mascha Schilinski Scénario Mascha Schilinski, Louise Peter Image Fabian Gamper Montage Evelyn Rack Son Claudio Demel Décors Cosima Vellenzer Interprétation Hanna Heckt, Lena Urzendowsky, Susanne Wuest, Lea Drinda, Laeni Geiseler Production Studio Zentral, ZDF – Das Kleine Fernsehspiel Distribution Diaphana Distribution Durée 2h29 Sortie 7 janvier

À l’instar de Tár de Todd Field, l’ambivalence politique d’After the Hunt a fait parler d’elle depuis sa présentation à la Mostra de Venise. La police Windsor d’un générique en lettres blanches sur fond noir ne trompe pas : Luca Guadagnino ouvre son dernier long métrage sur une référence à Woody Allen, notoirement accusé de pédophilie. En outre, le titre évoque assez facilement une chasse à l’homme, d’autant que le film abrite des piques contre MeToo. Par ailleurs, Guadagnino ne se prive pas en entretien d’émettre quelques raccourcis sur la «cancel culture» (comme dans Le Monde du 20 novembre dernier). En dépit d’une tendance à la caricature, After The Hunt ménage de la complexité. On suit les retombées d’une accusation d’agression sexuelle émise par une richissime doctorante noire et lesbienne, Maggie (Ayo Edebiri), à l’encontre d’un jeune enseignant du département de philosophie de Yale, Hank (Andrew Garfield). Alors que le viol demeure hors champ, il revient à la professeure Alma (Julia Roberts, blonde, magnétique, écho sibyllin de Cate Blanchett dans Tár), objet du désir de tous, de croire celle qui met fin à la carrière de son collègue et ami, sans doute ancien amant mais aussi rival pour la titularisation. Couleur de peau, orientation sexuelle, genre, ascendant et statut social forment comme les données d’une équation qui rejoint certains débats au sein du féminisme : dans ce qui est une guerre de tous contre tous autant qu’une partie de tennis tripartite à la Challengers, où est la justice ? After the Hunt de Luca Guadagnino (2026). « Je ne vois pas comment éviter les clichés. D’ailleurs, toute cette histoire est un cliché de merde», dit Hank. Au restaurant, entre deux miroirs, il argumente devant Alma: s’il se défend, il est perdu car il ressemble à un agresseur qui nie ; s’il ne se défend pas, il laisse penser qu’il est coupable. Dans ce film de procès sans procès où chaque dialogue est une arme, le décor universitaire possède trois avantages : d’une part on y intellectualise tout, d’autre part il s’agit du bastion du wokisme selon Trump & Co, enfin c’est un microcosme d’élite similaire à l’antichambre du pouvoir dans une tragédie. Un crime est commis et la cité qui a contribué à le désigner comme tel se doit de réagir. La question de qui croire ne se pose pas : on croit Maggie. Lire aussi : “Challengers de Luca Guadagnino“ L’instabilité qui naît n’en est que plus grande, car se confrontent rageusement ces points de vue aux intérêts divergents dont la mise en scène, sobre et efficace, est l’une des forces de Guadagnino. Le film en quasi huis clos juxtapose les séquences à deux personnages afin d’empêcher toute confrontation collective. Il conjugue des plans de rapprochements qui sont autant de duels via des étreintes, des mains serrées, des regards, avec des temps isolant chaque personnage au premier ou à l’arrière-plan. Chacun devient un fauve inquiétant, y compris l’époux d’Alma (Michael Stuhlbarg, proche de son rôle de Call Me by Your Name). C’est à lui qu’il revient de prononcer un mot de la fin dont la naïveté sidère dans la bouche d’un psychanalyste : «On a toujours le choix.» Disqualifiée par la fange qui a tout recouvert, la phrase rassure si l’on veut, car aucune conclusion lisible n’émergera d’un épilogue enneigé qui pose plus de questions qu’il n’y répond. Guadagnino livre une œuvre tout entière consacrée au mal, à l’image des ulcères détruisant l’estomac d’Alma. Les ellipses y font de l’Enfer un gruyère troué d’affects, où les monstres n’existent pas plus que les victimes parfaites. Et l’on y constate que MeToo est assez digéré pour ne pas avoir besoin d’être une thèse. Hélène Boons AFTER THE HUNT États-Unis, 2026 Réalisation Luca Guadagnino Scénario Nora Garrett Image Malik Hassan Sayeed Montage Marco Costa Costumes Giulia Piersanti Son Yves-Marie Omnes, Craig Berkey, Davide Favargiotti, Paul Carter Musique Trent Reznor, Atticus Ross Décors Stefano Baisi Interprétation Julia Roberts, Ayo Edebiri, Andrew Garfield, Michael Stuhlbarg, Chloë Sevigny Production Frenesy Film, Imagine Entertainment, Big Indie Pictures, Amazon MGM Studios Durée 2h19 Diffusion Amazon Prime Video

En ligne sur arte.tv jusqu’au 31 décembre, à l’occasion du Festival ArteKino, ce splendide portrait de l’acteur, cinéaste et scénariste Jacques Nolot, s’invite à ses côtés au long d’une journée pour quelques pérégrinations, graves et amusées, dans les marges de sa mémoire. Une chambre plongée dans la pénombre. Au fond, sur un matelas jauni, mal couvert d’un drap rose, remue une masse indéfinissable. L’homme qui dort se réveille, roule et s’assoit au bord du lit, nu face caméra, ballonné, éructant d’une toux de fumeur. Sans un mot, il enfile un chandail, ouvre le vélux, laisse entrer les bruits de la rue, sort du champ. Même silence pensif dans les plans qui suivent, où on l’observe avaler quelques médicaments dans la lumière du matin, fumer une cigarette et se lancer dans une complexe préparation de café – curieux transvasements répétés de liquides entre cuisine et salle de bain –, avant de se recoucher un peu, et qu’enfin installé, sa voix (en off) se fasse entendre. Après avoir mentionné son retour à la maison après une hospitalisation, l’homme, un rien moqueur, raconte l’histoire de cet appartement « offert en 1972 » par un micheton qui était pour lui « un papa, une maman, une banque », dérive vers l’évocation d’un cambriolage, puis l’accueil de tapins-taulards levés dans la rue, regardant les objets, évaluant leur prix, menaçant de s’installer… Des intrus – comme nous et comme le cinéaste avec sa petite équipe, qui restent silencieux et hors-champ. Des fantômes, des oreilles de psy ou de tendres voyeurs devant une vraie-fausse solitude, rejouée et déjouée à l’écran un conteur qui feint s’offrir en pâture au portrait. Qui donne à voir et à entendre ses états du corps et de l’esprit, des histoires à coucher dehors, détaillant avec précision et une délectation subtile une vie marginale de tapin puis d’écriture, d’homosexuel obsédé – par le sexe, le danger, la vieillesse et l’approche redoutée de la mort. Cette exposition rusée, à la fois impudique et réservée, Jacques Nolot l’a beaucoup pratiquée, lui qui offrit à Téchiné deux scénarios autobiographiques (La Matiouette ou l’Arrière-pays, 1983 ; J’embrasse pas, 1991) et tourna une magnifique trilogie autofictionnelle (L’Arrière-pays, 1997 ; La Chatte à deux têtes, 2001 ; Avant que j’oublie, 2007) dont le dernier opus se déroule dans son propre appartement. Quinze ans plus tard, Maxence Vassilyevitch ne se contente pas de l’y rechercher mais regagne délicatement les pénates des plans d’Avant que j’oublie (leur frontalité large et posée), approchant Nolot comme s’il lui tendait un double miroir : celui de son cinéma (fiction), celui du temps réel (documentaire). Le lit, théâtre d’insomnies et de parties de sexe piteuses, sert maintenant au repos. Le bureau, autrefois lieu des crises d’inspiration, permet de les évoquer tout en s’acharnant, non sans comique, à manipuler un ordinateur récalcitrant. Les cigarettes plantées en nombre dans l’encrier ont été remplacées par leurs substituts nicotiniques en plastiques, sans succès. Une belle encre de Michaux, autrefois vendue aux enchères, se retrouve sur le mur. Reste la consommation de café et de cachets (séropositivité dans le film de 2007, ici cancers et rémissions racontés face à un miroir) : mais la vraie maladie qui terrifiait tous les personnages, cette solitude apathique de la vieillesse, semble avoir mué en conscience tranquille d’être là, sans projet défini, et qu’il est bien de profiter du jour pour prendre un peu de soleil sur le balcon. Je suis mort trois fois de Maxence Vassilyevitch (2025). De la lumière chaude de midi à la grisaille bleutée du crépuscule, du passage d’un nuage dans l’appartement à une teinte rouge traversant son visage dans la voiture, les variations de lumière ne rythment pas que l’écoulement de la journée, mais expriment d’autres sentiments du temps. Dans ce huis-clos sans musique, qui n’ouvrira que sur des images de films (le seul court-métrage de Nolot : Manège, 1987), il y a toujours de l’air. Un air de rien. Celui d’un homme suffisamment âgé pour évoquer sa vie actuelle comme achevée, mais qui tient toujours à se laisser du temps. C’est son tempo imprévisible de solitaire qui mène la danse. On note le pas léger de son lever au matin ou du ballet de la préparation de café, les mouvements élégants de ses mains. On observe saillir de ses paupières étrangement plissées deux yeux rieurs pour ponctuer une phrase. On suit, interdit et en un seul plan, le créneau de sa voiture progressant lentement dans le garage, comme du Keaton au ralenti. On s’enferme avec lui dans l’habitacle, sans profondeur de champ, surpris par son plaisir de gosse à se faufiler rapidement dans un trou de la circulation, comprenant progressivement qu’il lui importe plus de rouler dans ses tours et détours parisiens, puis au Bois de Boulogne, que de retrouver tel lieu fantasmé d’autrefois qui est de toute façon plus beau à entendre qu’à voir. Lire aussi : “Entretien avec André Téchiné à propos d’Hôtel des Amériques“ Lorsque Nolot décide de pisser ex abrupto, masqué par la portière, tout en téléphonant pour donner le change, la scène n’est pas seulement cocasse et malicieusement cabotine, mais renverse joyeusement celle d’Avant que j’oublie où le héros, se rendant à Pigalle, rebroussait chemin à cause d’une diarrhée provoquée par son sida, lançant un « je me suis chié dessus » au flic qui lui reprochait de téléphoner en voiture. Échange de fluides, renversement d’énergie entre les deux films : le panorama crépusculaire du dernier opus de Nolot (qui n’a pas voulu, semble-t-il, en réaliser d’autre depuis) semble se fondre et presque se rédimer dans le paysage de fantaisie apaisé de Je suis déjà mort trois fois. Contrairement aux personnages d’Avant que j’oublie, perclus de solitude et riches d’argent testamentaire, qui crevaient à petit feu d’ennui, si Nolot ne parle ici que du passé, c’est pourtant devant lui qu’il ne cesse de regarder. Jusque dans son lit où, l’observant dormir, bercés par sa respiration régulière, nous le voyons se redresser d’un coup, comme pour une dernière blague, pour nous faire peur ou réagir plus intimement à la frappe d’un souvenir qui le remet debout. Pierre Eugène JE SUIS DÉJÀ MORT TROIS FOIS France, 2025 Scénario, réalisation Maxence Vassilyevitch Image Maxence Vassilyevitch, Anaïs Ruales Borja Montage Maxence Vassilyevitch, Benjamin Cataliotti, Anaïs Ruales Borja Son Maxence Vassilyevitch, Tiphaine Depret, Eric Thomas, Roman Dymny Production Venin Films Durée 1h04 Diffusion arte.tv (cliquer ici pour regarder le film)

La patience de qui regarde défiler jusqu’à son terme le générique est récompensée par l’apparition d’une curieuse mention : « This show was made by humans. » Manière, discrète mais ferme, de revendiquer, contre l’usage de plus en plus invasif de l’intelligence artificielle générative, un savoir-faire proprement humain. Manière, aussi, de suggérer que Pluribus n’a d’autre sujet que l’humanité même. Vaste question, qui prend d’abord la forme d’un thriller paranoïaque avant de muter en fable philosophique. C’est que le problème est double. Si, dans un premier mouvement (d’incompréhension, de fuite, d’horreur), il s’agit de marquer la différence entre nous et « eux », encore faut-il savoir ce qui nous constitue exactement. Face à une forme de vie extraterrestre transformant les corps humains en hôtes d’un super-organisme bienveillant, Carol Sturka (Rhea Seehorn) revendique haut et fort son individualité – et sa mauvaise humeur. Mais cela ne saurait suffire très longtemps. Surmonter la peur, dépasser le ressentiment, se montrer vulnérable, s’ouvrir à la joie : voilà le programme, en rupture manifeste avec les précédentes créations de Vince Gilligan, Breaking Bad (2008-2013) et Better Call Saul (2015-2022). Une telle veine thérapeutique n’est pas sans risque. Rusés, Walter White et Saul Goodman piégeaient leurs adversaires, et les spectateurs avec eux, dans des machinations à triple détente. Le récit était un moyen d’attaque et de défense, le suspense faisait loi. Passé un premier épisode magistral évoquant L’Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel, la tension ici retombe, les explications commencent, les antagonismes s’estompent. Si Carol résiste à son incorporation, elle n’en est pas moins une figure transparente pour l’entité extraterrestre. Il s’agit dès lors moins d’enchaîner les péripéties que d’exposer de nouvelles conditions d’existence. Quand un épisode s’achève sur un cliffhanger, celui-ci se dissipe presque aussitôt comme l’effet d’une agitation vaine, d’une opposition indue. Ce relâchement semble paradoxalement encourager Gilligan à concevoir les séquences comme d’amples segments réglés au millimètre, énigmes de gestes et d’actions dont le dessein émerge par surprise. Pluribus de Vince Gilligan (2025). Parfois impressionnants pour leur dimension chorégraphique, ces morceaux de bravoure n’échappent pas toujours au sentiment qu’ils font distraction, comme si Pluribus n’osait s’approcher trop vite et trop près des gouffres de son personnage principal. Après la fausse piste d’une fiction globale à la Sense8 (Lana et Lilly Wachowski, 2015-2018), la série se resserre toutefois sur l’espace qu’affectionne Gilligan : la ville d’Albuquerque, au Nouveau-Mexique. Cernée par le désert, celle-ci se videra tout à fait de ses habitants, laissant Carol dans une solitude tout juste rompue par une meute de loups et des livraisons par drone. Lire aussi : “Monstres : L’histoire de Lyle et Erik Menendez“ Au septième épisode, le dernier visible à l’heure où ce texte est écrit, les défenses – de la série, de la protagoniste – sont enfin prêtes à tomber. Dans un flash-back, la compagne décédée de Carol lui dit qu’elle adore se sentir mal. Le mauvais esprit, la plainte, la contradiction sont en effet encore des manières de jouir en se racontant des histoires, pour celle qui non sans cynisme a bâti son succès sur le commerce de romances stéréotypées. Entre le « feel bad » et le « feel good », Pluribus cherche une voie qui libérerait la forme sérielle de l’obligation d’efficacité narrative afin de laisser libre cours à la description de moments autonomes, pleins. Est-ce heureux ? C’est en tout cas, de la part de Gilligan, une tentative plus que louable. Raphaël Nieuwjaer PLURIBUS États-Unis, 2025 Création Vince Gilligan Réalisation Adam Bernstein, Melissa Bernstein, Zetna Fuentes, Vince Gilligan, Gandja Monteiro, Gordon Smith Scénario Vera Blasi, Jenn Carroll, Vince Gilligan, Jonny Gomez, Ariel Levine, Gordon Smith, Alison Tatlock Décors Dins Danielsen, Guillermo Llaguno, Chet Maxwell, Julian Scalia Interprétation Rhea Seehorn, Karolina Wydra, Carlos Manuel-Vesga, Miriam Shor, Samba Schutte Durée 9 épisodes de 40 à 60 minutes Diffusion Apple TV

Delépine « moins » Gustave Kervern a la saveur amère d’un pamphlet ciblé (sur le scandale des polluants éternels et de leur traîne de maladies mortelles) abouchant dans les largesses de son format scope un road-movie (terrain familier de Delépine-Kervern depuis Aaltra), un conte (dixit le générique) et des séquences animalières tournées par un chef-op ad hoc. Cela fait beaucoup en une heure et demie, et pourtant Darius (Samir Guesmi), costard-cravate qui répète à qui veut l’entendre qu’on l’a dévalisé à son arrivée à l’aéroport de Beauvais, chemine à pied vers La Défense avec un bagage en effet fort délesté. Avec pour seul guide une montre-boussole et pour seul abri éphémère la moitié d’une tente Quechua d’une femme des bois, ce louche agent d’assurances à la stature du Kaplan de La Mort aux trousses (champs de maïs et autocar compris) roule sur le bitume rien de moins que le fantasme d’épure de Delépine-solo : combiner une légèreté gagnée l’âge venu à la sécheresse exsangue d’un jusqu’au-boutisme politique. Lire aussi : “Les 2 Alfred de Bruno Podalydès – Effacer l’hystérie“ Après une trop longue première partie qui diffère le motif du voyage en un émiettement de saynètes à la Dupieux, la fable racontée à un ado du pigeon Totor, sorte de bombe à retardement historique, fait discrètement basculer le film. Soudain, le point de vue de la mouche livré en plan subjectif dans un bar où Darius s’était arrêté faire une partie de billard perd de sa gratuité. Cette « mouche sur le mur », expression anglaise pour qualifier l’hypothétique objectivité du documentaire, se révèle abeille kamikaze chez le piquant Delépine. Quand le doux Darius débusque l’inhumanité jusque dans sa tanière de béton, la montée orchestrée de l’animalité donne au film une violence zen, oxymore assumé qui change des docucus écologiques à la Demain.  Charlotte Garson ANIMAL TOTEM France, 2025 Réalisation Benoît Delépine Scénario Benoît Delépine Image Hugues Poulain Montage Soline Guyonneau Son Mathias Leone Décors Noémie Lettoli Interprétation Samir Guesmi, Solène Rigot, Pierre Lottin, Patrick Bouchitey, Harpo Guit, Gérard Boucaron Production Srab Films Distribution Ad Vitam Durée 1h29 Sortie 10 décembre

Grand thème littéraire français, le voyage de la capitale vers la province (ou l’inverse) serait-il devenu un tube nostalgique constamment réinterprété ? De Klapisch à Lutz, point d’étape sur ce Tour de France version Nicolas Mathieu qu’aura été l’année 2025. Amassés sur le pont d’un vapeur, des voyageurs lèvent le nez. La célèbre silhouette d’un monument grossissant à l’horizon annonce leur entrée dans la plus grande cité du pays. Les mines sont ébahies : sous l’auguste structure, la terre ferme grouille de promesses. Prologue de The Brutalist de Brady Corbet, avec sa statue de la Liberté offerte aux yeux mortifiés d’Adrian Brody ? Pas vraiment : la scène est extraite de La Venue de l’avenir de Cédric Klapisch. Adèle (Suzanne Lindon), oie blanche montant à Paris depuis sa Normandie natale à l’orée du xxe siècle, s’émerveille de voir la tour Eiffel depuis le bateau qui la transporte le long de la Seine. D’un sommet l’autre, elle s’apprête à vivre une ascension sociale jusqu’en haut de la butte Montmartre, aux côtés de peintres et de photographes bohèmes. Deux hommages s’emboîtent ici : d’un côté, La Venue de l’avenir se pâme devant le patrimoine culturel français, d’autant que son intrigue tourne autour de l’héritage (au propre comme au figuré) légué par Adèle et ses amis artistes à une poignée de descendants dont on suit l’évolution en parallèle – ils sont censés dessiner le portrait kaléidoscopique de la France contemporaine. De l’autre, la scène regarde vers Hollywood et la sidération des immigrants d’America, America ou du Parrain 2, parvenus aux portes d’un éden plus ou moins trompeur. Que raconte un tel enchâssement ? Que le cinéma français, ces temps-ci, habite son pays en traquant à tout prix son récit fondateur. Et qu’il furète en quête de signes prouvant l’existence d’un imaginaire romantique commun, quitte à emprunter des chemins balisés par le cinéma américain – un comble. La Venue de l’avenir de Cédric Klapisch (2025). Le transfuge, ce copain d’avant Si Adèle débarque dans la capitale, à l’assaut d’un prétendu French dream situé dans les beaux-arts, d’autres personnages font le trajet inverse. Ceux-là pullulent comme autant de variations autour d’une figure chérie de la fiction littéraire et cinématographique française des années 2020, le transfuge de classe. Il s’agit alors de retours au bercail de Paris vers la province. Mais les films concernés finissent par chercher la même chose que La Venue de l’avenir, un ressourcement, un point d’ancrage dans une France sans qualités (ni urbaine, ni banlieusarde, ni tout à fait agraire), en vue de poser la question : qu’est-ce qui nous fait tenir debout en tant que peuple ? S’ils évitent les réponses identitaires, tous brandissent l’art (la peinture donc, mais aussi et surtout la musique) afin d’exalter quelque chose comme un liant national oublié, dont le lyrisme serait la clef ; cette exaltation-là s’exprime en s’écartant du naturalisme, et en usant d’artifices aussi nettement assumés que franchement lénifiants. « Pourquoi filme-t-on essentiellement le peuple à travers le naturalisme ? », demandait Marcos Uzal dans nos pages, déplorant que « les personnages issus des milieux populaires aient si peu droit au romanesque, à l’imaginaire, au désir » (Cahiers no 784). Les auteurs aventurés au-delà du périphérique auraient-ils entendu cet appel ? Loin de là. S’ils rompent avec la méthode Dardenne (ou Brizé), leur antinaturalisme fige les rapports sociaux dans des schémas pas moins sclérosants, et se déploie presque toujours selon le point de vue du personnage embourgeoisé, ou qui détient le pouvoir. Cadre en burn-out, Mélanie Thierry regagne les Vosges et renoue avec Bastien Bouillon autour d’un tube de Michel Sardou dans Connemara, adaptation de Nicolas Mathieu qui en talonne une autre (Leurs enfants après eux). Bouillon y incarne l’ex-Ryan Gosling du lycée, resté encroûté dans une carrière plan-plan mais aussi dans les souvenirs fantasmatiques de l’héroïne. Non loin de là, après avoir remporté une saison de Top Chef, Juliette Armanet retrouve la ville de son enfance – et le même Bastien Bouillon, toujours dans l’habit d’un Gosling francisé, garagiste de son état – dans Partir un jour, comédie musicale célébrant autant les standards de la variété francophone que de la gastronomie « tradi ». De quoi rappeler le carton En fanfare (2024) : chef d’orchestre parisien, Benjamin Lavernhe contactait son frère biologique dans le Nord afin d’obtenir de lui un don de moelle osseuse. En retour, le virtuose de la grand-ville mettait son génie au service de l’harmonie municipale dont faisait partie le modeste employé de cantine. Quant à Léa Drucker, elle enquête sur des violences policières en tant qu’inspectrice de l’IGPN dans Dossier 137 (exception de ce corpus, car sa mise en scène n’a rien de lyrique) et se trouve une attache avec la victime Gilet jaune : elle vient de la même commune, Saint- Dizier – où Partir un jour s’est d’ailleurs partiellement tourné. Un peu plus au nord, Un homme en fuite voyait Bouillon rentrer dans les Ardennes (cette fois dans le rôle du transfuge devenu écrivain), avant de descendre vers le Jura tout récemment pour L’Incroyable Femme des neiges (un autre retour au pays sur fond de crise climatique, moins stéréotypé). Le Grand Est, carrefour de toutes les réconciliations depuis l’avènement de son saint patron Nicolas Mathieu ? Il faut sans doute poser la question au guichet de financement de la région, mais c’est une autre histoire. Connemara d’Alex Lutz (2025). Paye ta fracture Comédies « popu » et fables grand public caressent de longue date le rêve de réparer un pays fracturé. C’est une vieille affaire française, et elle passe souvent par la convocation plus ou moins ironique d’une « France éternelle », où bourgeois et prolos s’affrontent grossièrement. Personne n’a oublié Amélie Poulain et son Disneyland montmartrois, ni Bienvenue chez les Ch’tis, Intouchables et la déferlante de Christian Clavier-movies initiée par le raz-de-marée Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ?. Mais la plus récente marotte consistant à jeter des ponts entre la capitale et le reste du territoire, à débarquer et re-débarquer de l’un à l’autre, se distingue par l’objet de ces quêtes métafrançaises. Comme un acte de contrition survenu en réaction aux Gilets jaunes, ce glissement des récits vers une « France périphérique » (expression controversée du géographe Christophe Guilluy) essentiellement blanche et plus ou moins réenchantée semble bien travailler à une décentralisation tardive de la fiction française, à qui on a longtemps reproché son parisianisme. Mais le « centre » n’a pas disparu, parce qu’il reste le prisme : les quatre coins de la France ne sont rien d’autre qu’un hors-champ de Paris. Là où des premiers films indépendants et plus aventureux inventent une vie propre à des sites pourtant proches du désertique (les Hautes-Alpes de L’Engloutie, la station de ski Laurent dans le vent), les décors de Connemara et consorts sonnent creux. Les villes natales de certains protagonistes sont d’ailleurs à peine nommées, comme dans Partir un jour, situé dans le Loir-et-Cher (les gens n’y font pas de manières, comme disait le poète) mais donc tourné bien plus à l’est ; peu importe cette entorse, le paysage semi-rural y devenant une province générique, théorique presque. Le dispositif de comédie musicale le ramène à un arrière-fond oblitéré par les numéros chantés, et par le rapport socio-affectif qu’ils s’efforcent de mettre en scène (le tiraillement d’Armanet entre les enjeux de sa vie présente et ses amours passées). L’âme négligée desdites régions n’est donc pas le sujet ici, pas plus que les tensions intercommunautaires ou entre centres-villes et cités. Les conflits de classes pourraient sembler avoir pris le pas, mais ils sont traités par-dessus la jambe dans la mesure où ils apparaissent in fine comme de faux problèmes. Il suffit de les dépasser grâce à la musique donc, dans En fanfare, Partir un jour et Connemara, ou bien de les diluer dans des amourettes Harlequin améliorées ; puis chacun rentre chez soi, là où vaches et moutons seront bien gardés. Lire aussi : “À quoi ressemble la production indépendante française en 2025 ? Entretien avec Antoine Simkine“ Les bluettes sociologiques à la Nicolas Mathieu sont en somme le pâle compromis entre les vaudevilles à la Clavier/Boon et ce vieil idéal d’un peuple à la fois fidèlement représenté et doté d’un destin romanesque (atteint par Renoir, Pagnol, Pialat ou Kechiche). Malaxant le thème du souvenir, de la nostalgie (vieux tubes partout, flash-back intempestifs dans Connemara, et même voyage chamanique vers le xixe siècle dans La Venue de l’avenir), elles permettent, en ces temps moroses, de poser en creux la question mémorielle du roman national – non plus seulement « Comment vivre ensemble en France ? », mais « Qu’est-ce au juste que la France ? » – sans pour autant sombrer dans l’idéologie réactionnaire des documentaires soutenus par la sphère Bolloré (Sacré Cœur et son catholicisme transi) ou des spectacles contre-historiques sponsorisés par Pierre-Édouard Stérin. On leur saurait gré de tenter d’opposer à cette propagande des portraits plus nuancés du pays et de son héritage lyrique (dût-il s’agir de Sardou et des 2Be3), si l’entreprise ne s’éparpillait dans une collection de clichés candides voire abêtissants. Que les mêmes corps, les mêmes topoï reviennent d’un film à l’autre – la figure de Bastien Bouillon, les non-lieux filmés sans rien en dire sinon qu’ils détonnent avec le décor parisien, l’amour qui renaît à la patinoire dans Partir un jour comme dans Connemara… – dit bien que cette recherche existentielle du récit français se mord la queue, au point de devoir parfois imiter des cultures étrangères où le roman national dispose d’une imagerie prête à l’emploi (la citation hollywoodienne de Klapisch). Au moins ces tâtonnements rappellent-ils, par effet de contraste, que les rares cinéastes encore capables de saisir une idée juste et composite du peuple (Dumont, Ameur-Zaïmèche, Guiraudie, Diop, Kechiche…) y parviennent au prix d’une attitude contraire : filmer la francité des êtres tout en faisant de celle-ci un non-sujet. Yal Sadat

Bien que connu des sectateurs de Mamoru Oshii, à jamais ébahis par les deux Patlabor (1990 et 1993) et par l’indépassable Ghost in the Shell (1995), L’Œuf de l’ange, originellement montré en OVA – vendu directement sur support physique –, n’avait jamais connu de sortie nationale en France. Gageons que sa (re)découverte en salles va permettre au troisième long métrage du cinéaste d’occuper la place qu’il mérite dans une filmographie singulière où la prise de vues réelles (ou tout du moins l’hybridation) semble avoir désormais pris le pas sur l’animation classique. Le film de 1985 apparaît aujourd’hui comme la démonstration de force d’un cinéaste de 34 ans qui offre, en à peine plus d’une heure, une radicale concentration de l’art visuel et narratif qu’il s’attachera à développer par la suite : dialogues parcimonieux, palette chromatique somptueuse mais limitée, longueur et lenteur des plans, contrastes d’une bande-son oscillant entre silences anxiogènes et envols choraux soudains. L’association d’Oshii et de l’artiste multi-talentueux Yoshitaka Amano, sur le point de créer l’univers graphique du jeu Final Fantasy (1987), accouche d’une œuvre dont la puissance visuelle et sonore saisissante s’impose à contre-courant de l’opacité elliptique d’un scénario qui, entre lyrisme et épure existentielle, se plaît à se jouer des classifications. Science-fiction postapocalyptique, fable métaphysique, drame psychologique, film d’errance : aucun genre ne suffit à caractériser l’énigmatique rencontre, dans une cité sans âme et sans soleil où des silhouettes fantomatiques s’évertuent à harponner des ombres, d’une préadolescente aux cheveux blancs occupée à préserver un œuf mystérieux et d’un jeune guerrier soudainement apparu dont on ne saura jamais vraiment s’il veut l’aider ou la trahir. L’Œuf de l’ange de Mamoru Oshii (1985). L’étonnante prolifération des références chrétiennes, à la fois précises et ambivalentes, semble dès lors une métaphore du film lui-même. Car Théorème n’est pas si loin : le jeune homme, inséparable d’une arme primitive cruciforme, apparaît d’emblée comme un Gabriel dont l’angélisme à la fois inséminateur et exterminateur vient visiter une vierge qui semble tenir entre ses mains et contre son ventre l’avenir de l’humanité. God in the Shell ? Que l’unique tirade du film évoque parallèlement une version déceptive de l’épisode biblique du Déluge – où la colombe ne revient jamais sur une arche condamnée à toujours dériver – dit la capacité du film à dépasser l’univocité d’une fable de la fécondation pour générer, à mesure des visionnages, d’autres interprétations. Lire aussi : “Lumières de Pasolini“ « Peut-être n’existons-nous que dans la mémoire d’une personne qui a disparu », conclut alors le protagoniste, semblant renvoyer à d’autres références du cinéaste pour inviter à retrouver, en filigrane de certaines scènes – parmi lesquelles la séquence finale et son troublant travelling arrière – l’empreinte mémorielle et séminale de Tarkovski, Hitchcock ou Marker. Thierry Méranger L’OEUF DE L’ANGE Japon, 1984 Réalisation Mamoru Oshii Scénario Mamoru Oshii Image Juro Sugimura Montage Seiji Morita Son Shigeharu Shiba Interprétation Mako Hyodo, Jinpachi Nezu Production Tokuma Shoten Distribution Eurozoom Durée 1h11 Sortie Film inédit, version restaurée en salles le 3 décembre.

Peter Watkins est mort le 30 octobre à 90 ans dans une petite commune de la Creuse où il s’était établi après des années de pérégrinations de la Grande-Bretagne à la Suède, en passant par les États-Unis. Cet éternel jeune homme en colère laisse une œuvre colossale derrière lui. La Bombe (The War Game), seul film qui valut à Peter Watkins un Oscar, fut achevé en 1966, un an après que Guy Debord eut déposé le brevet d’un jeu de guerre inspiré par les Kriegsspiel de l’armée prussienne au XIXᵉ siècle et destiné « au courant situationniste afin qu’il s’exerce à la dialectique ». Le film de Watkins, simulation des conséquences d’une attaque nucléaire sur l’Angleterre, emprunte au reportage télévisé son esthétique sur le vif et au film d’anticipation sa froide narration d’une dérive autoritaire de la démocratie parlementaire. Mais s’il partage avec Debord le goût de l’anachronisme et de la critique des médias, Watkins s’avère surtout un franc-tireur dont les films entendent dénoncer le spectacle de ce qu’il appelle les « industries audiovisuelles de masse » (Hollywood et la télé), en sabotant leurs structures narratives et stylistiques sur leur propre terrain. Voilà comment, de La Bataille de Culloden (1964), du nom de la confrontation dans les Highlands en 1746 entre la rébellion jacobite et le pouvoir britannique protestant, à La Commune (2000), tous deux financés par des chaînes de télévision, le flux de la retransmission continue (« l’horloge universelle ») se trouve parasité par une caméra portée à hauteur des personnages et la parodie anachronique de médias télévisés transposés dans le passé. Non seulement ces films deviennent des agents de l’histoire en offrant un autre point de vue sur les événements qu’ils mettent en scène, mais ils constituent eux-mêmes un événement en éclairant le présent sous un jour nouveau. Le modèle du jeu de guerre informe encore Les Gladiateurs (1969), sorte d’Hunger Games à l’heure de la guerre froide, et le beaucoup plus réussi Punishment Park (1971) où, prenant au sérieux une loi appliquée par Nixon face aux mouvements protestataires, Watkins filme le calvaire de jeunes gens pris en chasse par les forces d’intervention de la police dans une course mortelle au cœur du désert californien. La Bombe de Peter Watkins (1966). S’il ne fait pas toujours dans la finesse, on peut lui reconnaître un certain talent pour imaginer des allégories politiques qui n’ont pas pâli avec le temps. Figures exemplaires de son cinéma, les adresses à la caméra, regards qui viennent désigner le dispositif de tournage ou interviews improvisées qui débordent la diégèse pour solliciter le point de vue des acteurs – presque toujours non professionnels –, ouvrent des parenthèses brechtiennes dans la trame du montage, comme dans Edvard Munch, la danse de la vie (1973), où le portrait de l’artiste, enrichi de ses accointances avec les milieux anarchistes et libertaires de l’époque, se mue irrésistiblement en autoportrait du cinéaste en paria. On se souvient que, pour La Commune, le cinéaste composa respectivement le casting des versaillais et des communards en publiant des petites annonces dans Le Figaro et en allant donner des conférences à l’Université Paris 8. À La Parole Errante, où Armand Gatti avait accueilli le tournage, le printemps 1871 se rejouait au présent, dans une frénésie aux airs d’insurrection qui se prolongeait hors du plateau. Lire aussi : “Fin de parties : Entretien avec Peter Watkins“ Watkins, formé au théâtre amateur dans sa jeunesse anglaise, savait si bien communiquer le feu de la révolte qu’il dut composer avec une contestation de sa position d’auteur par une partie de l’équipe. La forme même du film devenait indissociable de ses conditions d’élaboration, ses plans-séquences se coulant entre les insurgés sur les barricades pour mesurer les distances entre personnages et acteurs et conjuguer au présent les colères populaires. Watkins, solitaire dans la foule, orchestrait le chaos, laissait chacun et tous écrire leur propre histoire. Parmi les visages juvéniles des insurgés, ceux d’Arthur et Tom Harari, alors étudiants, et d’autres qui, peut-être, éprouvèrent leur propre désir de cinéma à travers celui, inextinguible et furieux, de cet homme qui les avait tous emmenés dans son rêve. Alice Leroy

Mi-octobre, pendant la 23E édition de Doclisboa, festival consacré aux formes les plus stimulantes du cinéma du réel, plusieurs films partageaient une même inquiétude sur la vulnérabilité des images, autant en termes de fabrication que de diffusion et de préservation. Lors de son discours d’ouverture au cœur du majestueux cinéma São Jorge, la nouvelle équipe de programmation de Doclisboa (Hélder Beja, Cecilia Barrionuevo, Cíntia Gil, Boris Nelepo) nous prévenait de la fragile pérennité des salles lisboètes et de la nécessité redoublée de les peupler. Une semaine plus tard, le Prix du meilleur film de la compétition internationale, La noche está marchándose ya d’Ezequiel Salinas et Ramiro Sonzini, répondait à ces mots. Ce premier long métrage argentin relate les derniers moments d’un ciné-club municipal, porté à bout de bras par le passionné Pelu. Après avoir été le projectionniste du lieu, il est contraint d’en devenir le gardien permanent. En ouvrant les portes clandestinement la nuit, il donne refuge à une communauté de marginaux. Ensemble, ils regardent défiler l’histoire du cinéma autant qu’ils se laissent dévisager par elle. Tourné dans un noir et blanc hors du temps, La noche está marchándose ya (« La nuit est déjà en train de s’en aller ») cultive tout du long une claustrophilie aussi mélancolique qu’irrévérencieuse. Une séquence cocasse met en scène un dialogue bruitiste entre les gamins pétomanes de Bonjour de Yasujirô Ozu et les flatulences de l’auditoire argentin contemporain. La salle de cinéma est dépeinte par les vies qu’elle rend supportables ainsi que par la mémoire des hommes qu’elle rend accessible. Cet enjeu-là était également au centre de Cinema Kawakeb de Mahmoud Massad. Cet autre titre de la compétition internationale confronte le quotidien d’un cinéma jordanien sur le déclin, filmé en une ritournelle de plans fixes, à des archives filmées de la région. Cinema Kawakeb de Mahmoud Massad (2025). Comment faire tenir une salle pour que l’histoire d’un peuple continue à circuler ? À cet égard, il était saisissant de voir dans le même élan trois documentaires réalisés au Moyen-Orient, dont la première mondiale a eu lieu il y a peu. Tous trois œuvraient à donner un lieu aux images de récents événements, alors que les pays de naissance ou de résidence des cinéastes sont en flammes, voire en ruines : sous la forme d’un puzzle impossible, contraint par le silence familial en Iran, dans The Vanishing Point de Bani Khoshnoudi ; par l’agencement de rushes datées de vingt ans dans With Hasan in Gaza de Kamal Alfajari ; et sous les traits d’une chronique familiale en temps de guerre au Liban dans Tales of the Wounded Land d’Abbas Fahdel. Baumettes Studio d’Hassen Ferhani (Prix du meilleur court métrage) et Um Minuto é uma Eternidade para Quem Está Sofrendo de Wesley Pereira de Castro et Fábio de Castro travaillaient quant à eux à bâtir leur propre maison-cinéma pour s’extirper d’un état de suffocation. Lire aussi : “Topoï et utopies à Doclisboa 2024“ Dans le studio pénitentiaire des Baumettes, Ferhani invite des détenus à réinventer le monde avec fougue, face caméra. En fond se succèdent des décors de fortune, de plage paradisiaque en désert de western. De son côté, Wesley Pereira de Castro a été captif casanier pendant le long confinement brésilien. Pour s’éprouver vivant et donner sens au temps suspendu, il s’est filmé régulièrement. Il partage à la fois ses pulsions de survie et des mises au point sur sa cinéphilie. Le résultat est déroutant : un journal anxiogène où le désir d’images déborde la possibilité de les réaliser. Seules les ellipses, qui répondent à un tempo organique, laissent présager un havre de paix. Claire Allouche

Il y a quelque chose de dialectique dans la façon dont le second long métrage de Julia Kowalski entrechoque des formes et des idées apparemment contradictoires. D’une part, la cinéaste s’inspire d’une pensée féministe qui analyse la diabolisation des femmes comme une stratégie du pouvoir patriarcal ; d’autre part, elle reprend à son compte ces fantasmes masculins, en puisant notamment dans le genre ontologiquement machiste du giallo. Elle en imite l’atmosphère libidinale et onirique, ou encore l’artificialité du jeu des acteurs, qui évoque par moments le doublage de films italiens, mais décale l’effet produit en les transposant dans une campagne française. Point d’homme masqué à l’horizon : le récit évolue à l’écart des codes pour sonder les répercussions de la rencontre entre deux femmes indociles. Nawojka, adolescente polonaise impatiente d’échapper à l’autorité de son père et de ses deux frères, a hérité de sa défunte mère des accointances avec les ténèbres – un personnage repris du court J’ai vu le visage du diable, toujours interprété par l’intense Maria Wróbel. Lire aussi : “Retour Cannois sur Que ma volonté soit faite de Julia Kowalski et The Chronology of Water de Kristen Stewart“ Sandra (Roxane Mesquida), elle, revient dans le même village, qu’elle avait quitté après avoir répondu par la violence à celle de son compagnon, ce dont on la blâme, évidemment. Si le film touche, c’est que l’outrance parfois caricaturale employée pour dénoncer la tyrannie exercée par la gent masculine sur ces deux femmes s’y fonde sur une attention aux corps, aux lieux et aux matières restitués par le 16 mm – boue, glaires et sang – qui rend puissamment sensible l’expérience intime des deux femmes, et ainsi leur acharnement à exister coûte que coûte. Olivia Cooper-Hadjian QUE MA VOLONTÉ SOIT FAITE France, Pologne, 2025 Réalisation Julia Kowalski Scénario Julia Kowalski Image Simon Beaufils Montage Isabelle Manquillet Son Olivier Pelletier, Yannis Do Couto – Fabien Bellevaire, Xavier Thieulin Décors Anna Le Mouël Interprétation Maria Wróbel, Roxane Mesquida, Wojciech Skibiński, Kuba Dyniewicz, Przemysław Przestrzelski, Raphaël Thiéry, Jean-Baptiste Durand, Eva Lallier Juan Production Grande Ourse Films, Venin Films, Orka, en association avec la SOFICA Indéfilms 13 Distribution New Story Durée 1h35 Sortie 3 décembre