Consacrées respectivement aux courts métrages et aux documentaires, les plateformes Bref cinéma et Tënk fêtent leurs dix ans cette année. À travers un travail remarquable d’éditorialisation, elles participent de l’évolution des modes de diffusion de formes qui peinent désormais à exister en salles. C’est en 2016, « au moment où Netflix bouffait tout », rappelle Christophe Chauville, que l’Agence du court métrage a créé sa plateforme, Bref cinéma, dans le prolongement de la revue Bref éditée, elle, depuis 1989. Responsable éditorial de la plateforme, Chauville se charge de choisir les 250 films (trois par semaine, chacun y restant neuf mois), parmi les 15 000 au catalogue de l’Agence, français ou francophones. Le lien avec l’actualité de grands festivals fournit des bornes éditoriales récurrentes (on pouvait par exemple visionner Partir un jour d’Amélie Bonnin dans une version courte où les rôles entre Bouillon et Armanet étaient inversés par rapport au long présenté à Cannes en ouverture), mais la plateforme mène avant tout une politique des auteurs. « Le court métrage n’est jamais attendu, d’où la nécessité de montrer aussi les courts de réalisateurs grand public, comme Yann Gozlan (Gourou), Ozon ou Klapisch, dont les débuts peuvent parfois surprendre, d’ailleurs, par une plus grande recherche dans la mise en scène. » Car « les cinéastes ne débarquent pas de nulle part », souligne Chauville, citant le cas de Valentine Cadic (Le Rendez-vous de l’été), dont la plateforme montrait jusqu’à il y a peu le court de 2020 Omaha Beach, ou de Martin Jauvat, en tête des visionnages depuis la sortie de Baise-en-ville, et qui fait l’objet d’un focus jusqu’en octobre avec Vacances à Chelles (2019), Mozeb (2020) et Le Sang de la veine (2021), assortis de textes. Quant aux trois courts d’Alice Winocour, ils ont été spécialement restaurés et numérisés, et l’un d’eux, Magic Paris (2007), déjà le récit d’une étrangère à Paris, est en accès libre sur Bref depuis la sortie de Coutures et jusqu’au 18 mars. Le travail « de pédagogie » sur l’existence même de ces courts reste à effectuer, y compris « pour le secteur, exploitants, programmateurs, et même critiques », affirme Chauville. Winocour mais aussi Caroline Poggi, Jonathan Vinel et Vincent Macaigne se voient confier une carte blanche pour les 10 ans de la plateforme, où le patrimoine, bien représenté dans le fonds de l’Agence, aura une place de choix (Black Panthers de Varda, par exemple). En décembre, le mois précis de sa création, Bref mettra en ligne un film datant de chacune de ses années d’existence. Ici rond-point de l’Asie d’Hélène Robert et Jérémy Perrin (2025). Ralentir le flux C’est aussi cette profondeur temporelle que revendique Tënk, la plateforme coopérative devenue en dix ans un important soutien à la création documentaire. Outre le préachat (1,5 million d’euros dépensés depuis sa fondation, soit largement plus des 25 % requis par la loi), elle propose un accès à l’auditorium de postproduction high-tech de Lussas, où elle est basée en tant qu’émanation historique, quoique devenue autonome, des États généraux du film documentaire. Certains des 20 000 abonnés de Tënk ont choisi de faire partie des 600 sociétaires de la coopérative (dix fois plus nombreux qu’en 2016). Cinéastes, producteurs ou simples citoyens, ils publiaient le 13 février dans L’Humanité une tribune appelant à continuer la lutte contre le « cynisme des flux » et « l’appauvrissement des algorithmes ». Responsable artistique depuis 2018, Éva Tourrent coordonne une programmation qui éloigne la plateforme d’un simple tuyau : « On apporte une diversité de récits et de regards qui implique de prendre le temps, dans plusieurs sens : d’une part, patienter pour montrer certains films que l’on a repérés à l’état de projet, leur laisser accomplir leur trajet en salle ou en festival, comme ce fut le cas pour Le Spectre de Boko Haram de Cyrielle Raingou, Grand Prix à Rotterdam en 2023, que nous diffuserons début mai. D’autre part, étendre nos sélections vers des films passés qui éclairent le présent. Enfin, s’intéresser à un cinéma au métrage et au rythme variés. » La Jungle plate de Johan van der Keuken (1978), autour duquel s’étoile l’excellente programmation thématique « Quand la mer monte » concoctée pour le dixième anniversaire, correspond exactement à cette combinaison d’échelles. On a en mémoire ses raccords ludiques entre les vers glanés par les pêcheurs pour compléter leurs maigres revenus et une manche à air, micro et macro se combinant pour dire l’insertion du labeur humain dans le vivant. Parcourant le littoral des Wadden, des Pays-Bas au Danemark, le Néerlandais parlait en voix off d’un « espace où la crasse de l’Europe se dépose ». La Jungle plate de Johan van der Keuken (1979). Dans un autre film de ce programme, Ici rond-point de l’Asie de Jérémy Perrin et Hélène Robert (2025), le philosophe arpenteur Matthieu Duperrex sonde à la main, parfois de nuit, le sol impur d’une Camargue tendue entre un lointain folklore de cowboys et le ballet quotidien des poids lourds et des conteneurs. Le même mot de « crasse » y affleure : « Je travaille sur ce que signifie habiter le crassier du progrès technique, ce que ça implique pour les vivants, le sol et l’eau. » Tënk pourrait reprendre à son actif sa volonté de « se sédimenter », à savoir « ne plus jamais regarder avec indifférence le petit talus de gravats au bord du chemin » : les regroupements orchestrés des 90 films disponibles en permanence pour les abonnés (soit 3 500 depuis 2016 à raison de quatre mois en ligne), auxquels s’ajoutent les 2 000 autres disponibles à la location, invitent à décaler le regard sur l’actualité pour la mettre en perspective. Lire aussi : “Exploitation, distribution (1/2) : l’effet domino“ Ainsi des films palestiniens des années 1960 mis en ligne début 2023, ou de ceux qui seront diffusés début avril, les courts We Began by Measuring Distance de Basma Alsharif (2009), I Signed the Petition de Mahdi Fleifel (2018), et Mahdi Amel in Gaza de Tareq Rantisi et Mary Jirmanus Saba (2024). « Notre façon de programmer va à contre-courant des plateformes qui achètent des catalogues entiers, insiste Tourrent. C’est nous qui allons vers les distributeurs, quand ils existent, ou les ayants droit, avec une équipe de négociation des droits dédiée. Nos demandes viennent d’un collectif de quinze programmateurs, elles partent toutes d’un désir et s’accompagnent de présentations signées. » Comme celle du programmateur Benoît Hické sur Ici rond-point de l’Asie, qui pourrait encore appliquer à Tënk ce qu’il écrit de l’embouchure du Rhône dans ce film : « une zone critique », « un delta politique ». Charlotte Garson

Tenter de faire le tour de Scorsese, c’est pratiquer la cinéphilie au carré. L’Italo-Américain fait lui-même figure de gardien du temple, celui du cinéma en général (son World Cinema Project continue de restaurer des classiques mondiaux), mais aussi de sa propre œuvre : du livre d’entretiens Scorsese par Scorsese, coordonné par Michael Henry Wilson, jusqu’à la récente série de Rebecca Miller où il intervient en personne (Monsieur Scorsese, lire l’article des Cahiers no 825), il a lui-même largement contribué à son exégèse. Comment défricher, alors ? En gardant à l’esprit qu’en dépit d’influences italiennes, britanniques, asiatiques ou françaises, le roi de la world cinéphagie reste un cinéaste américain jusqu’au bout des ongles – c’est-à-dire chevillé à une pudeur qui lui interdit l’auto-analyse trop en profondeur. « Marty » rend hommage aux films des autres avec plus de facilité qu’il ne dissèque les siens ; il a beau se montrer plus généreux et disert que la moyenne, le fait de mettre en rapport ses propres idées ou images avec la vaste cinémathèque mentale abritée sous son crâne semble parfois lui couper bras et jambes. Qu’on pense à son documentaire Mon voyage en Italie : les occasions de relier scrupuleusement son travail aux grandes séquences du néoréalisme y sont nombreuses, mais trop rarement saisies. C’est à un tel travail de raccord entre influences et obsessions que s’attèlent Olivier Bousquet, Arnaud Devillard et Nicolas Schaller, soutenus par une iconographie qui se prête aux digressions chargées de sens. Réaliser la « totale » de Scorsese suppose de cartographier, donc de relier des points cardinaux théoriquement éloignés. Le geste induit aussi une logique d’inventaire, ce qui pourrait sembler scolaire ou rébarbatif, mais s’avère répondre à la nature en soi totalisante et anthologique de l’ascèse scorsesienne (à la fois cannibale et autophage, son cinéma collectionne, thésaurise, ressasse l’histoire des formes en même temps qu’il répond à chaque fois à ses films précédents). Cela permet surtout d’accorder une place égale à tous les versants de l’œuvre, des courts métrages de jeunesse aux pièces maîtresses en passant par les publicités et les clips. Les films souvent considérés comme les plus intimes, estimés par la cinéphilie mais aujourd’hui peu vus par le grand public (La Valse des pantins ou After Hours, typiquement), font jeu égal avec les fresques mafieuses et sont resituées sur le territoire affectif de l’auteur : étape par étape, on voit ici comment After Hours est justement devenu une affaire très personnelle et presque un autoportrait, alors qu’il s’agissait d’un script promis à Tim Burton. Hugo Cabret (2011). Loin d’occulter la césure entre commandes honorées pour plaire à l’industrie et projets plus existentiels (« one movie for them, one for yourself », soit un film pour « eux », un pour soi, aime dire l’intéressé), l’ouvrage la met en évidence, tout en rappelant qu’une dialectique existe entre ces deux pôles, car un auteur finit toujours par enfiévrer une matière a priori étrangère. Que faire par exemple d’Hugo Cabret, spectacle-joujou conçu pour ravir sa fille Francesca ? Une « parenthèse dans la forme et le fond » qui lui permet d’apprendre à revenir à l’enfance (la sienne, celle de sa fille, mais surtout celle du cinéma à travers la figure de Méliès), en soulignant la revendication du maître : « J’ai besoin d’apprendre des choses nouvelles, pas forcément de les réussir. » Lire aussi : “Killers of The Flower Moon de Martin Scorsese“ Du chef-d’œuvre au ratage, de l’expérimentation à la compromission, l’empreinte de Scorsese sur la culture contemporaine continue à ce jour de s’étendre et de se ramifier. Il fallait bien une telle somme pour rendre compte des logiques et des nécessités qui en dessinent les contours. Yal Sadat

En mettant en son The Chair Versus Ruth Snyder, un projet tardif et inachevé de Samuel Fuller ancré dans un fait divers de 1927 qui l’a sidéré adolescent, Ludovic Chavarot et Céline Ters réalisent un « film fantôme » à la violence feutrée, subsistance étincelante des grandes heures de la création sonore sur France Culture. « Un film, c’est comme une bataille : amour, haine, action, violence, mort. En un mot : émotion. » Cette réplique de Samuel Fuller dans Pierrot le Fou semble infuser les 58 minutes de The Chair, New York 1928, diffusé sur France Culture, dans la case « L’Expérience », le jour de la Saint-Valentin 2026 et disponible depuis en podcast. Dernier rejeton d’une série de Films fantômes initiée en 2014 et fouillant dans les limbes de Bertrand Bonello, Andreï Tarkovski, Jean Cocteau ou Alain Robbe-Grillet, cette fiction sans images traversée d’ondes Martenot et de guitare électrique est paradoxalement issue d’une photographie, qui circule encore sur Internet : Ruth Snyder sur la chaise électrique, prise en cachette par le reporter Tom Howard grâce à un appareil miniature attaché à sa cheville. Lire aussi : “Par la bande : Entretien avec Benjamin Esdraffo“ Épouse du directeur artistique d’un magazine de bateaux que possédait le magnat William Randolph Hearst, Ruth l’avait assassiné avant d’être jugée et exécutée, comme son amant et complice, dans un battage médiatique inédit. La restitution spatiale du New York de la Prohibition, le cliquetis des machines à écrire et les séquences jouées en français par des acteurs anglophones (dont Kate Moran dans le rôle de Ruth) rappellent dans un premier temps l’atmosphère surchargée des salles de rédaction américaines – pertinent puisque Fuller, copyboy au New York Journal dès l’âge de 14 ans, compte parmi ses premiers films le génial Violences à Park Row (1952), sur la naissance du journalisme américain. À mesure que la jeune mariée, frustrée et malmenée par son époux, se fait à l’idée de toucher son assurance-vie, les échos de films noirs directement inspirés de cette histoire (Le facteur sonne toujours deux fois et Assurance sur la mort) s’estompent, et le glamour de la femme fatale cède le pas à un point de vue résolument féministe, chambre d’écho de la violence environnante. Charlotte Garson The Chair, New York 1928 (2026) et La Fleur du mal de Sam Fuller, documentaire préparatoire, de Ludovic Chavarot, réalisés par Céline Ters, sont disponibles sur le site et l’application de France Culture.

Sanctuaire des idéaux qui accompagnèrent la naissance des cinémas d’Afrique dans la foulée des indépendances, les Journées cinématographiques de Carthage ont rendu en décembre dernier un hommage au trop méconnu Paulin Soumanou Vieyra, cinéaste et passeur. Le centenaire de la naissance de Paulin Soumanou Vieyra fut l’occasion de célébrer la restauration du seul long métrage qu’il a réalisé, En résidence surveillée (1981), invisible depuis sa sortie, ainsi que la récente acquisition et exhumation, par le Black Film Center & Archive de l’université d’Indiana aux États-Unis, des archives inestimables de ce compagnon au long cours de Senghor qui fut réalisateur, historien, critique, écrivain et mentor d’à peu près tous les cinéastes sénégalais apparus dans les années 1960, de Sembène Ousmane (dont les archives sont elles aussi hébergées à l’université d’Indiana) à Djibril Diop Mambéty. Pour sa famille, qui garda pieusement ce trésor (films, scénarios, écrits, correspondance, seconds tomes inédits de sa monumentale histoire du cinéma africain et de sa biographie capitale de Sembène) depuis la mort de Vieyra en 1987, un tel hommage n’a rien d’un embaumement : il signe le coup d’envoi d’une redécouverte de celui qui fut à la fois l’artisan et le témoin colossal du surgissement du cinéma africain sur la scène mondiale. C’était il y a quatre ans (1954). Un pionnier Exilé très jeune en France, Vieyra, béninois de naissance et sénégalais d’adoption, fut le premier étudiant africain de l’Idhec en 1952 (où il réalisa C’était il y a quatre ans, restauré et présenté aux JCC, un film superposant le luxe d’un appartement parisien et les souvenirs d’un jeune étudiant africain filmés comme une transe à la Jean Rouch – par la suite directeur de thèse de Vieyra à Paris 8), et demeure avant tout célèbre pour le court métrage Afrique-sur-Seine (coréalisé avec Mamadou Sarr, 1955), considéré comme le premier film réalisé par un Africain subsaharien. Interdit de tourner en Afrique par les lois coloniales, le cinéaste fait de cette flânerie d’une poignée d’étudiants subsahariens dans le Quartier latin un essai ethnologique inversé d’une fausse naïveté évidente. La lutte passe par le détour et l’ironie, et Vieyra n’hésite pas à reprendre des images filmées au Niger d’Afrique 50, le premier film anticolonialiste censuré de son camarade René Vautier, en lieu et place des plans qu’il n’a pas pu tourner en Afrique pour la première partie du film. L’indépendance est en marche et Vieyra retourne au Sénégal où Senghor, qui s’apprête à prendre le pouvoir, lui confie les rênes du Bureau du cinéma et des actualités en 1957. Chroniqueur de l’actualité politique, « filmeur » officiel de Senghor qu’il accompagne dans tous ses voyages officiels, Vieyra devient le témoin privilégié d’une période historique dont il ne cessera de consigner les faits et gestes dans ses écrits et ses reportages. Mais en parallèle de cette plongée dans les rouages d’un État naissant se joue une autre cause, celle d’un cinéma africain affranchi de l’ère ethnographico-coloniale. Le cinéaste entame dès 1957 la réalisation de courts métrages qui excèdent largement son statut de filmeur d’actualités anonyme. Sa position privilégiée lui offre l’occasion de mettre le pied à l’étrier à la première génération des cinéastes sénégalais, au premier chef Sembène Ousmane, avec qui Vieyra s’est lié en France dans le cadre des luttes syndicalistes et révolutionnaires des années 1950. De retour au Sénégal, Sembène, déçu que ses romans soient à peine lus, veut se lancer dans le cinéma. C’est Vieyra qui le pousse vers l’école du VGIK de Moscou et qui, à son retour, lui confie pellicule et techniciens pour réaliser Borrom Sarrett (1963) puis La Noire de… (1966), premier long métrage de l’histoire du cinéma subsaharien. Paulin Soumanou Vieyra, Glauber Rocha et Sembène Ousmane, vers le milieu des années 1960. Un cinéaste Il est intéressant de voir dans son ouvrage capital Le Cinéma africain : des origines à 1973 (éditions Présence africaine) la lucidité avec laquelle Vieyra se fait critique implacable de son propre cinéma (l’échec du tournage à quatre mains d’Afrique-sur-Seine qui l’incita à redéfinir la fonction de metteur en scène dès son film suivant, Môl, 1957). Cette conscience rappelle combien, des multiples flèches à son arc, celle de cinéaste demeure à la fois la plus importante et la plus méconnue. Personne n’a autant filmé que lui en Afrique entre 1957 et les premiers films de Sembène (dont il est resté le producteur jusqu’à Ceddo), ce qui suffirait à dire son importance. La dizaine de courts disponibles en DVD (chez PSV-films) a été tournée dans l’ombre de son travail de reporter de l’actualité des indépendances. Môl, qu’il mit dix ans à terminer, suit un jeune pêcheur de son village qui traverse le Sénégal (Saint-Louis, Dakar) pour acheter un moteur de pirogue et scande une véritable odyssée documentaire d’où surgissent des visions valant comme pures ruptures poétiques (les ouvriers du port de Dakar dans une séquence en noir et blanc tranchant avec les couleurs flamboyantes des images d’une Afrique traditionnelle idéalisée). Lire aussi : “Journées cinématographiques de Carthage : À Tunis, loin de la révolution“ Outre Lamb, premier court africain sélectionné à Cannes en 1964 et comédie populaire sur un dimanche au stade, Une nation est née (1961) sidère par sa manière de transcender ce qui aurait pu n’être qu’une chronique triomphale de l’indépendance sénégalaise en semi-pamphlet d’une ironie tour à tour glaçante et chaleureuse. En une suite de tableaux en noir et blanc (l’Afrique mythifiée d’avant les colonies, l’horreur coloniale, la détonation de 1960), le film mêle images de la presse filmée (le cinéaste puisant dans ses propres archives) et scènes rejouées en un jeu d’échos où se confondent commentaires officiels, citations de L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane et saillies mordantes dans une voix off distanciée voire goguenarde. Une nation est née peut être vu comme le premier chapitre d’une œuvre politique que viendra conclure en apothéose, vingt ans plus tard, En résidence surveillée. Que Vieyra, dont la carrière fut intimement liée à son compagnonnage avec Senghor, ait réalisé ce premier long au crépuscule de l’ère du président poète en dit long sur ce mélange de loyauté et de lucidité critique qui a nourri sa trajectoire. En résidence surveillée, pamphlet hilarant et cruel mettant en scène un chef d’État en proie aux troubles populaires et pris en tenaille par le pouvoir français agissant dans l’ombre, est un monument de grotesque faussement bonhomme et une minutieuse satire politique dans laquelle toutes les composantes du pouvoir (médias, agents d’influence, services secrets) se répondent en une suite de tableaux kafkaïens d’une rare virulence burlesque. Film d’antichambres et de bureaux entrecoupé d’archives accumulées par le cinéaste, il dresse un bilan explosif de toutes les causes après lesquelles semble avoir couru Vieyra depuis l’idéal premier de son travail de chroniqueur de l’indépendance sénégalaise. Le film se conclut par un « à suivre… » que l’auteur n’aura pas eu le temps de mettre en chantier. Retrouvé récemment dans ses archives, le scénario suivant demeure prêt à tourner. Signe que la redécouverte de l’œuvre tentaculaire du si discret Vieyra n’a rien d’une fin, mais annonce d’inépuisables mises à jour et redéparts pour la mémoire de ce passeur considérable. Vincent Malausa On peut trouver une partie des courts métrages de Paulin Soumanou Vieyra, progressivement restaurés depuis 2017, sur le site psv-films.fr.

Du 29 janvier au 8 février, le dérèglement a régné en maître sur la 55e édition du Festival international du film de Rotterdam (IFFR). Les lumières se rallument. Deux des trois appareils utilisés par Tetsuya Maruyama pour projeter des diapositives se sont bloqués. Depuis quelques dizaines de secondes, il n’y avait plus d’autre mouvement que celui provoqué par le lent passage d’un obturateur, dont l’ombre remontait au bas de l’écran comme une pelle (ma voisine avait commencé à en imiter le mouvement). Éloquent incident : Pedra e Montanha dépeint l’activité minière de la MBR (Minerações Brasileiras Reunidas). La séance reprend sous les applaudissements. Accompagnées en direct par les vibrations telluriques du musicien et designer sonore Robert Kroos, les images sépia, polarisées et en noir et blanc, s’enchevêtrent pour figurer dans un battement hypnotique la création d’un paysage d’apocalypse. Montagne arasée, forêt effacée, machines monstrueuses. La performance n’offre qu’une intelligence limitée des processus écologiques, sociaux ou économiques à l’œuvre. Mais elle nous rappelle cette ancienne vérité, que le numérique aura largement abolie : la projection, dans sa dimension matérielle, peut encore tenir de l’événement. Un voisin s’amuse des effets de mise au point artisanaux. Le geste, moqueur, est aussi un hommage à l’enfance de cet art depuis si longtemps moribond. Parvenir à la visibilité totale, tel est l’objectif que poursuivent les figures rassemblées dans like moths to light, nouvel essai d’archéologie des médias mené par Gala Hernández López, après notamment La Mécanique des fluides (2022). Le point de départ en est le projet d’un entrepreneur états-unien qui voit dans les rêves une nouvelle frontière à repousser. Autre forme d’extractivisme, après les mines du Brésil : prélever les images mentales pour les convertir en données monétisables. Pedra e Montanha de Tetsuya Maruyama (2025). Le bandeau crânien semble toutefois moins inquiétant – et abouti – que les techniques déjà déployées par les grandes plateformes pour retenir notre attention. La pseudoinvention justifie en tout cas la tournure eschatologique du commentaire off. Plus intéressante est la mise en relation avec différentes tentatives de repousser la nuit (le parc d’attractions Dreamland à Coney Island, avec ses milliers d’ampoules) et toutes ces zones d’obscurité qui résistent tant bien que mal aux assauts du neuro-capitalisme – salles de cinéma incluses, dont le noir est aujourd’hui invariablement troué par la lueur des téléphones. La mère dans la cuisine, le père affalé devant la télévision, l’enfant maltraitant son piano : il n’y a rien de tout à fait neuf dans la description de cette famille nucléaire. À ceci près qu’elle est la conséquence de la politique chinoise de l’enfant unique. Et que sa mise en scène tient autant de la sitcom que de la chorégraphie d’avant-garde. The Apple Doesn’t Fall…, court métrage de Dean Wei, est une merveille d’humour et un prodige de précision. Glissant latéralement entre un couloir et un appartement, la caméra transforme l’espace en un rouleau de peinture chinoise – la construction des décors, la plongée et la très longue focale contribuant en outre à écraser la perspective. Déplacements et gestes se dérèglent brusquement, comme si l’avenir ne pouvait plus être qu’une infinie répétition du passé. Prise dans la spirale du ressentiment emportant ses parents, la jeune fille tente de trouver son propre rythme, à défaut d’être entendue. Parfois, un pas de côté suffit pour se projeter vers un ailleurs. Raphaël Nieuwjaer

Du 12 au 19 décembre, s’est tenue à Thiruvananthapuram la 30e édition du Festival international du film du Kerala (IFFK). C’est l’occasion de faire un point sur l’essor de la production cinématographique dans cet État du sud de l’Inde. Lorsque Payal Kapadia, cinéaste de Mumbai de langue hindi, a remporté le Grand Prix à Cannes pour son film en malayalam All We Imagine as Light (2024), elle a souligné qu’« une immense diversité de films se produisent [au Kerala]. Même les films d’auteur y trouvent une distribution, ce qui n’est pas le cas dans le reste du pays ». L’IFFK lui-même a sans aucun doute joué un rôle majeur dans ce phénomène, notamment grâce à sa longévité. Le cinéma malayalam y bénéficie d’un vivier culturel dynamique où il peut être apprécié, défendu et célébré. Gouverné par une coalition de gauche dirigée par des communistes pendant une grande partie de son histoire postindépendance, le Kerala offre de généreuses subventions à la fois à l’exploitation cinématographique et à la production indépendante, avec des sommes comparativement plus importantes que dans les autres États indiens. Le festival est géré par l’Académie de cinéma de l’État du Kerala (Kerala State Chalachitra Academy), une organisation à but non lucratif, et sa programmation a servi de tremplin à des films ayant connu un immense succès commercial. Présent au Kerala pendant l’IFFK, j’ai pu constater que le public se ruait avec ferveur sur des films qui ne seront jamais distribués. En discutant avec des cinéastes et des critiques locaux, je me suis aperçu de certains de mes préjugés envers leurs œuvres de référence : Kim Ki-duk, figure pourtant déchue sur la scène internationale, restait ici une référence majeure – au point qu’un « Kim Ki-duk Grill Cafe » existe en périphérie de la ville… Un cinéma composite À la croisée du cinéma populaire et du cinéma indépendant (comme en témoigne le succès retentissant du drame à petit budget The Great Indian Kitchen de Jeo Baby en 2021, qui illustre la frontière parfois floue entre les deux), les cinéastes malayalam manifestent souvent un goût pour le minimalisme et une conscience sociale qui, combinés aux traditions cinématographiques populaires indiennes, forment un mélange puissant. Un chef-d’œuvre palpitant du film d’horreur, Bramayugam de Rahul Sadasivan (2024), qui se déroule au XVIIe siècle et a pour vedette la superstar malayalam Mammootty, a connu un immense succès populaire malgré un budget relativement modeste. Bramayugam de Rahul Sadasivan (2024). De son côté, l’extraordinaire cinéaste Lijo Jose Pellissery, surtout connu pour l’incontournable thriller Jalikattu (2019), a souvent fait ses armes avec des drames choraux contemplatifs, plus caractéristiques du cinéma malayalam, notamment Nanpakal Nerathu Mayakkam (2022), une sorte de remake onirique de Mr. Thank You d’Hiroshi Shimizu (1936), dont l’action a lieu dans un bus. Dans ce cinéma régional si particulier, certains thèmes récurrents se dégagent, dont les intrigues centrées sur l’abus d’alcool, de manière aussi centrale que dans le cinéma de Hong Sangsoo. Prenons celle du formidable western antimacho Ayyappanum Koshiyum (2020) : l’histoire commence lorsque le fils d’un chef de gang local est emprisonné pour avoir par mégarde introduit de l’alcool dans une « zone sans alcool » ; il se venge en révélant la consommation illicite du chef de la police. Ce film pourrait être un point de départ intéressant pour les curieux : son réalisateur, Sashy, mort prématurément quelques mois après la sortie, étire le récit en remplissant chaque scène de centaines de détails insignifiants, s’attardant sur les temps morts entre les scènes d’action, mais la vivacité du montage épargne au spectateur toute impression de lenteur. Lire aussi : “All We Imagine as Light de Payal Kapadia“ Les tensions politiques qui règnent au Kerala se sont inévitablement invitées à l’IFFK. Quelques jours après le début du festival, la nouvelle se répandait : des projections étaient brutalement annulées. Le lendemain matin, on apprenait que le gouvernement central avait refusé d’accorder des dérogations de censure à dix-neuf films, dont Oui de Nadav Lapid, Un poète de Simón Mesa Soto, Palestine 36 d’Annemarie Jacir, et – fait plus improbable encore – Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein, programmé dans la sélection « Restored Classics ». Tous furent bloqués par le gouvernement nationaliste hindou de Delhi, tout comme Ruido de la cinéaste espagnole Ingride Santos (2025), prétendument en raison d’une méprise sur son sujet. En réponse aux censeurs de Delhi, le gouvernement du Kerala a pris une mesure exceptionnelle pour autoriser le festival à projeter ces films malgré tout. L’occasion de rappeler que projeter des films en public relève toujours du geste politique. À l’IFFK, cette dimension est impossible à oublier. Christopher Small

C’était l’époque où un apprenti réalisateur n’avait qu’à tenir une mini-DV au creux de la main pour qu’un film semble possible. Image parmi les images, le cinéma n’avait plus, en 1998, la prétention d’être unique, ou supérieur. Après la caméra-stylo, il visait de nouveau la légèreté. Abandonnant toute hiérarchie entre le professionnel et l’amateur, le document et la fiction, il retrouvait grâce à un instrument des plus modestes le moyen d’enregistrer le monde sur le vif. Magie du numérique. Sans les productions suivantes de Bennett Miller, à l’évidence plus prestigieuses (Capote en 2005, Le Stratège en 2011, Foxcatcher en 2014), peut-être The Cruise serait-il demeuré un simple objet de curiosité. Il contient pourtant la promesse moins d’une œuvre que d’une alliance inédite entre l’œil et la main, l’archive et le direct, le fugitif et le monumental. (Bientôt, ce sera À l’Ouest des rails de Wang Bing, autre déambulation, autre visite guidée à sa manière, et le nouveau millénaire pourra commencer.) C’était l’époque aussi où New York était dominé par le World Trade Center. Aux touristes assemblés dans le bus à impériale dont il est le guide, Timothy « Speed » Levitch indique que les tours ont été conçues pour osciller de 45 cm en fonction du vent. Dans l’une des dernières séquences, la caméra l’accompagne dans une expérience troublante : sur l’esplanade entre les gratte-ciel, il tournoie sur lui-même jusqu’à éprouver leur effondrement. Nulle prescience ici, mais un désir travaillant sans doute chaque habitant, chaque visiteur : que la ville puisse être ramenée à une échelle humaine, que le corps puisse se libérer de cette verticalité suffocante – y compris par un fantasme de destruction. Dans Live From Shiva’s Dance Floor (Richard Linklater, 2002), Levitch évoquera Ground Zero, témoignage selon lui navrant de l’incapacité des États-Unis à porter le deuil. Il proposera de convertir la béance laissée par ce symbole hypertrophié du capitalisme en un parc où rumineraient librement des bisons. The Cruise de Bennett Miller (1998). On l’aura compris, Timothy « Speed » Levitch n’est pas un guide ordinaire. Avec son halo de cheveux bouclés et sa voix nasillarde, il rappelle le jeune Bob Dylan. Bennett Miller a trouvé en lui un personnage, et s’enivre volontiers de sa parole éruptive et érudite. Il ne laisse toutefois pas Levitch s’enfermer dans sa propre caricature, approchant les failles que recouvrent et révèlent d’un même mouvement sa tentation du soliloque. À l’occasion, sa silhouette se détache d’arrière-plans brûlés par la lumière, et c’est alors la folie et la sainteté qui semblent guetter cette âme tourmentée, qui tente de rendre la ville un peu plus habitable, un peu moins inhumaine. La dépression n’est jamais loin, envers et prolongement de ce rêve d’effondrement. Quand « Speed » parle de sa relation à New York comme d’une histoire d’amour, c’est avec la hantise de l’impuissance (les paradoxes de la puissance, premier thème bennettien ?). Lire aussi : “The Apprentice d’Ali Abbassi : Comme un Mickey pour son Donald“ « Si l’architecture est l’histoire de toute émotion phallique, l’Empire State Building en est la véritable catharsis, et nous nous tenons dans sa silhouette », déclare Levitch aux touristes mi-hilares, mi-interloqués. Perturber l’ordre que nous impose l’urbanisme, trouer le quadrillage des rues par des obliques inattendues, s’attarder au milieu des flux ou disperser l’attention aux quatre vents : c’est à cela que s’attelle Levitch depuis l’endroit le moins propice à une telle liberté, un bus reliant sans cesse les mêmes points d’attraction. La croisière (« the cruise ») est un art de vivre, exigeant et beau, et Levitch en est le porte-parole le plus éloquent. Raphaël Nieuwjaer THE CRUISE États-Unis, 1998 Réalisation, image Bennett Miller Montage Michael Levine Musique Marty Beller Production Charter Films Inc. Distribution Les films du Camélia Durée 1h14 Sortie 4 mars

Pour sa 25e édition, la compétition Labo du Festival international du court métrage de Clermont-Ferrand, la plus expérimentale, a été marquée par de multiples tentatives de modélisation de la réalité, confrontant différentes natures d’images. Les expérimentations réunies dans la compétition Labo ont témoigné d’une tendance à documenter non pas la réalité mais différentes formes de rupture plus ou moins assumées avec elle. Face aux documentaires suspendus à des voix off fantomatiques (Murewa de l’Anglaise Ché Scott-Heron Newton, Je veux qu’on se souvienne de nous d’Hélène Giannecchini) ou aux expérimentations menées sans grande surprise autour des vidéos de surveillance (Soixante-sept millisecondes du duo fleuryfontaine, visible sur arte.tv), la hardiesse est plutôt venue de l’utilisation de l’IA et des images archi-kitsch qu’elle produit, fluides et lisses comme jamais. Aux côtés de L’Homme en blanc d’Aman, qui trompe les lacunes de la mémoire et du savoir en générant de fausses images de l’Iran des années 1970, le nouveau film d’Olivier Smolders, Souvenirs d’un ami, prend à bras-le-corps les laideurs de la modélisation numérique. S’il livre une nouvelle fois un récit intime et y laisse rôder la mort, l’auteur de Mort à Vignole en prend aujourd’hui le contrepied : le recours à l’IA est motivé par un manque total d’archives, que rien ne vient compenser. Au contraire, la discrète horreur des portraits d’enfants transformés à vue, des engendrements de corps et de formes indiscernables, du bigarrement des styles graphiques, le mur d’étrangeté auquel se cognent encore ces images prennent précisément en charge une distance au passé définitive que la voix du réalisateur, à la fois neutre et pontifiante, n’équilibre pas. La fragilité active de Souvenirs d’un ami, qui flirte avec l’obscénité davantage qu’il ne cherche sérieusement l’émotion, est précisément ce qui en fait bien, comme l’indique son sous-titre, un « film dans l’air du temps », volontairement malaimable en tous points. Boundaries de Seun Yee (2026). Le très beau Boundaries de la Coréenne Seun Yee est aussi, côté animation, une expérience de modélisation, plus graphique cette fois-ci. Une incivilité déclenche dans la tête du personnage principal les engrenages d’une misanthropie ordinaire, avec lesquels s’échafaudent et fulminent de grandes théories sur le comportement rapace des « Autres ». À l’échelle de la section, Équarrisseurs a finalement eu l’effet bouleversant d’un retour à la vie réelle, matérielle et cahotée, après qu’on a assisté pour l’essentiel à des évitements, une somme d’effets de distance adossés à de multiples régimes d’images – si ce n’est, pour le plus désespérant, à de pompeux essais sur les pièges de la virtualité numérique. Lire aussi : “Clermont-Ferrand 2024, à feu et à sang“ À la suite déjà de plusieurs courts métrages documentaires consacrés à la faune sauvage et à la montagne vosgienne, le Français Hippolyte Burkhart-Uhlen filme ici une horde de vautours s’attaquant à la dépouille d’une brebis. L’excitation carnassière des animaux, filmée en gros plan, est d’autant plus spectaculaire que le travail de Marc Namblard – le monteur son et audio-naturaliste virtuose filmé dans L’Esprit des lieux de Stéphane Manchematin et Serge Steyer (2018) – en accroît le bouillonnement. L’entière attention donnée au « sauvage » nous place enfin à un endroit où l’on ne devrait pas être, si autonome qu’il en devient hostile. Le plus grand dérangement a donc eu lieu en dix minutes, au proche contact des plumes, des becs et des cadavres, du comique qu’un regard humain trouve parfois aux animaux, d’une foule nécrophage aussi puissante que menacée de disparition. Mathilde Grasset

De la Californie de Chungking Express à l’amour perdu poursuivi dans les récits de SF de 2046, la force romanesque des précédents films de Wong Kar-wai tenait beaucoup à leur dimension centrifuge, un élan immobile vers l’ailleurs fantasmé du rendez-vous manqué ou de la promesse tenue de longue date. Le passage à la série représentait donc un enjeu de taille pour le cinéaste : comment tenir cette épaisseur temporelle sur le temps long et la quotidienneté d’une trentaine d’épisodes ? Le risque de suffoquer sous le poids de sa propre signature visuelle imposait à Wong de se réinventer formellement. On se permettra une réponse en demi-teinte, tant ce récit de l’ascension du golden boy Ah Bao dans un Shanghai en plein boom économique du début des années 1990 présente des qualités qui ne suffisent pas à le dégager de l’ombre des longs métrages qui l’ont précédé (jusqu’au réemploi du thème musical de 2046). La première est d’étirer l’intensité d’un présent orienté par des enjeux aussi réduits que sont vastes les bouleversements socioéconomiques qu’ils racontent par synecdoque : dans quel restaurant chic de la Huanghe Road Monsieur Fan va-t-il conclure son deal ? Bao va-t-il se décider à traverser la rue pour le rejoindre au Grand Lisbon, nouvellement ouvert par la mystérieuse Li Li, prête à toutes les ruses pour que les contrats les plus faramineux soient signés dans son établissement ? La théâtralité qui en résulte raconte autant le règne des apparences et du bon timing qu’elle confère aux lieux et au récit un magnétisme renforcé par les ralentis, les flous, et le chic des costumes et des décors, jusqu’à donner une patine un peu hors du temps à ce récit pourtant ponctué d’images d’archives et d’un dialecte shanghaïen plus parlé alors qu’aujourd’hui. Wong trouve dans cette abstraction de sitcom haute couture un ingénieux principe d’adaptation et un miroir déformant de la platitude vertigineuse des marivaudages de Confusion chez Confucius (Edward Yang, 1994), autre mise en fiction de l’essor capitaliste des années 1990. Blossoms Shanghai de Wong Kar-wai (2026). Mais passés quelques épisodes, les ramifications du récit atténuent cette efficacité minimaliste. La structure en analepse enchâsse à ce présent « intensifié » les rencontres successives de Ah Bao avec ses acolytes, son mentor Oncle Ye, mademoiselle Wang au bureau du commerce extérieur ou la restauratrice Ling Zi, pour mieux dramatiser les éclats de ce passé dans l’action. Lire aussi : “As Tears Go By – Ainsi coulent les larmes (1988) et Nos années sauvages de Wong Kar-wai (1990) : Temps désaccordé“ Or cette image de la durée ne remplace pas tout à fait l’épaisseur temporelle sédimentée par un partage des présents successifs des personnages sur la durée réelle du visionnage, comme elle peut se créer dans une série plus ou moins longue, ou sur une scène de théâtre. Par ces effets de compression, Blossoms Shanghai passe peut-être ainsi à côté de son propre temps long. Oncle Ye ne cesse pourtant de le répéter à Ah Bao : « En affaires, ce qui compte, ce n’est pas qui gagne le plus d’argent, mais qui parvient à durer le plus longtemps. » Circé Faure BLOSSOMS SHANGHAI Chine, Hong Kong, 2023 Réalisation Wong Kar-wai, Ronald Zee Scénario Wen Qin (d’après le roman de Jin Yucheng) Image Jin Chenyu Montage Yuan Du Décors Nan Tu Costumes Shirley Chan Musique Frankie Chan Interprétation Ge Hu, Yan Tang, Zhilei Xin Production Jet Tone Production, Tencent Pictures, CCTV, Shanghai Film Group Durée 30 épisodes de 45 minutes, à partir du 26 février Diffusion Mubi

À l’occasion de Best of Doc, redécouvrez My stolen planet de Farahnaz Sharifi, vendredi 13 Mars à 20h à la salle des fêtes – Bilia. (Re)découvrez ci-dessous notre critique parue dans le CDC n°821. La « planète volée » de Farahnaz Sharifi, c’est la vie hors de son domicile à partir de ses 7 ans, quand la révolution iranienne de 1979 a (notamment) obligé femmes et filles à se voiler. Mais ce documentaire enregistre un autre vol : la perquisition de son domicile qui la contraint à l’exil en 2022. À ces dépossessions fait contrepoids la collection de home movies d’inconnus que Sharifi a constituée sans relâche, rachetant des films Super 8 qu’elle numérise. Le temps de cette opération technique, chaque photogramme clignote sur son écran d’ordinateur avec la persistance des anonymes qui se sont tus. Qu’est-ce qui peut demeurer « privé » dans une dictature ? Se gardant de disserter, elle entrelace le présent de femmes qui « marchent en quête de liberté depuis quarante ans » et le passé de ces bandes laissées derrière elles par la diaspora. La finesse du tressage tient à la façon dont Sharifi, également monteuse, met en regard des événements choquants (un avion commercial ukrainien abattu par les autorités iraniennes s’écrase en pleine rue) et des fêtes d’hier et d’aujourd’hui, attestant que quand l’intimité est niée par le régime et que l’espace public s’étend à tout lieu, un geste privé (ôter son voile, danser) devient vital, subversif, historique. Lire aussi : “L’Invasion de Sergueï Loznitsa : Lignes de vie“ L’autre agilité du découpage consiste à orchestrer un glissement des archives vivaces de dîners et de fêtes familiales d’inconnus à la mère de la réalisatrice en train de perdre la mémoire. Sans jamais transformer sa mère en allégorie d’un oubli programmé par un environnement totalitaire, Sharifi compense son étiolement, l’étaye d’images de famille – la sienne et celle des autres. Le film lui-même s’offre ainsi en « planète » alternative où cohabitent exilés et résidents, archivistes et amnésiques. Charlotte Garson MY STOLEN PLANET Allemagne, Iran Réalisation, scénario, son, image, montage Farahnaz Sharifi Musique Atena Eshtiaghi Production JYOTI Film Gmbh, PakFilm Distribution Contre-jour distribution Durée 1h26

À l’occasion de Best of Doc, redécouvrez L’Invasion de Sergei Loznitsa, dimanche 8 mars à 20h à La ferme du Lianver. (Re)découvrez ci-dessous notre critique parue dans le CDC n°818, consacrée à la déclinaison en série du long-métrage de Loznitsa. Qu’advient-il à une société lorsqu’est déclarée la guerre ? Elle s’aligne. Files pour obtenir les rations alimentaires. Haies pour saluer les combattants morts. Rangs pour apprendre à manier les fusils. Une telle organisation semble naturellement s’accorder à la manière de Sergueï Loznitsa, adepte du plan fixe et du découpage anguleux. Son mixage même correspond à ce moment où l’individualité tend à s’abolir dans un destin collectif. Sans provenance discernable, les voix deviennent une émanation du plan – c’est-à-dire de la communauté. Déjà dans Maïdan (2014), le cinéaste avait figuré l’épisode révolutionnaire de 2013-2014 selon le principe de l’eucharistie, le culte des martyrs accomplissant l’unité du peuple. Baptêmes, mariages, enterrements : rien d’étonnant à ce que les cérémonies scandent L’Invasion, chroniques de guerre, déclinaison en vingt-huit épisodes-séquences du long métrage présenté à Cannes l’an dernier, L’Invasion, également disponible sur Arte. Loznitsa, cinéaste officiel ? Non, s’il s’agit de le considérer aux ordres de l’État. Mais patriote, certainement. Anachronique, réactionnaire, le mot fait ici trembler, à juste titre. Dans la conjoncture historique qui est celle de l’Ukraine – indépendante depuis 1991, agressée par la Russie depuis 2014 –, raconter la « naissance d’une nation » relève peut-être d’une nécessité vitale. Traversées par une colère froide et une tristesse infinie devant tant de vies gâchées, ces Chroniques ne craignent pas de verser dans l’allégorie. Vers la fin du premier épisode, un soldat et une jeune femme ceinte d’un drapeau bleu et jaune s’étreignent longuement au milieu d’une artère piétonne de Kyiv. Ponctué par le plan d’une église éventrée dont la croix ne paraît se maintenir que par miracle, le huitième épisode s’attache aux gestes patients d’une vieille dame empilant les briques de sa maison bombardée, figure exemplaire de la résistance populaire. L’Invasion de Sergueï Loznitsa (2025). Si juste soit la cause, à s’en tenir à ce régime figuratif, L’Invasion ne serait que propagande. Or, Loznitsa sait aussi prendre ses distances. D’abord d’une façon qui a pu, ailleurs, se donner des airs de supériorité éthique (Austerlitz et sa visite d’Auschwitz-Birkenau parmi la foule des badauds) : s’il intègre la multitude des smartphones et caméras captant pour leur propre compte concerts folkloriques, rites et vestiges, c’est parce que le documentariste y trouve surtout le relais de sa propre pratique. Filmant ce que filment les passants, les anonymes, ses concitoyens, il laisse entrevoir comment un imaginaire commun et des traditions s’inventent. Ainsi de cet alignement de véhicules hors d’usage, prises de guerre dont la contemplation intriguée est, pour les habitants de la capitale, devenue un motif de promenade. Les lignes alors bifurquent, ondulent, se muent en pointillés. La messe dite, les honneurs rendus, Loznitsa revient aux tréteaux ayant soutenu le cercueil du héros. Sur le trottoir, ils s’imposent comme un fragment de réel non assimilable au récit national, écho de cette mort qui ne sera jamais entièrement justifiée par un quelconque combat. Lire aussi : “No Other Land de Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham et Rachel Szor“ La politique du cinéaste se loge là, dans ces écarts, parfois minimes, entre les choses et les symboles, entre les corps et la cause qui les requiert. C’est ce qui lui permet de montrer une action militante visant à épurer les bibliothèques particulières des ouvrages imprimés en russe comme une agonie, un massacre mécanisé, et le labeur du ravitaillement comme une partie de campagne, avec ses vélos filant vers l’horizon et ses baigneurs au pied d’un pont détruit. Écarts qui ne sont pas les scories d’un quotidien qui malgré tout continue, mais la raison même de la lutte – des ouvertures démocratiques, des élans vitaux. Raphaël Nieuwjaer L’INVASION, CHRONIQUES DE GUERRE (THE INVASION) Pays-Bas, France, États-Unis Réalisation Sergueï Loznitsa Image Evgeniy Adamenko, Piotr Pawlus Montage Danielius Kokanauskis, Sergueï Loznitsa Son Vladimir Golovnitski Production Atoms & Void, Current Time TV, Arte France Cinéma Durée 28 épisodes entre 5 et 20 minutes Diffusion Arte

Pour finir le festival sur une bonne note, retour sur deux films en forme de portraits de musiciens : un bluesman autrichien, trois violoncellistes mexicaines, et des cinéastes à l’écoute de leur quotidien. Soit The Loneliest Man in Town de Tizza Covi et Rainer Frimmel, et Lo demás es ruido de Nicolás Pereda. Une guitare argentée sort d’un étui en fourrure rose. C’est l’instrument de The Loneliest Man in Town (Compétition), portrait du musicien de blues Al Cook. Né en 1945, ce nostalgique entend maintenir vive la mémoire d’Elvis Presley, Lonnie Johnson, Bertha « Chippie » Hill, Robert Johnson ou Ma Rainey ; comme si le temps s’était gelé. Sauf que… Al Cook est un pseudo, celui d’Alois Koch, individu 100% viennois qui a appris l’anglais en écoutant ses stars préférées et fait du Danube son Mississippi. Ce personnage de rockabilly autrichien, crooner chic à l’attitude de rebelle poli, quelque part entre Jacques Tati et Robert Mitchum, c’est la grande trouvaille de Tizza Covi et Rainer Frimmel, duo friand de fictions documentées, à l’instar de Vera (2022), qui suivait la fille déprimée de Giuliano Gemma, icône du cinéma bis italien des années 1960. Al Cook charrie une mélancolie drolatique qui ne dépareillerait pas aux côtés des rockers décalés d’Aki Kaurismäki. Impossible de douter de la qualité documentaire du projet après avoir croisé cet élégant monsieur au petit-déjeuner de l’hôtel, rehaussé de ses mêmes complets finement pailletés et de sa coque grisonnante. Ce résistant tranquille face aux temps qui courent est campé en dernier locataire, refusant de céder son logement à un groupe véreux décidé à démolir l’immeuble. « Il n’y a pas de futur ici », lui oppose-t-on, mais pour Al, il y a du passé à préserver. Il faut dire que sa maison-studio contient « toute sa vie », dont de fabuleuses archives (vinyles, VHS, bobines Super 8) de son vécu de crooner ainsi que des artistes qu’il affectionne. Ce site, flatté par le 16 mm, devient la matrice de scènes tendres (comme cette belle ballade acoustique jouée devant un sapin de Noël éclairé à la bougie) et cocasses (le calme désopilant avec lequel Al cohabite un temps avec son propriétaire bedonnant et tatoué, ronflant sur son canapé). Pourtant, si Al parvient à se défaire de ses reliques, la caméra s’attache à chaque objet, détaillé par l’objectif en autant de fétiches à collectionner, et finit par s’enliser dans un sentimentalisme de brocante là où son personnage reste toujours étonnant.   Lo demás es ruido de Nicolás Pereda. Dans une autre maison de musicien, en l’occurrence de musicienne, résonne un violoncelle. S’échappant par la fenêtre, le son de l’instrument se mêle au bruit du trafic. Une symphonie-chorégraphie bizarrement absurde, presque belle, s’entête à l’écran. Sonnette. Un voisin vient se plaindre, non pas de la rumeur ambiante ni des aboiements hauts perchés d’un roquet énervé, mais du son de l’instrument qui réveillerait son nouveau-né. Nous sommes à Mexico, dans le dernier film de Nicolás Pereda, fin portraitiste du chaos infime du jour le jour. Lo demás es ruido, sorte de musique de chambre adaptée au cinéma, tient tout entier dans le huis clos formé par la maison de Tere (Teresita Sánchez, évoluant auprès d’une petite troupe d’interprètes habitués du cinéaste). Le lieu regorge de menus étonnements : l’arrivée d’une équipe de tournage peu compétente, venue interviewer une collègue compositrice réfugiée chez elle pour l’occasion (Rosa), l’apparition soudaine d’une colocataire (sa propre fille, Luisa) et la visite surprise d’un géniteur absent (un maestro qui protège sa vie officielle en payant sa famille illégitime de rares entrevues). Le tout se joue sur le tempo intempestif de bruits parasites et d’une électricité capricieuse. Ces événements constituent autant d’accents et de glissements pour moduler les présences, passant au premier ou au second plan, à la façon d’un instrument mis en avant ou en retrait dans une composition musicale. La partition entre les genres est tout particulièrement croquée par le cinéaste. Car un mansplaining diffus modifie les comportements au sein de l’appartement (investi par l’équipe technique, puis par cet ersatz de patriarche), les musiciennes étant minorées dans leurs expertises et expériences. On pense à cette séquence où la complicité des trois musiciennes s’exprime en silence alors que la conversation des deux hommes partis dans un café, décrivant un hilarant projet de film durassien, s’imprime sur elles. L’inventivité sonore mène encore cette comédie naturaliste vers la rêverie expérimentale. « Quand je mets des gants, je n’entends plus », lâchait la mère, indolente, pour se façonner une persona d’artiste synesthésique. Pereda la prend au mot, à la recherche de combinaisons sons-images inattendues. Luisa, dans une drôle de performance noise, malmène ainsi son violoncelle en off tandis qu’on « voit » l’impact de son morceau sur le corps de ses auditeurs, yeux fermés, sur la banquette. La farce se clôt sur un éclat de rire mère-fille, retranchées dans la cuisine, écoutant la fatuité satisfaite du maestro et du journaliste. Cet éclat de rire est ce qu’on veut conserver comme dernière note de ce festival, comme trois points de suspension hilares. Tout le reste, comme indique le titre, est du bruit. Élodie Tamayo

Déjà auréolé de l’Ours d’argent, Queen at Sea de Lance Hammer et avec Juliette Binoche est-il à la hauteur des retours qu’il provoque ? Situé quant à lui du point de vue de l’enfance, Josephine de Beth de Araújo prétend lui aussi faire bouger la représentation des violences sexuelles et sexistes. La compétition de la Berlinale s’achevait hier sur Josephine, second film de l’Américaine Beth de Araújo, basé sur un fait vécu par la cinéaste qui, à huit ans, fut témoin d’une agression sexuelle dans un parc de San Francisco. On peut reconnaître l’originalité d’un récit placé non du côté de la victime directe mais du témoin, et qui tente de saisir comment la violence de ces corps adultes et sexués peut être comprise ou perçue par un regard d’enfant. Mais l’exécution sensationnaliste de ce produit Sundance (double prix du jury et du public dans la catégorie « Dramatic ») perpétue les clichés de sexe et de genre. La petite Josephine est affublée d’un papa-gros-bras (Channing Tatum, bloc de nervosité musclée) et d’une mère gracile, toute en déploration retenue (Gemma Chan). Une ligne de dialogue surligne s’il en était besoin, la répartition : maman est douée pour les mots ; papa plus fort avec le corps… À un détail près : la mère est danseuse, or la danse d’une femme, ce n’est pas du corps pour Beth de Araújo, c’est une abstraction, un dessin charmant. Channing Tatum ne viendra pas le démentir, lui qui déclarait en conférence de presse qu’avoir une fille au lieu d’un garçon lui avait appris la « douceur et la vulnérabilité ». L’enfant, campée en garçon manqué, est plus ambivalente, son visage fermé déjoue les interprétations faciles. Or, sa colère et son impulsivité s’incarnent dans des codes masculins endossés pour parer la peur d’être une fille. Pas de révolte possible en dehors du mimétisme viril. Puis vient le portrait de l’agresseur… jeune malingre fiché d’un sourire pervers qui hante les plans. La représentation manichéenne ne laisse entrer aucun trouble : la scène de viol est d’une lisibilité totale, la victime s’est forcément défendue, l’agresseur est forcément un détraqué. Quant à la mise en scène, elle est banalement rivée à la perception de Joséphine, en caméra subjective, de sorte que, quand l’angoisse la saisit, l’objectif pris de vertige tourne à 360°, façon de confondre le tour de force et la tarte à la crème. Queen at sea de Lance Hammer (Ours d’Argent – prix du jury) étonne davantage. À peine entrée dans le film et la maison de famille londonienne qui lui tient lieu de décor, Amanda (Juliette Binoche) surprend sa mère et son beau-père au lit (Anna Calder-Marshall et Tom Courtenay, récompensés d’un Ours d’argent pour leur interprétation). Sauf que cette mère, souffrant de démence, n’est plus en mesure de bien consentir à ces ébats. Depuis cette situation initiale, Hammer fait tourner le prisme des ambivalences et ambiguïtés. Une mosaïque de points de vue se déploie, saisie avec finesse. L’époux croit préserver le plaisir de sa femme ainsi que leur amour à travers leur intimité sexuelle. La fille, elle, peine à reconnaître dans cet être rongé par le mal celle qui a été sa mère. La maison, tout comme le centre de soins, ont leurs atouts et leurs failles (dont les angles morts de caméras de surveillance, donnant lieu à une scène tant glaçante que désopilante). La mise en scène ménage de constants décalages de tons, autour des menus ajustements qui lient ou opposent les membres de la famille et le ballet d’interlocuteurs immiscés dans leur quotidien : policiers, médecins, infirmiers. La caméra sait parcourir avec tendresse les corps qui s’aiment et cohabitent, les regards qui s’égarent, les pensées qui butent tout en pointant, à travers des angles fixes et répétés, la dimension protocolaire qui pétrifie la vie dans cette maison entachée par la maladie. Le final cède malheureusement aux sirènes du climax, une sortie de route qui nuit à la finesse générale du film. Il reste que cette vision gériatrique de l’amour et du sexe interroge et émeut. Élodie Tamayo

FESTIVAL. Cette journée berlinoise a été marquée par les retrouvailles avec trois habitués, le Coréen Hong Sangsoo, le Roumain Radu Jude et l’artiste expérimental américain James Benning. Ces trois figures ont en commun un certain flow filmique ;  tournant avec régularité, presque en continu, elles sortent un à deux films par an, et leur œuvre médite sur ce sens du rythme, du timing, du défilement de l’instant à ses remémorations ultérieures. On ne s’étonne pas de retrouver dans leurs nouveaux projets un goût pour le chapitrage et l’organisation du temps en série, permettant même un certain jeu numérologique, une suite décroissante : 8, 5, 2. Huit pour Eight Bridges de Benning. Suivant le modèle de ses Thirteen Lakes ou ses Ten Skies, le film est organisé comme une suite de longues vues Lumière (un plan large et fixe d’environ dix minutes par édifice que séparent des cartons noirs), le film oppose à la frénésie contemporaine une inébranlable patience, sans commentaire. Le cinéaste a sillonné les États-Unis en quête de ces ponts qui connectent les êtres et les espaces. Si l’intention de départ était de trouver une image de liaison pour conjurer les divisions exacerbées dans son pays, le processus s’est enrichi d’autres perspectives. Car ces infrastructures scandent aussi d’autres relations : marchandes, polluantes, politiques – à l’instar du Georges Washington Bridge à New York ou de l’Edmund Pettus Bridge en Alabama, lieu de répression violente de la marche pour les droits civiques de Selma en 1965 par la police d’État. Quelque chose de calme émane pourtant de ces plans immenses, du fait d’un changement de perspective qui réduit les figures, bruits et mouvements humains à des choses décentrées et minuscules, absorbées dans les sons ambiants et la permanence de ces sites. Avec The Day She Returns, Hong Sangsoo fait la preuve par cinq de la difficulté de se raconter, à fortiori quand on est une actrice. 1. Bae Jeongsu (jouée par Song Sunmi, une collaboratrice régulière du cinéaste), actrice sur le retour après douze ans d’absence, accepte un bref entretien avec une journaliste débutante sur le film qu’elle vient de tourner. 2. La situation se répète avec une seconde journaliste novice. 3. Encore une fois, avec plus de bière et moins de café. 4 et 5. Les événements se rejouent à nouveau, mais dans un cours d’interprétation où l’actrice peine à restituer le reenactment de sa journée. La mise en scène si simple de Hong Sangsoo – qui tient en deux décors, très peu d’axes de caméra, l’accent de quelques zooms et de rares accords de ukulélé – restitue la bizarre nudité qui accompagne le geste de l’entretien, entre exercice promotionnel raréfié et dérapages imprévus d’expression de soi (de part et d’autre). Eight Bridges de James Benning (2026). La fixité de la mise en scène (le découpage se répète, de même que les situations, bruits d’ambiance ou questions-réponses) met d’autant mieux en valeur les menus décalages et variations. On assiste à une démonstration remarquable et pourtant subtile de l’adaptation d’une personne à une situation, dans ce cas précis, une actrice qui s’adapte à l’instant présent et à ses interlocuteurs. La bascule du côté de la salle de jeu permet de relire tout ce qui a été vu précédemment, de redistribuer ce qui a pu relever de la construction de soi ou de l’échappée. Quand le décor se fait encore plus nu, que l’actrice ne peut plus s’adapter qu’à elle-même, une bouleversante douleur réflexive advient. Une situation et son envers : cette bascule sert aussi la nouvelle collaboration de Radu Jude avec l’historien de la Shoah Adrian Cioflânca (après The Exit of the Trains et Memories From the Eastern Front). Leur percutant Plan contraplan (champ-contrechamp) met en pratique la symétrie oppositionnelle promise par leur titre. Sorte de roman-photo d’archives en noir et blanc, il expose d’abord le travelogue du journaliste américain Edward Serotta qui avait réussi à sillonner la Roumanie de Ceaucescu à la fin des années 1980. Il y capturait l’image d’un pays à genoux économiquement, en s’attachant surtout aux communautés tziganes et juives qui y survivaient. Le journaliste convoque en off la mémoire de son voyage sur des clichés saisissants, tantôt absurdes, dignes et déroutants – jusque dans leurs compositions où les masses, les vides et les menus détails ne cessent de surprendre, à l’image de ce cliché facétieux où un bureau sans activité est affublé d’un panneau « ne pas déranger ». Lire aussi : “Berlinale 2026 (6) : l’action, c’est le dialogue“ Cela pourrait déjà suffire à faire un beau film, exhibant des images rares en contrebande des histoires officielles de la période. Mais la suite rend l’objet proprement fascinant en mettant à l’écran le photographe lui-même photographié tout au long de son séjour par la police d’État. Ces archives administratives commentées par une deuxième voix off, féminine, produisent un pendant tant hilarant (par son objectivité aussi précise que stérile) que glaçant sur la fabrique surveillée de l’imagerie nationale. L’intention propagandiste est doublement déjouée : par le reportage d’époque, puis par l’exhibition de ces archives qui brossent le portrait de ce qui devait demeurer caché. Élodie Tamayo