Déjà auréolé de l’Ours d’argent, Queen at Sea de Lance Hammer et avec Juliette Binoche est-il à la hauteur des retours qu’il provoque ? Situé quant à lui du point de vue de l’enfance, Josephine de Beth de Araújo prétend lui aussi faire bouger la représentation des violences sexuelles et sexistes. La compétition de la Berlinale s’achevait hier sur Josephine, second film de l’Américaine Beth de Araújo, basé sur un fait vécu par la cinéaste qui, à huit ans, fut témoin d’une agression sexuelle dans un parc de San Francisco. On peut reconnaître l’originalité d’un récit placé non du côté de la victime directe mais du témoin, et qui tente de saisir comment la violence de ces corps adultes et sexués peut être comprise ou perçue par un regard d’enfant. Mais l’exécution sensationnaliste de ce produit Sundance (double prix du jury et du public dans la catégorie « Dramatic ») perpétue les clichés de sexe et de genre. La petite Josephine est affublée d’un papa-gros-bras (Channing Tatum, bloc de nervosité musclée) et d’une mère gracile, toute en déploration retenue (Gemma Chan). Une ligne de dialogue surligne s’il en était besoin, la répartition : maman est douée pour les mots ; papa plus fort avec le corps… À un détail près : la mère est danseuse, or la danse d’une femme, ce n’est pas du corps pour Beth de Araújo, c’est une abstraction, un dessin charmant. Channing Tatum ne viendra pas le démentir, lui qui déclarait en conférence de presse qu’avoir une fille au lieu d’un garçon lui avait appris la « douceur et la vulnérabilité ». L’enfant, campée en garçon manqué, est plus ambivalente, son visage fermé déjoue les interprétations faciles. Or, sa colère et son impulsivité s’incarnent dans des codes masculins endossés pour parer la peur d’être une fille. Pas de révolte possible en dehors du mimétisme viril. Puis vient le portrait de l’agresseur… jeune malingre fiché d’un sourire pervers qui hante les plans. La représentation manichéenne ne laisse entrer aucun trouble : la scène de viol est d’une lisibilité totale, la victime s’est forcément défendue, l’agresseur est forcément un détraqué. Quant à la mise en scène, elle est banalement rivée à la perception de Joséphine, en caméra subjective, de sorte que, quand l’angoisse la saisit, l’objectif pris de vertige tourne à 360°, façon de confondre le tour de force et la tarte à la crème. Queen at sea de Lance Hammer (Ours d’Argent – prix du jury) étonne davantage. À peine entrée dans le film et la maison de famille londonienne qui lui tient lieu de décor, Amanda (Juliette Binoche) surprend sa mère et son beau-père au lit (Anna Calder-Marshall et Tom Courtenay, récompensés d’un Ours d’argent pour leur interprétation). Sauf que cette mère, souffrant de démence, n’est plus en mesure de bien consentir à ces ébats. Depuis cette situation initiale, Hammer fait tourner le prisme des ambivalences et ambiguïtés. Une mosaïque de points de vue se déploie, saisie avec finesse. L’époux croit préserver le plaisir de sa femme ainsi que leur amour à travers leur intimité sexuelle. La fille, elle, peine à reconnaître dans cet être rongé par le mal celle qui a été sa mère. La maison, tout comme le centre de soins, ont leurs atouts et leurs failles (dont les angles morts de caméras de surveillance, donnant lieu à une scène tant glaçante que désopilante). La mise en scène ménage de constants décalages de tons, autour des menus ajustements qui lient ou opposent les membres de la famille et le ballet d’interlocuteurs immiscés dans leur quotidien : policiers, médecins, infirmiers. La caméra sait parcourir avec tendresse les corps qui s’aiment et cohabitent, les regards qui s’égarent, les pensées qui butent tout en pointant, à travers des angles fixes et répétés, la dimension protocolaire qui pétrifie la vie dans cette maison entachée par la maladie. Le final cède malheureusement aux sirènes du climax, une sortie de route qui nuit à la finesse générale du film. Il reste que cette vision gériatrique de l’amour et du sexe interroge et émeut. Élodie Tamayo

FESTIVAL. Cette journée berlinoise a été marquée par les retrouvailles avec trois habitués, le Coréen Hong Sangsoo, le Roumain Radu Jude et l’artiste expérimental américain James Benning. Ces trois figures ont en commun un certain flow filmique ;  tournant avec régularité, presque en continu, elles sortent un à deux films par an, et leur œuvre médite sur ce sens du rythme, du timing, du défilement de l’instant à ses remémorations ultérieures. On ne s’étonne pas de retrouver dans leurs nouveaux projets un goût pour le chapitrage et l’organisation du temps en série, permettant même un certain jeu numérologique, une suite décroissante : 8, 5, 2. Huit pour Eight Bridges de Benning. Suivant le modèle de ses Thirteen Lakes ou ses Ten Skies, le film est organisé comme une suite de longues vues Lumière (un plan large et fixe d’environ dix minutes par édifice que séparent des cartons noirs), le film oppose à la frénésie contemporaine une inébranlable patience, sans commentaire. Le cinéaste a sillonné les États-Unis en quête de ces ponts qui connectent les êtres et les espaces. Si l’intention de départ était de trouver une image de liaison pour conjurer les divisions exacerbées dans son pays, le processus s’est enrichi d’autres perspectives. Car ces infrastructures scandent aussi d’autres relations : marchandes, polluantes, politiques – à l’instar du Georges Washington Bridge à New York ou de l’Edmund Pettus Bridge en Alabama, lieu de répression violente de la marche pour les droits civiques de Selma en 1965 par la police d’État. Quelque chose de calme émane pourtant de ces plans immenses, du fait d’un changement de perspective qui réduit les figures, bruits et mouvements humains à des choses décentrées et minuscules, absorbées dans les sons ambiants et la permanence de ces sites. Avec The Day She Returns, Hong Sangsoo fait la preuve par cinq de la difficulté de se raconter, à fortiori quand on est une actrice. 1. Bae Jeongsu (jouée par Song Sunmi, une collaboratrice régulière du cinéaste), actrice sur le retour après douze ans d’absence, accepte un bref entretien avec une journaliste débutante sur le film qu’elle vient de tourner. 2. La situation se répète avec une seconde journaliste novice. 3. Encore une fois, avec plus de bière et moins de café. 4 et 5. Les événements se rejouent à nouveau, mais dans un cours d’interprétation où l’actrice peine à restituer le reenactment de sa journée. La mise en scène si simple de Hong Sangsoo – qui tient en deux décors, très peu d’axes de caméra, l’accent de quelques zooms et de rares accords de ukulélé – restitue la bizarre nudité qui accompagne le geste de l’entretien, entre exercice promotionnel raréfié et dérapages imprévus d’expression de soi (de part et d’autre). Eight Bridges de James Benning (2026). La fixité de la mise en scène (le découpage se répète, de même que les situations, bruits d’ambiance ou questions-réponses) met d’autant mieux en valeur les menus décalages et variations. On assiste à une démonstration remarquable et pourtant subtile de l’adaptation d’une personne à une situation, dans ce cas précis, une actrice qui s’adapte à l’instant présent et à ses interlocuteurs. La bascule du côté de la salle de jeu permet de relire tout ce qui a été vu précédemment, de redistribuer ce qui a pu relever de la construction de soi ou de l’échappée. Quand le décor se fait encore plus nu, que l’actrice ne peut plus s’adapter qu’à elle-même, une bouleversante douleur réflexive advient. Une situation et son envers : cette bascule sert aussi la nouvelle collaboration de Radu Jude avec l’historien de la Shoah Adrian Cioflânca (après The Exit of the Trains et Memories From the Eastern Front). Leur percutant Plan contraplan (champ-contrechamp) met en pratique la symétrie oppositionnelle promise par leur titre. Sorte de roman-photo d’archives en noir et blanc, il expose d’abord le travelogue du journaliste américain Edward Serotta qui avait réussi à sillonner la Roumanie de Ceaucescu à la fin des années 1980. Il y capturait l’image d’un pays à genoux économiquement, en s’attachant surtout aux communautés tziganes et juives qui y survivaient. Le journaliste convoque en off la mémoire de son voyage sur des clichés saisissants, tantôt absurdes, dignes et déroutants – jusque dans leurs compositions où les masses, les vides et les menus détails ne cessent de surprendre, à l’image de ce cliché facétieux où un bureau sans activité est affublé d’un panneau « ne pas déranger ». Lire aussi : “Berlinale 2026 (6) : l’action, c’est le dialogue“ Cela pourrait déjà suffire à faire un beau film, exhibant des images rares en contrebande des histoires officielles de la période. Mais la suite rend l’objet proprement fascinant en mettant à l’écran le photographe lui-même photographié tout au long de son séjour par la police d’État. Ces archives administratives commentées par une deuxième voix off, féminine, produisent un pendant tant hilarant (par son objectivité aussi précise que stérile) que glaçant sur la fabrique surveillée de l’imagerie nationale. L’intention propagandiste est doublement déjouée : par le reportage d’époque, puis par l’exhibition de ces archives qui brossent le portrait de ce qui devait demeurer caché. Élodie Tamayo

Sortie en version restaurée du premier long métrage de Sumitra Peries, Gehenu Lamai en VO, montré en 1978 au Festival de Londres et à celui de Carthage, est un événement majeur. On sait que Lester James Peries, très marqué par la vision de Pather Panchali de Satyajit Ray (1955), ouvre une brèche dans le cinéma sri-lankais avec La Ligne du destin (1956). Quand son épouse Sumitra Peries (1934-2023) passe à la réalisation avec Les Filles, alors que le contexte a changé grâce à l’éclosion du cinéma des régions au Karnataka et au Kerala, on sent que l’insularité esthétique et narrative du cinéma bengali (l’attachement aux visages, l’usage de la musique) a trouvé ici un écho durable. Le film nous accueille par une chanson (une voix de femme), et deux autres, furtives et magnifiques, prolongent cette note inaugurale tout en dévoilant la tonalité du récit : « Jeunes filles, que cherchez-vous ? Rêvez-vous de vous envoler ? Vos rêves vont se briser. » Quelles sont les filles du titre ? Si elles sont nombreuses (les lycéennes, la confidente et amie de l’héroïne, la sœur cadette tentée par un concours de beauté), le film, du début à la fin, s’attache à Kusum, remarquablement interprétée par Vasanthi Chathurani, au jeu et aux expressions d’une grande justesse et filmée avec une attention de tous les instants. Elle est le centre de gravité du film, par son visage, son regard, ses mains, et sa voix intérieure qui ponctue le récit. En raison de sa situation dans sa famille (père malade, sœur aînée favorisée), de sa vie amoureuse compromise (la pression du renoncement), elle est une lointaine descendante de l’héroïne sacrifiée de L’Étoile cachée de Ritwik Ghatak (1960). À cette différence près que la tragédie mélodramatique n’est pas le registre de Sumitra Peries. Aussitôt après la chanson inaugurale, l’ouverture entretient une belle familiarité avec le cinéma de Ray : l’apparition du visage de Kusum, masqué en partie par un tissu qui sèche, résumé à ses yeux, une nuque, une chevelure, un insert sur une main appuyée contre un arbre, puis son visage en gros plan dans un miroir, une balançoire, les livres qu’on lit, la main qui écrit, le facteur et les lettres reçues et lues. Les Filles de Sumitra Peries (1978) Très vite, le film trouve son registre, sans chercher à reproduire l’harmonie mélodique d’une narration fluidifiée (Ray), ni la force disruptive d’un récit tragique (Ghatak). À chaque instant, on sent la caméra de Sumitra Peries fluide, caressante (beaux mouvements enveloppants), et le récit, dans son avancée, comme chaotique et fragile, jamais sur rails. Ce permanent équilibre entre l’évidence de ce qui est (le présent du filmage) et le doute (la construction narrative), entre sentiment durable (l’amour) et la précarité de son avenir dans la réalité, fait la beauté de l’ensemble, monté par Peries elle-même. Lire aussi : “La Maison et le Monde de Satyajit Ray“ C’est un cinéma qui aime le frémissement de la prise de vues, le plaisir de la saisie, tout en restant ouvert à la composition d’un plan, d’une scène, y ajoutant parfois une dimension symbolique sans jamais renoncer à la beauté d’une réalité physique et sensible. Quand le jeune homme, Nimal, déclare sa flamme à Kusum, l’ombre des feuilles de cocotiers sur le visage de la jeune fille éteint avec délicatesse la portée de sa parole, lui fait écran. Plus loin, lorsque Kusum, assise avec lui de dos, dit à Nimal qu’elle l’aime, un important zoom arrière, révélant un kiosque à musique avec son imposante masse d’ombre, assombrit sur-le-champ cette perspective. De même, lorsque la mère de Nimal vient demander à Kusum de renoncer à son fils, un long travelling d’accompagnement montre les personnages à demi masqués par un feuillage au premier plan. Pour autant, la poétique du désenchantement est contrebalancée par le plaisir de filmer la vibration des sentiments amoureux sur le visage de cette jeune fille, sa beauté à y croire, tout en ayant, quant à elle, à l’image de la réalisatrice, les yeux grands ouverts sur la réalité qui l’entoure, y compris dans sa dimension sociale, avec ses injustices. Les paroles de la chanson trouvent alors dans le film leur plus belle incarnation : « Dans les lamentations du cœur, les fleurs de l’amour ne se fanent pas. » Le film non plus. Inédit en France, version restaurée 4K en salles.Charles Tesson LES FILLES Sri Lanka, 1978 Réalisation, montage Sumitra Peries ScénarioSumitra Peries, d’après une histoire originale de Karunasena Jayalath Image M. S. Ananda Musique Nimal Mendis Interprétation Wasanthi Chathurani, Ajith Jinadasa, Jenitha Samaraweera, Shyama Ananda, Trilicia Gunawardena, Chitra Wakishta, Senaka Perera, Nimal Dayaratne, Dayamanthi Pattiarachchi, Joe Abeywickrema Production Lester James Peries Distribution Carlotta Durée 1h50 Sortie 18 février

« Je suis germano-irlandais », aime préciser Tom Hagen, stoïque porte-flingue de la famille Corleone dans Le Parrain. Subtile manière pour Robert Duvall (d’ascendance huguenote, en vérité) de marquer sa différence parmi un casting italo-américain, pour mieux définir la place insolite et faussement mineure qu’il occupe dans le cadre depuis que Robert Mulligan lui a permis de mettre le pied à l’étrier (Du silence et des ombres, 1962). De ses débuts sous l’influence de Lee Strasberg à ses dernières apparitions en vieux totem rescapé des ruines néo-hollywoodiennes, assez acharné pour réaliser Wild Horses en 2015, il n’aura cessé de camper dans cette marge : là où Dustin Hoffman et Gene Hackman (ses colocataires lors de ses jeunes années new-yorkaises) accaparent le premier plan dès la fin des sixties, lui a longtemps hanté le bas-côté des films en sorcier sans âge dont la présence génialement froide solidifie le plan, approfondit le champ et densifie le récit, avec la rigueur et le calme de l’eau qui dort – qualités typiques des professionnels aussi redoutables que Tom Hagen. Cet art discret d’incarner une Amérique renfrognée, blanche et virile mais jamais triomphaliste – sauf sur un mode bouffon dont il est à l’occasion passé maître – a fait de lui bien davantage qu’un second couteau doué, juste assez habile pour éclipser des stars plus glamour et moins chauves que lui. Dans les années 1970, si les gueules hors norme trônent soudain en haut de l’affiche, la sienne est encore trop anguleuse et impénétrable pour porter des intrigues autres que celles de thrillers à la fois grands et petits. Limier tape-dur à la Dirty Harry (Police Connection, Howard W. Koch, 1973) ou gangster revanchard mais toujours « pro » (Échec à l’organisation, John Flynn, 1974), Duvall façonne une masculinité de l’arrière-plan, plus âpre encore que celle d’Eastwood ou Hackman ; comme il est seulement un homme et non une icône, sa violence n’est pas que spectaculaire. Elle bouscule comme une altercation de rue. Échec à l’organisation, John Flynn (1974) Lire aussi : “Brigitte Bardot, malgré elle” De quoi transcender son statut supposé de character actor abonné aux formules prévisibles : trop raide pour rassurer, trop digne pour dégoûter, il ne laisse jamais deviner où échouera sa trajectoire – happy end et déchéance sanglante lui vont aussi bien. Cette indécision n’échappe pas à Coppola qui, outre Le Parrain, invoque sans cesse son aura scabreuse, des Gens de la pluie (1969) où il est un motard de la police à l’agressivité latente, jusqu’à Apocalypse Now (1979) où sa stature taillée pour molester atteint son point de surchauffe parodique. Le Lieutenant-cowboy-surfeur Kilgore déploie son lyrisme martial dans les teintes rouges du crépuscule, du sang et des fumigènes de cirque : à travers lui, le complexe militaro-industriel prend la couleur des nez de clown et des culottes de Mickey. L’âge aidant, Duvall explore l’envers de cette façade mi-glaciale, mi-explosive, devenant pour ses partenaires un très paternel phare dans la nuit dont la sévérité protestante (ce côté décidément « germano ») s’enveloppe curieusement dans la douceur – surtout par contraste avec la coupe en brosse de Michael Douglas dans Chute libre (Joel Schumacher, 1993). Il y joue un flic paisible dont le dernier jour avant la retraite est gâté par un ultime combat. C’est qu’au tournant du millénaire, Duvall diffère lui aussi l’instant de raccrocher. Entre plusieurs caméos anticipant son délabrement (du peu glorieux Sling Blade de Billy Bob Thornton à La Route de John Hillcoat), l’acteur reste un patriarche crédible pour James Gray (La nuit nous appartient) et s’offre peut-être son meilleur rôle en passant à la mise en scène. Avant Assassination Tango, le pentecôtiste exalté de son Prédicateur l’autorise à déchaîner en lui le démon du verbe, à se répandre en harangues débitées jusqu’à la transe, possédé tout au long d’un voyage dans le Sud profond par une joie furieuse, un chaos maîtrisé que bien peu d’autres auraient assumé. Réinventé, littéralement born again, il parachève alors son œuvre de vieux routier du second plan, prouvant tel le messie que les premiers seront les derniers – et surtout, que les seconds de sa trempe seront toujours les premiers. Yal Sadat

FESTIVAL. Beaucoup parler de Pascale Bodet et Meine Frau weint de Angela Schanelec mettent la parole et ses trébuchages au centre du festival. Ce mardi avait lieu la conférence de presse du dernier opus d’Angela Schanelec, Meine Frau weint, en compétition. On pouvait également assister ce jour-là à la dernière séance du documentaire de Pascale Bodet, Beaucoup parler (Forum). À première vue, ces deux films ne sont proches que par le hasard du calendrier de projections. L’un est un huis clos théâtral sur le désamour, servi par l’austère beauté du 35 mm ; l’autre, le portrait d’un migrant égyptien en quête de régularisation sur le sol français, tourné à l’iPhone 8. À la distanciation délicate du premier s’oppose le geste direct du filmage, la quête assumée d’une certaine trivialité du second. Pourtant, ils dialoguent. De fait, ce sont deux enquêtes sur la parole, qui surgit, bute, réussit ou échoue. Relativement pauvres en événements, ils apparaissent comme deux grands films d’action si on les envisage du côté des actes de langage. Le dire y est performatif (à l’instar de la fameuse formule de John Langshaw Austin, « quand dire, c’est faire »), en particulier pour Bodet, qui documente l’impact des discours judiciaires et la nécessité d’apprendre la langue pour obtenir un titre de séjour. Le verbe est aussi performé : les interprètes de Schanelec livrent de puissantes déclamations de leurs monologues ; les personnes fréquentées dans Beaucoup parler prononcent d’étonnantes scansions (tel ce moment où Amr s’emporte en répétant frénétiquement « c’est normal, ça ? » à mesure que son doigt balaye l’écran de son téléphone). La difficulté de parler, de se parler (de soi et à d’autres que soi) est à la fois incarnée et conjurée par d’inventifs modes d’adresse. Bodet ne cherche pas à créer une intimité artificielle avec les personnes filmées : elle assume avec humour son personnage détonnant de cinquantenaire bobo à la voix haut-perchée. Mais elle laisse la parole « migrer » : la langue change au cours d’une phrase ou d’une conversation, glissant de l’arabe au français, se situant entre les deux, sans sous-titrer. Les mots transitent sans cesse par des interprètes ou des applications numériques. L’effort est collectif : tout le voisinage se prête à l’exercice difficile de déchiffrer Amr d’une part ; de percer l’opacité du système administratif français d’autre part. Auprès d’Agathe Bonitzer et du serbe Vladimir Vulevic, Schanelec investit également des voix qui ne s’expriment pas dans leur langue maternelle, pour en déplacer les accents et les rythmes. La mise en scène se dénaturalise pour secouer la torpeur émotionnelle et laisser affleurer des sentiments redécouverts. Meine Frau weint de Angela Schanelec (2026). La parole est aussi spatialisée : Schanelec rive ses acteurs et actrices aux murs, plaqués, comme sommés de se livrer. Ses plans fixes et épurés ménagent du vide que les mots peuplent. Les confessions des personnages, très imagées, fonctionnent alors comme ces vignettes des débuts du cinéma qui consistaient à incruster au sein d’un plan large une petite scène (par exemple, un rêveur et son rêve visualisé sur un coin de mur blanc). Le monologue génère une sorte de surimpression virtuelle. On sent un souci de lisibilité donné au récit de soi : comme si voir distinctement celui qui parle au sein d’un espace désaturé permettait de mieux avoir accès à la personne qui dit comme à celles qui sont dites par lui. Car le vide à l’image rejoue un processus récurrent des dialogues : ceux-ci racontent des personnes absentes (loin, endormies, mortes), logées dans le corps et la subjectivité de celui qui la dit (à la façon dont on porterait nos disparus en soi). Lire aussi : “Berlinale 2026 (5) : Trois récits de femmes“ Bodet ramène davantage la parole à l’environnement présent. Les mots se heurtent aux choses, aux textures, aux matières. On pense par exemple aux leçons de français données aux migrants, tenus de valider un test de langue. Le programme, imprégné de novlangue (faisant de l’avenir un « business plan », pour citer la professeure), sonne faux lorsqu’il se cogne aux t-shirts Franprix portés par Amr, aux bureaux bas de gamme et à l’espace étriqué qui enferme ceux et celles sommés de rêver entrepreneuriat alors qu’ils n’accèdent pas pour la plupart au simple droit de travailler. Plus complexe qu’il n’y paraît chez Bodet ; d’une simplicité parfois désarmante sous ses airs si stylisés chez Schanelec, une question se pose : est-ce que ça change quelque chose de parler, est-ce que ça nous change ; est-ce que ça change l’autre ? Tout et rien, répondrait Amr. Et cet entre-deux, fait de mouvements à peine perceptibles, la caméra de Bodet comme de Schanelec le capte aussi quand les corps ne disent plus rien : du mutisme clair de Bonitzer au masque souriant d’Amr. Élodie Tamayo

Kornél Mundruczó confirme une tendance de cette édition du festival : filmer des personnages féminins étonnants dans des films parfaitement ordinaires. Heureusement Ulrike Ottinger et Manon Coubia sont venues secouer la platitude dominante. At The Sea du Hongrois Kornél Mundruczó s’ouvre sur une belle idée. En plan rapproché, on découvre le visage fermé de Laura (Amy Adams) : pas de doute, le film fera son portrait, montrera sa force, son combat, en l’occurrence son effort patient pour retrouver une place auprès de sa famille et de ses amis après un accident causé par son alcoolisme, puis six mois de cure de désintoxication. On devine que le reste de son corps est occupé à jouer d’un instrument, ce que confirme un élargissement du cadre : Laura est en train de faire des percussions. Ce premier plan plein de promesses la rend ainsi maîtresse des roulements de tambours qui l’annoncent, comme si le film s’échinait dès son ouverture à déjouer ce que l’on peut attendre de lui. La suite confirme néanmoins que cette 76e Compétition fait une large place au conventionnel, récit et mise en scène confondus. La reconstruction de Laura est ponctuée par des flashbacks au ralenti de son enfance, marquée par l’autorité d’un père dont elle a pris la suite à la tête d’une compagnie de danse ; ou bien par des plans récurrents de cerfs-volants, devant un beau ciel bleu. Le scénario pédagogique ne laisse que deux fois place à l’expression des corps – après tout, Laura est danseuse : sa fille l’affronte d’abord en s’adonnant à une chorégraphie d’inspiration contemporaine et surtout très illustrative (mains serrées autour du cou, doigts dans la bouche…), filmée de toute façon de trop près pour que l’on ressente sa pulsation ; les deux se réconcilient ensuite sur une immense plage en exécutant en synchronie quelques petits pas. Difficile de faire plus explicatif. L’attendu The Blood Countess d’Ulrike Ottinger, présenté hors compétition, est pour la figure octogénaire de l’avant-garde allemande un nouveau coup d’éclat « camp ». À la différence de Rosebush Pruning de Karim Aïnouz (lire “Berlinale 2026 (3) : Réunions de famille“), le kitsch y est le moyen d’exprimer un désir infatigable d’images, d’éblouissements sensoriels, de spectacle, d’excentricité qui dépasse de loin un sentiment de décadence. Isabelle Huppert incarne un vampire revenu boire un peu de sang à Vienne, inspiré de la célèbre meurtrière hongroise Erzsébet Báthory, celle que l’on retrouvait déjà dans La Comtesse de Julie Delpy (2009). Pièce maîtresse du pastiche, à l’aise et espiègle, Huppert force un ton d’aristocrate dans des costumes exubérants. L’enjeu premier, pour la comtesse et sa fidèle servante, est de détruire un livre qui « ferait pleurer même un vampire » et le rabaisserait ainsi à la condition de simple mortel. La figure mythique n’est donc pas renvoyée à son romantisme, à son spleen, mais plutôt à son indifférence et à son insouciance. On se fatigue à la longue de l’explosion des couleurs, des dialogues joueurs, de la gratuité d’une intrigue errante et absolument anachronique, calfeutrée, qui ne cherche pas à dire quoi que ce soit du monde contemporain. Mais en regard de la mollesse générale de la Compétition, on retient surtout que l’absence de larmes est chez Ottinger le moyen d’un ludisme rigoureux, d’une vitalité et d’une cohérence esthétiques soutenues par un sens du show et du détail. Et puis, à l’opposé de l’explicite et du baroque, il y a eu Forêt ivre (Perspectives) de la Française Manon Coubia, premier long métrage après plusieurs moyens et courts, documentaires et de fiction, remarqués notamment à Locarno et à Cannes, et dont on retrouve ici certains interprètes. « Trois récits », dit le sous-titre, organisés autour de trois personnages féminins de trois âges différents ; trois récits qui ont la finesse de ne pas s’augmenter les uns les autres, de ne pas former une fresque, de ne pas se laisser happer par la moindre ambition allégorique. Pourtant, le lieu et l’activité des personnages restent les mêmes : Anne, Hélène et Suzanne s’occupent d’un refuge dans les Alpes du Nord ; l’arrivée de chaque nouvelle gérante révèle simplement que la précédente a, pour une raison qui ne nous sera jamais donnée, changé de vie. Avec de vrais silences, des gestes qui n’illustrent rien, dans un lieu qui ne se transforme jamais en petite scène de théâtre, peu à peu épaissi, fugacement habité par des touristes dont on n’apprend pas grand-chose, Manon Coubia parvient à faire le portrait de trois femmes (c’est-à-dire à révéler au moins un peu de leur passé, de leurs désirs, de leur caractère, de leurs habitudes) sans trahir leur opacité et leur indépendance. Le Grand Tétras, évoqué dans la première partie du film, renvoie à la fin d’Un homme, un vrai des frères Larrieu – oiseau du désir patient qui inspire à Coubia deux plans merveilleux sur le corps nu d’Anne allongée dans une forêt. Animal rare, exigeant, sauvage, au cri sec, il est peut-être aussi le totem d’un cinéma dissimulé dans les hauteurs, visible une ou deux fois par festival, comblant tous nos espoirs si l’on tend bien l’oreille. Mathilde Grasset

Markus Schleinzer, ancien collaborateur de Michael Haneke et Ulrich Seidl, était déjà habitué des « films inspirés des faits réels », avant de présenter Rose, avec Sandra Hüller dans le rôle-titre ; aujourd’hui le Turc Emin Alperest rejoint aussi le club des cinéastes qui aiment prendre la réalité comme excuse. Un carton initial nous explique que Salvation d’Emin Alperest (Compétition) est inspiré de faits réels. Soit un village se monte le bourrichon contre le village voisin dont il convoite les terres, un homme paranoïaque prend le pouvoir, des hommes paranoïaques finissent par tuer tout le monde, et par mettre la tuerie sur le dos des terroristes qui menacent cette région de la Turquie rurale. Le principal fait réel autour duquel le film tourne reste donc le caractère belliqueux des hommes plutôt qu’un événement ancré dans un contexte précis – à ce compte-là, Astérix et Obélix pourrait aussi être inspiré de faits réels. On sent très vite que la tension va monter jusqu’au bout, à coup de cuts abrupts qui carambolent le jour et la nuit, la musique grave et le silence, les rêves et la veille. Seuls les dédales rocailleux du village éveillent un peu l’intérêt, ses escaliers, ses recoins, ses rues étroites qui suffisent à figurer les pensées en vase clos de ses habitants. Trouvant là le souffle labyrinthique qui manque à son scénario, le réalisateur les plonge régulièrement dans le noir, les éclaire avec des lampes-torches ou des coups de tonnerre, y fait passer des silhouettes fantomatiques sans parvenir à imprimer une authentique étrangeté, celle qui aurait permis d’incarner ce conflit foncier, d’en faire autre chose qu’une histoire de gros durs guettant les mauvais présages. Rose de l’Autrichien Markus Schleinzer (Compétition), comme ses deux précédents longs métrages Michael et Angelo, est encore basé sur une histoire vraie, celle d’une femme qui, au XVIIème siècle, s’est fait passer pour un homme, s’est intégrée à une communauté protestante (a reconstruit une ferme, a épousé une habitante) jusqu’à se faire démasquer puis exécuter. La photographie en noir et blanc est une caution supplémentaire qui permet en trois secondes d’imposer le Sérieux, la Gravité, l’Ambition du film. Rose est pourtant privée de sa propre histoire par une voix off envahissante ; lorsqu’elle se livre « durant toute une nuit » à son épouse, pas une miette de son témoignage n’est offerte au spectateur. Son dernier geste avant sa mort, nous est-il encore raconté, est de coucher sur papier sa vie passée et présente « pour que personne ne se l’approprie ». C’est râpé : elle ne parle directement que face à un tribunal. La trouvaille la plus intéressante, qui dénonce discrètement cette absence de point de vue, tient toute entière au jeu de Sandra Hüller. Grimée par une balafre qui lui fige une partie du visage, engoncée par un col qui fait penser à une minerve, elle est inexpressive et raide comme un pantin ; c’est d’ailleurs un pénis en bois qui lui permet un temps de faire illusion auprès de son épouse et donc du reste du village. Le dernier plan est à ce titre saisissant. Pendant de longues secondes, Hüller, nouvelle Jeanne d’Arc avec sa couronne sur la tête, reste figée, absorbée, absentée. Et puis elle tourne brusquement son visage, comme par réflexe, comme si la prise était terminée, comme si quelqu’un l’appelait hors champ. Elle retrouve in extremis, juste avant la coupe, une vie propre, de personnage, d’actrice et de femme. Il révèle en négatif tout ce que manque le film, mais on peut dire que ce plan est beau. Chronicles from the Siege d’Abdallah Alkhatib (Perspectives) a fait hier, dimanche sa première mondiale, en plein appel au boycott de la Berlinale par différentes institutions culturelles suite au refus du jury et de l’organisation de condamner explicitement l’action de l’armée israélienne à Gaza. Le cheminement d’Alkhatib est surprenant : après son documentaire remarqué Little Palestine, journal d’un siège (2021), il passe aujourd’hui à la fiction, l’engageant sur un territoire impraticable pour elle. Chronicles from the Siege suit et entrecroise les trajectoires successives de différents personnages affamés, frigorifiés, coincés, blessés, composant au quotidien avec un état de siège. Celui-ci n’est pas clairement situé, ni dans le temps ni dans l’espace ; Gaza n’est jamais citée, mais la guerre que l’on voit et que l’on entend renvoie sans détours à celle qui y a lieu, filmée à hauteur d’individus pleinement singularisés – c’est ce que le cadre fictionnel permet ici principalement. L’urgence et la précarité du film rendent compréhensible la charge symbolique de la mise en scène et sa nature démonstrative : un personnage enregistre ses amis avec une caméra vidéo, des affiches de cinéma sont éventrées et des cassettes brûlées, un bébé naît au moment où meurt un jeune homme. En son milieu, ce film inattaquable qui n’est pas « inspiré de faits réels » mais qui n’existe qu’en rapport direct avec eux décroche étonnamment, et prend le temps d’installer une situation burlesque. L’advenue du rire – du spectateur comme des personnages – n’est pas la finalité d’Alkhatib qui la contrebalance aussitôt, mais bien le signe qu’il réussit, même pour quelques minutes, à susciter une connivence inattendue, plus solide, qui surpasse l’effroi. Mathilde Grasset

Alain Gomis et André Novais Oliveira ont illuminé Berlin dans une journée marquée par le cynisme de Rosebush Pruning de Karim Aïnouz. Si l’on cherche des bornes pour identifier clairement ce que l’on demande au cinéma et ce que l’on refuse pour lui, Rosebush Pruning pourrait en être une placée aux confins du monde habitable, celle au-delà de laquelle il n’y aurait plus qu’un précipice – une sorte de drapeau noir de l’obscénité. Remake prétentieux des Poings dans les poches de Marco Bellocchio, le nouveau film de Karim Aïnouz nous impose une famille contemporaine pourrie par le vice et la fortune, dans laquelle l’inceste entre frères et sœurs, père et enfants, est inséparable d’une obsession de l’apparence et du luxe presque aussi nauséabonde que lui. Tout le monde ou presque finit par mourir violemment, tué par un fils, une sœur, une belle-sœur ou un chauffard : bien fait, est-on censé se dire. Aïnouz semble considérer que vomir et faire vomir la famille patriarcale suffit tout à la fois à s’en libérer (dommage alors que la mère, qui a su s’échapper du clan en se faisant passer pour morte, soit aussi vénale que les autres), à être percutant et cool, à être de son temps (c’est-à-dire en l’occurrence : à se noyer dans son cynisme). On pouvait encore se laisser berner par le mélo La Vie invisible d’Euridice Gusmão (2019), bien que les personnages masculins – père, maris, médecin qui organisaient la séparation de deux sœurs et brisaient leurs rêves – y fussent tous si volontairement insupportables qu’on entrevoyait déjà le côté racoleur et autosatisfait de ce cinéma. Depuis, la graine criarde a bien germé puis éclos, à l’image des roses rouges par lesquelles Aïnouz ponctue son nouveau film et assume son esthétique publicitaire. Rosebush Pruning pousse à fond les contrastes, les basses, les ralentis, les « chocs » visuels, et tente, entre ces « coups d’éclat », de hisser au rang de style une esthétique globalement netflixienne à la Glass Onion. Le film d’Aïnouz a en commun avec l’enquête Cluedo version Craig de se dérouler dans une maison d’architecte au rythme d’une voix-off ironique, de remplacer les sentiments par les intérêts, de faire du monde celui des marques de mode, et en dépit d’une vulgarité qui pourrait l’en distinguer nettement, de ne finalement rien laisser dépasser. Le film Netflix a au moins le mérite de ne pas tromper sur la marchandise, et de s’offrir comme un gras divertissement. En 1965, Bellocchio faisait exploser la famille bourgeoise ; aujourd’hui, avec ses partis pris dégoulinants, Aïnouz fait péter pour rien la dynamite, qui s’offre comme le joujou d’une mise en scène qui s’en satisfait pleinement. Accumuler pénis, sperme, chaussures à glands à plusieurs milliers de dollars n’a absolument rien de subversif et de libérateur en soi, quand bien même on y met tout le grotesque possible. Heureusement, au cours des trois heures que dure Dao, le nouveau film d’Alain Gomis (sortie le 29 avril), montré aussi en compétition, on a le temps d’oublier cet enfer. « Dao », nous explique un carton, désigne un mouvement perpétuel et circulaire qui unit le monde. C’est le lien serré de la vie et de la mort qui faisait déjà la singularité d’Aujourd’hui (2012) ou de Félicité (2017), et qui prend ici la forme de deux cérémonies pour une même famille, un mariage en France et la commémoration d’un défunt en Guinée-Bissau. « Dao », ce pourrait être aussi la manière fluctuante dont le spectateur reçoit ces moments de préparation, de communion, radicaux dans leur longueur et leur apparente spontanéité ; ou celle qu’ont les personnages eux-mêmes de participer aux deux cérémonies, de ne pas toujours adhérer à leurs enjeux, de ne pas être certains d’en être émus. Ce pourrait être un film qui, intégrant des répétitions, des castings, des échanges avec le réalisateur, les temps forts et les temps morts des communions, leurs figures phares et secondaires, des acteurs professionnels et des proches du réalisateur, est autant fiction que documentaire et archive familiale – la caméra, au plus près des mouvements des personnages, semble constamment prendre part à la fête. Ce pourrait être un cinéma, surtout, qui dit clairement la nécessité d’une mise en récit et en fiction par les enfants, et surtout par les filles, des émigrés africains en France. La cérémonie en Guinée-Bissau est plus opaque pour un spectateur occidental que le mariage, mais elle ne passe jamais pour une curiosité ethnographique grâce à l’entrecroisement patient des deux fêtes, qui évite de les comparer ou de les identifier, ne les rapporte pas vraiment l’une à l’autre et ne fragilise pas leur cohérence respective, mais les place à égalité. C’est l’impressionnante intelligence de ce film, quand bien même les échanges plus écrits semblent un peu factices et les moments d’émotion parfois tâtonnants. On se perd, on décroche, on raccroche, comme dans toute fête. Le personnage secondaire incarné par Nicolas Bouchaud, invité au mariage, le formule : « Je ne connais personne mais ça va, je suis bien. » Voilà, « Dao » ce pourrait être cela : un équilibre exigeant de provocation du spectateur et d’invitation. Côté Panorama, le ciel se dégage aussi avec le nouveau long métrage, attendu, du Brésilien André Novais Oliveira (réalisateur de Temporada, sorti en France en 2019): Se eu fosse vivo… vivia. L’incursion au début du film dans les années 1970, comme une vignette drôle et flashy, pose les bases d’un récit toujours aussi épuré : Gilberto et Jacinta, cinquante ans plus tard, mènent à Contagem une vie lente, ritualisée et tendre, jusqu’à ce que Jacinta s’affaiblisse. Les plans longs, généralement larges et frontaux, épousent le rythme du couple, faisant découvrir sa maison, sa ville silencieuse – tout le bonheur est là, dans la patience et la quiétude non empruntées de la mise en scène. La bascule science-fictionnelle, au moment où l’on déduit que Jacinta est morte, fait un peu violence à cette simplicité ; mais elle permet de figurer en contournant le drame la confusion bouleversante de Gilberto. Projetant l’homme dans un vaisseau spatial posté face à la Terre, suspendu à une blague qu’il raconte et qui fait s’échouer toute forme de transcendance sur le concret du quotidien, le plan de fin identifie l’extinction d’un être, d’un amour, d’un monde et d’un film. Gilberto perd Jacinta : un fondu au noir fait disparaître la planète. Mathilde Grasset

Yellow Letters d’İlker Çatak, réalisateur de La Salle des profs et le nouveau film de Leyla Bouziz (Compétition), comme le premier long métrage de Kai Stänicke, Trial of Hein (Perspectives), ont marqué cette journée de la Berlinale de leurs sceaux géographiques. Des sections Panorama et Perspectives à la Compétition, on peut dire que la programmation générale de la Berlinale s’avère bien cousue. Quand Danielle Arbid, dans Seuls les rebelles, recrée Beyrouth en studio, İlker Çatak balise son nouveau film, montré en compétition, de deux énormes cartons : « Berlin as Ankara » et « Hambourg as Istanbul ». L’espace, dans les deux cas, se déguise. Après La Salle des profs, programmé ici en 2023, l’histoire de Yellow Letters (sortie le 1er avril) est encore celle d’une persécution, cette fois-ci d’un État contre un professeur-écrivain et son épouse actrice. Le thriller gratouille à la porte vers la fin (on ne se refait pas), mais l’essentiel est ailleurs, dans la vie de famille bouleversée par un changement brutal de statut et de train de vie. L’Allemagne as la Turquie est un parti pris censé passer comme une lettre à la poste, jamais frontalement travaillé par le film. Quasiment rien n’est montré des villes, simples décors pour une intrigue politique cantonnée au niveau de quelques individus, comme si la réalité spatiale ne laissait aucune empreinte sur la vie de la cité, et comme s’il suffisait de confondre les lieux pour atteindre l’universalité. Le « as » qui ouvre à lui tout seul un gouffre de questionnements politiques est réduit à une analogie même pas ludique – une convention imposée par une fiction étroitement chevillée à deux personnages assez égocentriques. Autre démonstration de coquetterie : les deux regards caméra, au début et à la fin du film, de l’actrice sur scène et de l’auteur sur scène (nu – ç’aurait été dommage de se passer d’explicitation). Regards presque comiques de se vouloir à ce point provocateurs, acharnés, alors qu’on suffoque à quelques centimètres du couple sans contrechamp ; alors, aussi, que Çatak choisit de terminer son film sur un pan de ciel filmé depuis la loge tout confort de son épouse offerte par la télévision d’État – par l’échec de la contestation. Le transport géographique est à nouveau révélateur d’une timidité politique et esthétique, cachée ici derrière un vernis de cynisme. Il y a encore quelque chose de géographique dans le premier long métrage de Kai Stänicke, soutenu dès 2022 par la Berlinale Talents Script Station. En ouverture de la section Perspectives, Trial of Hein modélise la vie (claustrophobique) en collectivité et la place que peut (ou pas) y trouver l’individu. Hein retourne, après quatorze ans d’absence, sur l’île minuscule où il a grandi. Personne ne le reconnaît : les villageois organisent un procès pour déterminer, à partir des souvenirs confrontés des uns et des autres, s’il s’agit d’un imposteur. Hein s’y soumet tout en trouvant l’entreprise « excessive » ; nous aussi, et rébarbative en plus, tant on ne cesse de se demander pourquoi diable il s’échine à se faire accepter par cette communauté, si ce n’est pour permettre au scénario de s’offrir comme un laboratoire malin. L’antipathie sectaire des habitants est soutenue par une photographie bleutée ; l’allégorie est d’autant plus évidente que le village, régulièrement filmé en plongée zénithale, est monté comme un décor, les maisons étant ouvertes aux quatre vents derrière leurs façades en bois. Petit théâtre donc, qui sert au bout du compte à découvrir qu’on passe sa vie à se mouler sur les désirs des autres, à se trahir, à cacher sa véritable identité. « Tout ça pour ça », dit l’une des villageoises à la fin en voyant Hein se carapater à l’issue d’un procès qui lui est pourtant favorable. Eh oui. Comme Danielle Arbid, comme İlker Çatak, Leyla Bouzid est partagée entre deux pays ; À voix basse (sortie le 22 avril), en Compétition, en est aussi marqué, d’autant plus que Bouzid y filme la maison de sa grand-mère à Sousse, en passe d’être détruite. Lilia, ingénieure vivant en France avec sa compagne Alice, retourne en Tunisie pour l’enterrement de son oncle, découvert mort dans la rue ; l’occasion pour elle d’observer l’attitude des membres de sa famille vis-à-vis de l’homosexualité de ce dernier, et en négatif de la sienne, encore secrète. Le scénario, énergisé par des provocations absurdes (Alice, venue en soutien et logée dans un hôtel éloigné, s’invite par surprise dans une fête de famille), montre à voix haute ce qu’il a à montrer, réduisant les situations à leur fonction pédagogique. Ce qui passe ailleurs pour une affectation irritante trouve dans la première séquence, celle de l’enterrement de l’oncle, un assez bel écho : dans la peine et les allées et venues filmées par une caméra toute en fluidité, personne ne sait alors trouver la place juste, l’attitude adéquate. Reste aussi la présence discrète de Hiam Abbass, qui fait le pont avec Seuls les rebelles et que Bouzid prend un plaisir évident à filmer et à baigner de lumière, comme ses autres actrices d’ailleurs. Au fond, ces deux films partagent une même naïveté : celle de considérer non pas que l’amour est plus fort que tout, mais qu’il suffit de le dire pour que le spectateur y croie. Mathilde Grasset

Confiné à plus d’un titre, Seuls les rebelles est un drôle de film pour ouvrir une sélection, en l’occurrence la touffue « Panorama » (37 longs métrages). En négatif, le choix s’avère plutôt cohérent si l’on considère comme son directeur Michael Stütz qu’elle se laisse traverser cette année par une lapidaire question spatiale, identitaire et politique : « Quels espaces nous sont accordés ? ». Onze ans après Peur de rien, l’originalité de Seuls les rebelles tient au dispositif choisi par Danielle Arbid pour pouvoir réaliser son film dont l’histoire se déroule à Beyrouth, mais dont le tournage sur place a été empêché, explique-t-elle, par les bombardements de l’armée israélienne. Tout cela est précisé dans un carton : ce que l’on voit du Liban a été recréé en studio, et n’est que « l’illusion de ce pays ». Les acteurs jouent donc devant des écrans, artifice sensible tout du long, mais révélé plus frontalement lors du dernier plan, émouvant en ce qu’il cherche in extremis à bouleverser notre croyance en une fiction par ailleurs assez classique. Celle-ci raconte l’histoire d’amour entre Suzanne (Hiam Abbass), une Libanaise sexagénaire originaire de Palestine, et Osmane (Amine Benrachid), un jeune Soudanais sans papiers. La bluette révèle les intolérances d’une certaine frange de la société libanaise, le rejet des étrangers et des musulmans, la pesanteur des coutumes : en bref, elle est un prétexte pour portraiturer un pays en tension qu’il semble de toute façon difficile d’habiter. Théoriquement, le dispositif central autour duquel la mise en scène s’organise, plus stimulant que le scénario, ferait du Liban un pays en sursis cinématographique, si l’on entend par là qu’il est le moyen de « gagner » une nouvelle fiction sur un contexte géopolitique défavorable. Cette précarité s’éprouve par le régime d’image que le film se taille, expérimental, non voué à la systématisation ; et par l’affirmation initiale de la réalisatrice, qui cherche à filmer une ville face au « risque de ne plus voir [s]on pays exister tel qu’[elle] le connaissai[t] ». Ce n’est pas un hasard si l’on retrouve Hiam Abbass, avec qui Arbid a tourné son premier court métrage en 1998, Démolition, où il était déjà question de la perte de lieux intimes. Même s’il a d’emblée quelque chose d’un peu coquet et de paradoxal, le centre névralgique de Seuls les rebelles serait donc, dans son meilleur, ce parti pris de placer littéralement Beyrouth en toile de fond, d’en faire un décor théâtral, et d’en rendre ainsi sensible l’ « absentement », tant au film et à ses personnages qu’à sa réalisatrice. Lire aussi : “Berlin 2025, à mots couverts” Difficile pourtant de ne pas se demander ce qu’aurait été le film sans ce dispositif somme toute assez peu exploré – disons même plutôt sans cette intuition ; ce qu’il aurait révélé du Liban contemporain s’il y avait été véritablement tourné. Insistent une forme d’anachronisme et la sensation d’être en tous points à l’abri, à l’écart, au cœur d’une succession de vignettes, et pas seulement parce qu’on voit peu d’espaces publics, peu de la ville en général. Le contrechamp le plus intéressant de l’histoire d’amour, ce ne sont pas les proches, les collègues, les voisins malveillants et racistes des deux personnages, mais les écrans de télévision disposés çà et là dans le plan, accessoires clignotants pour donner à l’ensemble un minimum d’ancrage. Relatives à des conflits internes qui font directement écho à ceux du scénario, les informations qu’ils diffusent ne font pourtant pas mention des bombardements qui ont infléchi la vie du film. Cette ville en trompe-l’œil, que les protagonistes ne pénètrent jamais, qu’ils ne font que parcourir latéralement, à laquelle ils ne font que face, pourrait être simplement une belle métaphore du sentiment amoureux et de son autosuffisance, ou de la distance au monde de ces deux étrangers ostracisés à différents degrés. Les amants, pourtant, répètent qu’ils sont heureux sans parvenir à le faire éprouver. Le plus gênant reste la caractérisation flottante d’Osmane, parfaitement effacé quand il ne cède pas à la débauche. Le titre français du film est bien plus élégant que sa traduction internationale (Only Rebels Win) en ce qu’il intègre autant la relation iconoclaste de Suzanne et d’Osmane que leur solitude ; il exprime néanmoins aussi la part d’imprécision et de refus que comporte ce long métrage d’ouverture. Dans le monde non poreux que celui-ci circonscrit, la question reste en suspens de savoir ce que peuvent bien faire les rebelles. Mathilde Grasset

[ATTENTION SPOILERS] Énième adaptation du roman d’Emily Brontë qui met en sourdine sa cruauté jadis célébrée par Bataille, soufflé mal cuit qui se rêverait macaron BDSM, Hurlevent s’achève sur la mort de Catherine (Margot Robbie) en couches. Dans le roman, la scène est censée acter le passage d’une génération à l’autre et laisser aux enfants le boulot de se remettre des égarements de leurs parents. Ici, aucun enfant ne naît, comme s’il y avait quelque chose de cassé au royaume de la transmission. Alors que le cinéma commercial a entrepris depuis une dizaine d’années de réécrire les rôles féminins y compris ceux de la vieille mais toujours vendeuse romance, il laisse pour l’instant de côté toute possibilité d’évolution de l’héroïsme ou de l’anti-héroïsme au masculin. Lire aussi : “Barbie, la revente d’une blonde“ Centré sur Margot Robbie, Hurlevent condamne les hommes à galoper encore et toujours à travers les landes abrasées du Yorkshire. Jacob Elordi bégaie entre le Darcy joué par Matthew Macfadyen dans l’exquis Orgueil et préjugés de Joe Wright et la créature qu’il incarnait récemment dans le Frankenstein de Guillermo del Toro. Voix d’outre-tombe, corps pesant, diction heurtée : cette masculinité presleyienne n’existe que dans une démesure qui confine à l’abstraction, celle d’un Pinocchio désarticulé, bridgertonisé, prisonnier mutique d’un royaume gothique en carton-pâte que ses biceps ne parviennent pas à briser. Dans ses bras, mourante, livide, dégagée de ses oripeaux, Margot Robbie redevient in fine Barbie, poupée inerte dans la chambre rose qui fut peinte aux couleurs de sa peau. C’est le triste destin de ces pantins que de donner naissance à une production macabre : Hurlevent ou Frankenarbie. Hélène Boons “HURLEVENT” Royaume-Uni, États-Unis, 2026 Réalisation Emerald Fennell Scénario Emerald Fennell, d’après le roman Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë Image Linus Sandgren Musique Anthony Willis Décors Suzie Davies Costumes Jacqueline Durran Interprétation Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau, Shazad Latif, Owen Cooper Production Lie Still, LuckyChap, MRC, Warner Bros. Pictures Distribution Warner Bros. Pictures Durée 2h16 Sortie 11 février

L’appétit de Park Chan-wook pour la critique sociale limpide, voire un peu basse de plafond à première vue, revient toujours au galop. Si Decision to Leave brouillait les pistes jusqu’à donner l’impression que Park cherchait à se semer lui-même dans un labyrinthe amoureux, le thème des clivages économiques et culturels finissait par ressortir. À l’inverse, son adaptation du Couperet de Donald Westlake (après celle de Costa-Gavras) s’attelle sans chichis à la dénonciation d’un système sournois. Perdant son job de cadre dans une usine de papier, Yoo Mansoo voit s’étioler une vie faite de barbecues, de labradors batifolant au jardin et de coûteuses leçons de violon pour sa fille. Humilié, il fait tout pour retrouver un poste analogue, quitte à éradiquer ses rivaux de l’ingénierie papetière. Occasion de basculer dans une pantalonnade tramée de jeux de massacre et hantée par une question qu’on entend venir de loin : jusqu’où l’individu est-il prêt à sombrer pour sauvegarder sa place dans la compétition libérale ? Programme tout tracé donc, face auquel Park trouve de malicieuses parades pour éviter de s’embourber lui-même dans la redite. Il y a d’abord la manière de tenir scrupuleusement les comptes de ce que perd Yoo, poussant le souci du concret à son absurde paroxysme. Images et dialogues dressent l’inventaire des biens sacrifiés pour faire des économies, produisant un effet d’accumulation, ou plutôt de soustraction vertigineuse. Fini le mobilier chic, fini le violon, fini Netflix, fini même les labradors. Les contre-plongées tiennent moins du gimmick expressionniste que d’un effort de restituer la pesanteur financière des objets, des demeures — celle de Yoo, ou du concurrent qu’il stalke pour mieux le dézinguer. Comme ces maisons, les machines de l’usine paraissent disproportionnées et dévorent le champ, soulignant parfois lourdement que l’industrie est la principale meurtrière de cette histoire, broyant des vies en charcutant les effectifs (« Viré, ça se dit “haché” aux États-Unis », répète Yoo en référence au mot axed). Park excelle à figurer la prison de matérialisme où croupissent ses personnages, étant inventif pour subvertir la matière. Aucun autre choix de Park Chan-wook (2025). D’Old Boy à Mademoiselle, il a su changer les objets en armes (marteau ou boules de geisha, au choix) et jouer avec la nourriture, qu’il s’agisse de vin empoisonné ou de poulpe visqueux. Ici, la violence s’enroule autour de bières ou de pilons de poulet frits ingérés par des bouches grasses, et les substances prosaïques servent à s’entretuer ; quant à l’obsession du papier, elle permet de rabattre la charge politique vers l’esquisse mordante d’une masculinité paniquée par son obsolescence. Lire aussi : “Decision to Leave de Park Chan-wook : Le creux de la vague“ On voit moins s’effondrer un niveau de vie qu’une construction mentale, celle d’hommes cramponnés à des codes d’honneur grotesques, aux statuts de pater familias et surtout de cracks de la papeterie — aucun d’eux n’envisage de changer de spécialité. S’étriper pour redevenir le roi d’un matériau quasi désuet dans l’ère numérisée, c’est s’accrocher jusqu’à la psychose à l’ancien monde qu’ils redoutent de voir disparaître : le film se retourne alors, montrant leur incapacité à transformer le mal que leur inflige le progrès technique en opportunité de progresser eux-mêmes. Épiant un rival, Yoo le voit se réfugier dans ses vinyles, donc dans le passé ; il semble déceler en lui un jumeau, un bro, aussi interchangeable que les feuilles blanches qu’ils fabriquent à la chaîne. Depuis Old Boy, Park n’a donc pas renié le récit de pétage de plombs au masculin ; il en affine la psychologie en montrant comment les hommes s’observent, s’émulent, se « hachent » tout en s’épaulant paradoxalement. À force d’acheter du bois par kilotonnes pour faire tourner leur business, ils ne voient pas qu’ils sont eux-mêmes devenus des pantins. Yal Sadat AUCUN AUTRE CHOIX Corée du Sud, 2025 Réalisation Park Chan-wook Scénario Park Chan-wook, Lee Kyoungmi, Don McKellar, Lee Jahye Image Kim Woohyung Son Kim Sukwon Montage Kim Sangbum, Kim Hobin Décors Ryu Seonghie Costumes Cho Sangkyung Musique Jo Yeongwook Interprétation Lee Byunghun, Son Yejin, Park Heesoon, Lee Sungmin, Yeom Hyeran, Cha Seungwon Production CJ Entertainment, Moho Film, KG Productions Distribution ARP Sélections Durée 2h19 Sortie 11 février

La montée des étages du Cinema Gwangju s’apparente à la visite d’un musée, mais le deuxième plus ancien cinéma de Corée du Sud (et le seul mono-écran encore en activité) garde la cinéphilie vivante dans la sixième ville du pays. De part et d’autre de ce qui reste l’un des plus grands écrans de Corée du Sud (16 mètres de longueur et 7,3 de largeur), les deux petits panneaux lumineux qui annonçaient autrefois des films à venir affichent des messages à la mémoire des victimes du naufrage du ferry Sewol et en soutien à une démocratie malmenée par une tentative récente de coup d’État. Pointé par le gestionnaire et programmateur actuel Kim Hyungsoo, ce détail indique la fidélité à une mission indissociablement citoyenne et culturelle. Inauguré en 1935 dans un contexte d’occupation où les salles de spectacle de la ville appartenaient à des propriétaires japonais, le Cinema Gwangju a été d’emblée conçu et dirigé par des Coréens : « Ses 800 places et sa dimension monumentale avaient vocation à démontrer la puissance nationale. Symboliquement, le premier véritable succès a été le premier film parlant coréen Chunhyangjeon de Lee Myeongwee. » Si le contrôle nippon restreint la diffusion de films nationaux, la salle accueille régulièrement des événements qui, d’une projection organisée autour de la délégation aux Jeux olympiques de 1936 à une conférence du célèbre activiste Kim Ku dans l’après-guerre, en font un lieu d’agrégation politique. En 1968, un incendie oblige à une refonte architecturale lors de laquelle le cinéma trouve son architecture brutaliste actuelle. Mais la mémoire se cultive : le parterre a conservé un renfoncement de six sièges isolés d’où les censeurs pouvaient juguler de leurs sifflets les élans patriotiques indésirables. Plus haut, des fauteuils rescapés de 1935 s’offrent aux visiteurs, qui peuvent également remonter le temps en suivant une enfilade de tickets tamponnés au nom des différents films ou encore admirer des projecteurs variés, du 35 mm au premier appareil numérique surplombant la salle du haut du balcon. Devanture du Cinema Gwangju, affiches peintes réalisées dans le cadre de la Movie Billboard Citizen School. Équilibre sous contraintes Cette fière longévité ne va pas sans profondes mutations. Dans un contexte de prolifération des multiplexes, le début des années 2000 est marqué par la décision de se consacrer à la diffusion du cinéma d’art et essai. Avec 160 films par an en moyenne, la programmation est marquée par la politique des quotas en vigueur en Corée : les aides du Kofic (l’équivalent du CNC) sont conditionnées à la diffusion de films catégorisés art et essai 219 jours par an, dont 73 pour les films coréens. S’il renforce l’identité singulière de la salle, l’écran unique limite inévitablement les choix. Le calendrier des sorties et ressorties nationales (une séance de Yi Yi d’Edward Yang est sur le point de démarrer) est cependant enrichi de rétrospectives et de séances spéciales, avec entre autres cette année un hommage à David Lynch et une reprise des films de Wojciech Has lors d’un festival du film polonais. Le point d’orgue cinéphile a lieu autour d’octobre à travers un festival organisé pour l’anniversaire de la salle : les quatre-vingt-dix bougies ont été soufflées avec le néoréalisme italien et une séance de Barton Fink des frères Coen en présence de Bong Joon-ho. Lire aussi : “Lost Highway de David Lynch : Tempête sous un crâne” Si ce souvenir d’une salle comble l’égaye, Kim Hyungsoo confie la frustration de ne pas pouvoir programmer davantage de patrimoine (le coût des copies est souvent plus élevé) et le défi que représente le fait d’intéresser le public au cinéma indépendant coréen. « J’aimerais davantage de rencontres mais tout est encore très centralisé, explique-t-il. Même s’il y a une demande, un cinéaste étranger ne va pas se déplacer et, pour le cinéma coréen, Séoul est toujours premier servi. » La diversité est elle-même tributaire des fragilités de la production et de la distribution (voir Cahiers no 823), où seule une poignée de sociétés spécialisées en cinéma indépendant touchent les aides publiques et peuvent subsister. Kim Hyungsoo constate ainsi l’écart grandissant entre le nombre de films et la capacité de diffusion : « On reçoit de plus en plus de mails de réalisateurs dont les films n’ont pas pu être aidés et ne sont pas distribués car ils sont vus comme trop singuliers, expérimentaux. Depuis 2003 et l’instauration des quotas, un petit comité décide si tel film est art et essai ou pas, mais il faudrait ouvrir davantage le système et renforcer d’un autre côté l’aide aux salles indépendantes. » Yi Yi d’Edward Yang (2000). Mobiliser la communauté Employé depuis 1997, Kim Hyungsoo raconte que le nombre d’employés est passé de vingt et un à huit : quatre temps partiels pour les caisses et quatre temps pleins qui s’occupent des projections et du marketing, mais donnent aussi le coup de main pour l’entretien. Ayant connu plusieurs rumeurs de fermeture, il témoigne d’un parcours où l’endurance d’esprit le dispute à la ténacité financière. Le budget annuel est actuellement rempli à 50 % par le cumul des aides du Kofic (dispensées depuis 2003) et de la ville. L’année 2016 a cependant été particulièrement critique avec la mise en place par le gouvernement de Park Geunhye du « Art Film Distribution Support Project » qui, dans une velléité de reprise en main idéologique, conditionnait les subventions à la diffusion de films présélectionnés. « Nous avons fait partie des salles qui ont boycotté l’aide pendant deux ans. Cela a été un déclic pour lancer un financement participatif grâce auquel environ 500 citoyens contribuent annuellement à l’équilibre du cinéma. » Des appels aux dons ont permis la modernisation du matériel de projection en juin (avec la venue de Lee Myungse pour son film Nowhere to Hide, 1999) et restent en cours pour permettre la rénovation du système de chauffage et des infrastructures. Lire aussi : “Corée du Sud, les recettes d’une crise” Pour faire face à l’avenir, l’équipe multiplie les attachements locaux. Au bout de cent tampons, une carte donne droit à chaque spectateur à un billet gratuit pour le centenaire de 2035, ainsi qu’à un entretien publié sur le site du cinéma et à la possibilité d’une carte blanche (21 personnes ont à ce jour rempli l’objectif). Contre l’esprit de compétition, le Cinema Gwangju s’est aussi allié au Gwangju Independent Film Theater (le deuxième cinéma indépendant de la ville) et à d’autres professionnels pour fonder une association dédiée au cinéma et à l’audiovisuel et lancer une école de cinéma saisonnière, au sein de laquelle une trentaine de participants élaborent un court métrage destiné à être projeté en salle. Depuis dix ans, les lieux accueillent aussi la « Movie Billboard Citizen School », où des novices peuvent durant deux mois apprendre à peindre autour de leurs films favoris, sous la supervision de Park Taegyu, qui a officié en tant que professionnel jusqu’en 2004. Les patchworks d’affiches produits dans l’atelier viennent ensuite orner la devanture : l’initiative permet ainsi de perpétuer la tradition des affiches peintes à la main tout en impliquant des habitants. Au Cinema Gwangju, l’histoire de famille (le propriétaire actuel est l’arrière-petit-fils du fondateur) rime encore avec l’histoire du cinéma et celle d’une communauté. Romain Lefebvre

Il faut sans doute revenir à la VO : le titre Jossain on valo joka ei sammu (Il y a une lumière qui ne s’éteint jamais) cite une chanson des Smiths, bijou pop de l’album The Queen Is Dead (1986). Aux échos de la flûte synthétique de Johnny Marr correspond le portrait de Pauli (Samuel Kujala), lui-même flûtiste classique « un peu écœuré par l’odeur de l’humanité » et en proie aux affres de la dépression. Son retour dans sa ville natale va être l’occasion d’emprunter des chemins de traverse autrement plus aventureux que le parcours balisé qui l’attend. Devenu, grâce à la rencontre avec son ex-camarade de classe Iiris (Anna Rosaliina Kauno, belle révélation), membre fondateur d’un « collectif paramilitaire d’art sonore », Pauli opte pour un art transgressif qui se situe à mi-chemin du célèbre Music for One Apartment and Six Drummers (Ola Simonsson et Johannes Stjärne Nilsson, 2001) et de l’expérimentation électro-acoustique. Lire aussi : “Stop Making Sense de Jonathan Demme (1985)“ La douce réussite de ce premier long métrage de l’artiste finlandais·e Lauri-Matti Parppei, porté à Cannes par l’Acid, tient justement au statut qu’il accorde à la musique, refusant dans un même mouvement les clichés de l’adhésion béate et la facilité de la distance goguenarde. Si le film se délecte de moments savoureux où deux planètes entrent en collision (le concert dans une église, le repas de famille…) et capte plusieurs moments de franche réussite artistique (le gig final dans la nuit), La lumière ne meurt jamais est d’abord, à l’image des apparitions du chien bleu fluo qui le parcourent, un petit miracle non identifié d’une rare sensibilité. Thierry Méranger LA LUMIÈRE NE MEURT JAMAIS Finlande, Norvège, 2025 Scénario, réalisation, Lauri-Matti Parppei Photographie Mikko Parttimaa Son Yngve Leidulv Sætre, Juuso Oksala Décors Nanna Hirvonen Montage Frida Eggum Michaelsen Musique Lauri-Matti Parppei Interprétation Josh O’Connor, Alana Haim, John Magaro, Hope Davis, Bill Camp, Gaby Hoffmann Production Ilona Tolmunen, Made Distribution Les Alchimistes Durée 1h48 Sortie 4 février