Tournant le dos à l’intimisme de Hors du temps, tourné dans son berceau familial de la vallée de Chevreuse, revoici Olivier Assayas aux prises avec la grande marche du monde tel qu’il va, arpentant à Tallinn le Moscou qu’il y a reconstitué. Le Mage du Kremlin creuse sa veine world cinema, qui mêle ambition géopolitique, ampleur de la fresque et méditation sur la trahison, dans la lignée de Cuban Network. Il suit un certain Vadim Baranov (Paul Dano), qui passe en une vingtaine d’années de metteur en scène de théâtre expérimental à conseiller occulte de Vladimir Poutine (Jude Law), au moment où celui-ci décide de supplanter Boris Eltsine. Si le prisme russe permet de retracer les évolutions du continent européen, qui passent par la chute du Mur, la montée en puissance des oligarques puis leur mise au pas et les prémices de la cyberguerre poutinienne, l’ensemble esquive le processus historique. Le chapitrage enferme chaque époque dans une structure d’épisode de série, avec pour unique centre de gravité des conversations mi-sentencieuses mi-ironiques au cours desquelles Baranov garde toujours une longueur d’avance sur son interlocuteur. Les dialogues restent imprécis quant aux enjeux réels et diluent dans de grandes généralités les évolutions étatiques. Même Poutine apparaît moins comme un autocrate que comme un dirigeant converti à la nécessité d’un pouvoir vertical, comme presque tout politique occidental du début de ce siècle. Il est seulement meilleur manipulateur et stratège. Mais à la logique adversative classique, Assayas associe une autre opposition binaire, qu’il dramatise par les entrées de ses personnages et les traversées de seuil : ceux-ci sont in ou out, à l’intérieur du sérail ou sans aucune existence, tel Berezovsky (Will Keen), prêt à tout quémander pour se rapprocher du maître du Kremlin. Le Mage du Kremlin d’Olivier Assayas (2026). Le cinéaste semble fasciné par le clinquant, les signes d’élection ou d’acceptation sociale. Il infiltre les méga-yachts, les hôtels cinq étoiles, les villas des ultrariches. Le passage du temps consiste pour Baranov à troquer le tee-shirt informe de l’artiste underground contre le costume sur mesure, et pour son amoureuse Ksenia (Alicia Vikander) à passer de la jupe en cuir courte au combi Dolce & Gabbana. Au mieux, cela définit une picturalité classique qui fusionne le corps du personnage avec les signes extérieurs de sa puissance. L’efficacité de la caractérisation limite alors la mise en scène à une pure fonctionnalité. Lire aussi : “Festival de Venise 2025, une Mostra en mode mineur“ Dans ses meilleurs films comme Sils Maria ou Personal Shopper, Assayas conjugue ce goût de la parure à la déchirure de la perte. Le dandysme de l’hypermodernité accompagne un désir d’absolu ainsi qu’une inclination paradoxale pour le spectral et l’ascèse. Or le cinéaste rend cet absolu méconnaissable : il revêt la forme d’une fidélité envers l’être aimé dont l’élan romantique est maquillé par le cynisme des revirements opportunistes et gelé par la froideur de l’ensemble (neiges, étendues plates, blancheur livide du paysage). La brutalité sèche de la fin laisse une impression énigmatique de suspension. Seule aspérité critique du Mage du Kremlin, elle peut être interprétée comme une condamnation de son personnage central autant que comme la fin d’un cycle. Quoi qu’il en soit, elle entérine une façon ambiguë de se destituer pour la forme sans en assumer ni les conséquences ni même sa part de deuil. Jean-Marie Samocki LE MAGE DU KREMLIN États-Unis, 2026 Réalisation Olivier Assayas Scénario Olivier Assayas et Emmanuel Carrère, d’après le roman Le Mage du Kremlin de Giuliano da Empoli Image Yorick Le Saux Montage Marion Monnier Son Nicolas Cantin, Olivier Goinard, Gwennolé Le Borgne, Sarah Lelu et Nicolas Moreau Décors François-Renaud Labarthe Interprétation Paul Dano, Jude Law, Alicia Vikander, Tom Sturridge, Jeffrey Wright Production Curiosa Films, en coproduction avec France 2 Cinéma et Gaumont Distribution Gaumont Durée 2h25 Sortie 21 janvier

Saisie en plan zénithal, une femme aux allures de sylphide, enroulée dans les racines d’un arbre qui semble l’avoir enfantée, se lève et appelle son faucon. La jeune Agnes (Jessie Buckley) fait jaser dans la campagne anglaise de la fin du xvie  siècle. On lui reproche de «traîner dans les bois comme une Gitane », et ses mère et grand-mère lui ont transmis le don de « voir les choses invisibles». Ce début tellurique et féministe traduit l’oblicité choisie du roman de Maggie O’Farrell dont le film s’inspire. Car maintenir longtemps «Will» (Paul Mescal) dans sa cambrousse, brimé par un père gantier et réduit à gratter le papier au grenier, et ne pas révéler tout de suite – secret de Polichinelle – son illustre nom de famille, c’est décentrer le point de vue, donner à la femme du Barde le rôle central qui lui a longtemps été refusé. Mais la mise en scène de Chloé Zhao, loin des routes poussiéreuses de Nomadland et The Rider et leur inspiration documentaire, trahit une approche ornée de ce qui reste, biographiquement parlant, mystérieux : le lien entre le théâtre de Shakespeare et la mort de son fils cadet, Hamnet, à 11 ans. Lire aussi : “Critique – Aftersun“ Le fait que la substitution du «l» au «n» dans la plus fameuse pièce du dramaturge ne porte aucune signification particulière résume hélas en miniature le problème principal de cette production boursouflée dotée de prestigieux chefs de poste (la photographie de Lukasz Zal, chef-op des très léchés Ida et Cold War, la musique de Max Richter, le design sonore de Johnnie Burn, connu pour La Zone d’intérêt), mais surtout affairée à fouiller une psychologie imaginaire. Dans une deuxième heure londonienne au Globe Theater, la transformation de la boue du deuil et de la douleur en génie théâtral prend des allures de camouflet envers la veine féministe du début : Agnes, filmée comme Bécassine au théâtre, est initiée par son mari au sentiment du tragique sublimé. Plus qu’une réflexion sur la création et l’identification, Zhao, en pleine campagne des Oscars, fait de ses plans sur le public en pleurs un dégoulinant miroir tendu au spectateur. Charlotte Garson HAMNET Royaume-Uni, États-Unis, 2026 Réalisation Chloé Zhao Scénario Maggie O’Farrell et Chloé Zhao, d’après le roman Hamnet de Maggie O’Farrell Image Łukasz Żal Montage Chloé Zhao Son Maximilian Behrens Décors Fiona Crombie Interprétation Paul Mescal, Jessie Buckley, Emily Watson, Joe Alwyn Production Amblin Entertainment, Hera Pictures, Neal Street Productions et Book of Shadows Distribution Universal Pictures Durée 2h05 Sortie 7 janvier

En hommage à Béla Tarr, dont nous venons d’apprendre la disparition, les Cahiers du Cinéma ont décidé de republier le beau texte que Jacques Rancière lui a consacré dans le numéro 591 de juin 2004. Les uns nous demandent de l’indignation, d’autres exigent de la contrition. D’autres encore veulent que nous partagions indéfiniment le deuil des victimes de l’utopie. Béla Tarr est apparemment plus modeste. Il nous demande seulement un peu de temps. Mais un peu de temps, cela peut sembler trop, si cela bouleverse précisément nos emplois du temps. Satantango est d’abord connu comme un des films les plus longs et les moins chargés d’événements de l’histoire du cinéma : un film de sept heures et demie où il ne se passe à peu près rien, sinon une supercherie, l’imagination d’un mouvement, qui se dissipe de lui-même et nous ramène au point de départ. Rien d’une œuvre “formaliste” pourtant. On pourrait même dire, à l’inverse, le dernier des grands films matérialistes historiques. Il n’y a rien qui ne soit entièrement matériel, entièrement sensoriel dans ce film qui se déroule entre deux sons de cloche, relayés par un tic-tac obstiné d’horloge, une phrase inlassablement répétée par un ivrogne, le bruit des verres qu’on remplit et qu’on engloutit, l’accordéon, le rythme du tango et surtout le bruit quasiment ininterrompu de la pluie sur la plaine hongroise. Et l’exacerbation sensorielle ne fait pas ici ce qu’elle fait volontiers chez Tarkovski ou Sokourov : nous faire basculer dans l’univers spirituel. Les cloches de l’église fantôme sont seulement tirées par un idiot. La longueur des plans fixes et la lenteur des mouvements de caméra n’introduisent à aucun monde de l’esprit. Elles nous tiennent fermement dans la réalité matérielle d’une histoire que les spectateurs hongrois du film ne connaissent que trop bien : une coopérative agricole en décomposition, une escroquerie à la vie meilleure, elle-même manipulée par une police qui ne croit pas même à l’utilité de ses propres rapports. Satantango est un film entièrement matérialiste sur l’histoire dont hérite la Hongrie des années 1990. Mais apparemment un matérialisme, celui de la machine cinématographique, réfute l’autre, celui de l’histoire productrice d’une société nouvelle. Faut-il parler d’un film matérialiste sur l’illusion communiste ? Ce film contiendrait sa propre allégorie dans l’épisode central : l’histoire de la petite Estike que son voyou de frère a persuadée de mettre en terre ses économies et de les arroser régulièrement afin d’en voir sortir un arbre aux branches d’or. Mais le rapport de la réalité à l’illusion et du film au communisme peut-il être aussi simple ? Sátántangó (ou Le Tango de Satan) de Béla Tarr (1994). Pour rire de la naïveté de l’enfant qui croit qu’on fait pousser des pièces en arrosant, il faut supposer d’abord qu’il y ait besoin d’arroser, supposer ensuite une chose poussant réellement à la même place, fût-ce une herbe folle. Or la caméra ne nous le laisse pas même imaginer. Le seul endroit qui échappe à la boue est apparemment cette église en ruine envahie par la végétation où Estike avalera, pour que les anges viennent la chercher, la mort-aux-rats qu’elle a auparavant administrée à son chat, pour se montrer qu’il y avait au moins une vie sur laquelle elle pouvait quelque chose. Si c’est un film sur l’illusion, il se distingue d’à peu près tous les autres par ce petit écart, cet écart inouï : il n’a aucune “réalité” à opposer à cette illusion. Très précisément, la terre qu’il nous montre est une terre où rien ne germe sinon des paroles. C’est la démonstration que fait l’extraordinaire discours d’Irimias, l’escroc ou le faux prophète, dans la salle de bistrot où le corps de la fillette est étendu sur le billard. La voix magnétique semble rêver tout haut et dire seulement ce que l’événement impose à tous de penser : comment cela a-t-il pu arriver ? Est-ce ainsi que les hommes vivent ? Comment pouvons-nous mener la petite vie mesquine et sans espoir qui conduit à de tels drames ? Ces paroles, nous les avons cent fois entendues depuis un texte de Lénine, accablé par La Salle n° 6 de Tchekhov et par le sentiment que la Russie entière n’était qu’une gigantesque salle n° 6. Mais le cinéaste qui met à nu la rhétorique du séducteur pense-t-il lui-même autre chose ? Et sa caméra n’a-t-elle pas déjà avéré ces paroles ? Peut-être, dit Irimias, l’enfant perdue est-elle venue hier à la porte de ce bistrot où vous dansiez et vous vous saouliez. Artifice éculé de rhéteur. Il ne l’a pas vue plus qu’eux. Mais nous avons vu ce visage lavé par la pluie et collé à la fenêtre. Irimias peut alors tirer la conséquence, pour tous irréfutable, de ce que nous avons vu et qu’ils n’ont pas su voir : il faut, une bonne fois, sortir de la boue, aller ailleurs entamer une vie nouvelle où aucun enfant ne se tuera plus. Et qui est prêt à donner tout son temps à la vie nouvelle voudra bien commencer par donner ses petites économies. Rien que des paroles. Précisément, les mots sont des choses matérielles. Et pour leur conférer tout leur poids de réalité, Béla Tarr s’est refusé ce que tant d’autres auraient fait : des plans scrutant l’effet du discours sur les visages des auditeurs. Ce que les paroles produisent, ce que la caméra filme, ce ne sont pas des sentiments, ce sont des actes. À la fin du discours, une main fait le tour de l’assistance pour aller déposer sur le billard, tout près du corps que l’on ne voit pas mais que l’on sent là, tout proche, un paquet de billets, bientôt suivie par d’autres mains et d’autres paquets. Sátántangó (ou Le Tango de Satan) de Béla Tarr (1994). L’escroquerie ou l’illusion apparaissent alors comme des façons bien impropres de nommer ce qui se passe, ce que la caméra produit : une matérialité comme une autre. Contre la régularité de la pluie sempiternelle, une mobilisation imprévue des corps. Au centre du récit, le temps bascule, la parole germe, l’immobilité se transforme en mouvement. Béla Tarr suit la donnée du roman de Krasznahorkai — la supercherie d’Irimias qui envoie les paysans dans un manoir abandonné avant de les disperser dans le monde, le récit qui revient à son point de départ : le temps immobile du village où le docteur ivrogne continue à observer à la jumelle un voisinage désormais vide et à consigner dans un carnet que nul ne lira ses remarques sur les habitants disparus. Il suit le mouvement de l’accordéon qui se déplie et se replie et celui des pas arrières qui succèdent aux pas avant du tango. Mais il lui invente aussi une matérialité tout autre. C’est ce qu’illustre l’arrivée nocturne des paysans dans ce domaine où doit commencer leur vie nouvelle. Il y aurait peu d’intérêt à montrer leur frustration en pénétrant dans l’obscurité de ce manoir en ruine. Mieux vaut les voir inspecter silencieusement, avec leur briquet ou leur lanterne, les murs lépreux des pièces vides. Lire aussi : “Les solitaires de Judit Elek à La Rochelle“ Ce que la caméra saisit en revenant sur leurs visages, c’est quelque chose de bien plus fort que la désillusion ou la colère : l’étonnement de ceux qui ont précisément laissé en arrière leurs moyens ordinaires de percevoir et de qualifier les lieux et les circonstances. Avec les meubles brûlés, c’est aussi le lien institué des mots et des choses qui s’est perdu. Les paroles qui essaient de déraisonner doivent alors rester hors champ. La seule à les entendre est la chouette qui occupe seule l’écran et dont le visage mobile est apparemment plus attentif aux cris lointains d’animaux qu’aux paroles qui se perdent à ses pieds. Sous le regard de la chouette, nulle leçon d’histoire, nulle sagesse trouvée. Plutôt une division des trajectoires. Les époux Kraner, Schmidt ou Halics s’en iront de leur côté, “conduits” par Irimias que rien ne conduit lui-même, sinon l’illusion de conduire quelque chose et de mener à sa perte une humanité qui y va très bien toute seule. La caméra laissera en plan le manipulateur et ses victimes pour revenir, comme le roman, finir dans la chambre dont le docteur barre les issues avec des planches : “No way out”, nous dit le dernier épisode. Il ne faut pas se tromper à ces mots. Assurément, il n’a pas de dehors vers quoi l’on puisse sortir, pas de réalité qui démente l’illusion ou de beau rêve qui fasse oublier la réalité. Mais il y a bien un artifice supérieur à celui du faux prophète, il y a une voie au-dedans, dans la construction de l’intervalle qui lie la dispersion et le retour. Il y a le travail de l’art qui concentre et dilate les temps, joint et disjoint les trajets et mobilise les corps pour donner à toute “illusion” sa juste matérialité. Le désespoir de Béla Tarr trouve alors sa voie incomparablement joyeuse entre le ricanement des témoins de l’universelle corruption et l’appel des servants de l’Esprit. Qui n’a pas sept heures à perdre pour voir tomber la pluie chez Béla Tarr n’a pas le temps d’apprendre le bonheur de l’art. Article initialement publié dans le numéro 591 de juin 2004.

Pour faire suite à notre ensemble du no 825, Olivier Azam, réalisateur et cofondateur de la coopérative Les Mutins de Pangée, nous a écrit pour apporter quelques compléments d’information au sujet de la diffusion du film Génération génocidée sur la plateforme CinéMutins. Nous avons lu avec grand intérêt votre excellent dossier «Gaza. Et maintenant, que fait le cinéma ? ». Vous nous aviez contactés pendant la préparation du numéro pour des images du film réalisé par le député et journaliste Aymeric Caron Génération génocidée (mise à jour du film Gaza depuis le 7-Octobre), cité dans l’article de Circé Faure, « All eyes on Gaza, les réseaux sociaux face au génocide ». Bien que nous partagions l’essentiel de son analyse, permettez-nous de vous faire part de quelques compléments d’informations concernant la question cruciale de la diffusion de ce film en ligne. Comme il est précisé dans l’article, le film a été réalisé à partir d’images diffusées sur des réseaux sociaux, avant d’être montré en projection publique à l’Assemblée nationale. Il s’agissait de donner un point de vue complémentaire à la séance de projection qui avait suivi la terrible journée du 7 octobre 2023, où avaient été projetées, dans le même lieu, des images très dures ayant créé une vive émotion. Six mois après, l’interdiction pour les journalistes de pénétrer dans Gaza, l’assassinat ciblé des journalistes palestiniens sur place, la quasi-absence de relais médiatique en France des conséquences des bombardements de l’opération « Glaives de fer » menée par l’armée israélienne, les crimes commis notamment sur les enfants de Gaza, ont poussé Aymeric Caron à documenter et montrer ces réalités, souvent niées dans les premiers mois. Une séance de la première version a eu lieu le 29 mai 2024 à l’Assemblée nationale. Seulement 17 députés y ont assisté, et quelques journalistes. Devant un tel manque d’intérêt, Aymeric Caron a précisé qu’il souhaitait mettre son film «à  disposition de tous ceux qui veulent le voir ». Nous nous sommes bien sûr demandé s’il fallait montrer ces images sur notre plateforme VOD CinéMutins. Après réflexion, discussions, consultations, nous avons voulu laisser la libre décision de visionner ce film, accompagné d’un avertissement sur la nature de ces images, le réalisateur ayant ajouté un carton au début. Génération génocidée d’Aymeric Caron (2024). Nous avons pris la décision, d’un commun accord avec Aymeric Caron et son équipe, de le rendre accessible gratuitement et dans le monde entier, sans publicité ni collecte de données, et sans prendre le risque d’une censure, ce qui n’est pas possible sur un réseau comme YouTube qui ne respecte aucun de ces critères. En effet , récemment YouTube a supprimé plus de 700 vidéos et effacé les comptes de trois grandes organisations palestiniennes de défense des droits humains : Al-Haq, Al Mezan Centre for Human Rights et le Palestinian Centre for Human Rights. Ces vidéos documentaient des violations présumées du droit international commises par Israël à Gaza et en Cisjordanie, notamment les enquêtes sur des frappes israéliennes, des témoignages de survivants et des analyses de l’assassinat de la journaliste américano-palestinienne Shireen Abu Akleh. Toutes les ONG, journalistes et médias indépendants qui traitent de ce qui se passe à Gaza sont soumis à ce genre de censure. Lire aussi : “La Voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania : La conjuration des larmes“ À la mise en ligne de Gaza depuis le 7-Octobre, nous utilisions encore un service payant chez un prestataire qui nous assurait stockage et bande passante, mais nous avions sousestimé les besoins. En quelques semaines, les consultations ont dépassé le chiffre très inhabituel de 250 000. Bien que les spectateurs ne soient que très rarement allés au bout du visionnage, probablement choqués par les images malgré nos avertissements, la bande passante a dépassé largement les limites des forfaits que nous avions contractés avec notre opérateur. Un surcoût important a été facturé à notre coopérative, que nous avons entièrement assumé. Finalement, nous avons créé un serveur dédié pour ce film, avec des protections particulières pour contrer les possibles cyber-attaques et une veille de nos consultants spécialisés sur la cyber-protection. Tout cela nécessite des compétences de haut niveau et des investissements importants. L’économie de la diffusion de films sur Internet est donc un sujet primordial dans ce contexte. Nous avons depuis investi dans le développement d’un nouveau site pour CinéMutins qui nous permet de réaliser ce genre d’opération sans mauvaises surprises, avec un plus grand contrôle. Diffuser indépendamment de YouTube est devenu à la fois complexe et coûteux, mais nécessaire afin d’éviter la censure des réseaux sociaux. Le film d’Aymeric Caron est toujours disponible gratuitement sur CinéMutins, et son audience, à ce jour, a dépassé les 550000 consultations, sans quasiment aucune citation dans la presse française. Olivier Azam

Dans le prolongement des programmations consacrées à Laila Pakalnina et Audrius Stonys, la Cinémathèque du documentaire (Forum des images, Paris) propose du 7 janvier au 15 mars un fructueux cycle intitulé «Poétiques baltes. Estonie, Lettonie, Lituanie ». « États des eaux », «Vilnius, une muse », « Les heures, les vies »… Évocateurs, les titres des séances invitent d’emblée à une rêverie que l’agencement délicat des films ne fera qu’approfondir, déployant rimes et rythmes jusqu’à atteindre une musicalité nouvelle. Facilitée par le format court, cette mise en relation l’est aussi par une apparente communauté esthétique courant à travers pays et décennies, qui se caractérise par une attention soutenue aux visages anonymes, et un sentiment du temps et de l’histoire oscillant entre mélancolie et exaltation. Des singularités n’en émergent pas moins, ainsi que le confirme un chapitrage par cinéastes (Laila Pakalnina, Leida Laius, Valeria Anderson…). La Cinémathèque du documentaire en profite également pour donner une carte blanche à Meno Avilys, structure indépendante lituanienne qui diffuse et restaure des documentaires et des œuvres d’art vidéo. Tic-tac redoublant les coups de maillet d’Igor Vasiliers tandis qu’il sculpte un buste de Sergueï Eisenstein (L’Éveil de Herz Frank, 1979); cloches vibrant par les rues et les places (Le temps passe à travers la ville d’Almantas Grikevicius, 1966); succession de pendules précipitant la fin du sommeil (La Naissance d’un personnage d’Antanina Pavlova, 1967). Le temps marque cette programmation de son battement régulier et implacable. Temps est d’ailleurs le titre d’un film de Mark Soosaar réalisé en 1983, onze petites minutes de sublimes variations lumineuses tournées en accéléré. Au son, cadences mécaniques (horloge, boîte à musique…), percussions et pulsations cardiaques se relaient. Cette cosmogonie de poche confronte l’écoulement et la scansion pour mieux saisir, dans l’intervalle, les frémissements de la vie – pure vision que cette femme enceinte doucement agitée par le défilement de la pellicule alors que la lumière filtrant par la fenêtre se dérobe en une poignée de secondes. Cuillère de Laila Pakalnina (2019). Temps pétrifié ou éphémère Des multiples visages saisis à la volée ou longuement contemplés demeurent à l’esprit, surtout ceux des ancêtres et des enfants. Le Vieil Homme et la Terre (1965) et Le Rêve des centenaires (1969), tous deux de Robertas Verba, sont exemplaires d’un rapport ambivalent aux générations et à l’histoire. Difficile ainsi de savoir si l’irruption des corps juvéniles participe d’une reconstitution du passé ou d’un saut dans l’avenir, le montage suggérant à la fois la permanence et la discontinuité. Le second est le plus énigmatique, avec ses portraits sur fond de chanson pop de jeunes filles mutiques, tantôt figées dans le reflet d’un miroir, tantôt soutenant le regard de la caméra avant de se fendre d’un bref sourire. Les aïeux, dont les faces ont la texture de l’écorce et la lueur de la cire, se tiennent souvent par deux dans l’attente insouciante de la mort. Que ce monde soit pétrifié pour l’éternité ou sur le point de disparaître tout à fait, voilà l’angoisse qui traverse ces pastorales. Même le spectateur le moins versé dans l’histoire balte le comprendra à la vision du Temps passe à travers la ville : la modernité promise autant qu’imposée par le régime soviétique ne guérit pas les traumatismes du passé récent, ni n’efface les gloires du passé lointain. L’apparition soudaine d’images fixes puis en négatif sape l’effort de construction immobilière pour ramener à l’expérience de la Seconde Guerre mondiale. Des façades grêlées par les balles rappellent la violence des affrontements, et une colline hérissée de stèles le martyre de la population. Les plans d’églises, de palais et de cryptes creusent jusqu’à des strates plus anciennes, constitutives de Vilnius. Un cheval blanc parcourt le film, figure allégorique dont un écho plus subtil, moins volontairement poétique, se découvre dans le magnifique Neige d’automne de Valdas Navasaitis (1992). En route de Valeria Anderson (1977). Résistances rêvées Le programmateur Arnaud Hée rappelle que « la grande majorité des films présentés naissent dans le cadre très officiel des studios nationaux où artistes et techniciens sont des fonctionnaires travaillant sous la férule du Parti communiste d’Union soviétique (PCUS) et de ses déclinaisons locales ». Vu d’ici et d’aujourd’hui, il est tentant de s’attarder sur ce qui, précisément, résiste à la propagande. Chaque nuit je rêve de Bytaute Pajediene (1979) témoigne d’abord de l’enthousiasme tout stakhanoviste d’un groupe d’ouvrières du textile. Par la grâce d’un raccord, la trame tissée par les machines se métamorphose en l’ondoiement d’un lac. À l’usine comme en dehors, le bonheur semble égal. Mais lorsque, au dernier plan, une femme marchant parallèlement aux vagues confie sa hantise nocturne d’être confrontée à l’arrêt brutal de la production, il est difficile de ne pas y entendre l’aveu d’un désir. Lire aussi : “Harutyun Khachatryan, l’Arménie intranquille à la Cinémathèque du Documentaire“ De rêve, il est aussi question dans Berceuse concrète de Valeria Anderson (1964). Quelques plans sur des bambins endormis suggèrent que la fabrication du béton armé dont le film décrit les étapes est la condition de leur avenir radieux. Que le message soit bien reçu n’empêche pas de s’étonner des cadrages ou d’admirer la photographie. Ni de saisir pourquoi, après la dévastation de la guerre relatée en un foudroyant montage d’archives, les grands ensembles ont pu en effet être accueillis comme un immense progrès. Le Jour de la Saint-Jean (Andres Sööt, 1978) s’avère plus critique. Au pied des tours, un homme bat un tapis. Les coups réverbérés sonnent comme un bombardement. S’y mêle bientôt le grincement infernal d’un tourniquet, qui achève de faire taire le chant d’une femme. Comme dans Accattone de Pier Paolo Pasolini, les façades monotones de ces quartiers solitaires sont le tombeau des formes de vie traditionnelles. Parmi les œuvres plus récentes, citons Cuillère (2019). Aussi sobre que son titre, le long métrage de Laila Pakalnina retrace les étapes de fabrication d’une petite cuillère en plastique. Cadres fixes, compositions méticuleuses, nuances de gris : la manière n’est pas sans rappeler l’impassibilité de Nikolaus Geyrhalter. Le génie est d’avoir choisi un objet emblématique et dérisoire, un produit de la mondialisation (de fait, le film fait plusieurs tours du monde) dont l’usage excède rarement quelques minutes. Dénuée de commentaire, la fable matérialiste se joue dans l’épaisseur sonore et visuelle de chaque plan. Avec un sens acéré, et parfois malicieux, du raccord, Pakalnina retrace un circuit économique ravageur en même temps qu’elle met au jour une toile d’interdépendances – soit une définition possible de la poésie. Raphaël Nieuwjaer «Poétiques baltes. Estonie, Lettonie, Lituanie». Du 7 janvier au 15 mars. Forum des images (Paris). À voir également: Cinébaltique, festival des cinémas estonien, letton et lituanien. Du 5 au 8 février au cinéma L’Arlequin (Paris).

Pour sa 67e  édition, du 21 au 28 novembre, le festival Zinebi de Bilbao a questionné le rapport au corps et à l’altérité dans une sélection éclectique et audacieuse. Ce n’est pas porter injure à la sélection compétitive que de mentionner en premier lieu celle consacrée aux classiques du cinéma d’animation tchèque. Comme un symbole, ces expérimentations de Karel Zeman (Rêve de Noël, préfiguration charmante de Toy Story en stop-motion) ou Jirí Trnka (La Passion, satire de la destruction de l’homme par la vitesse) sont une parfaite introduction au florilège contemporain, notamment La Révolte des jouets de Hermína Týrlová et František Sádek, délire qui voit des joujoux en bois prendre vie et attaquer un dignitaire nazi chassant leur créateur. Usant de toutes les possibilités offertes par la galerie de personnages (pompiers qui éteignent le feu causé par le soldat, canonniers qui le bombardent en retour), cette relecture exaltante de Gulliver donne à voir la construction d’un corps social de fortune par sa petite taille face à celui, immense, de l’oppresseur, marqué par le revers subi. Cette idée d’empreinte est aussi au cœur de Slet 1988, documentaire construit autour du corps de l’actrice et danseuse septuagénaire Sonja Vukicevic. Ses mouvements lents et pesants laissent entrevoir les marques du temps tout en embrassant les vestiges de l’architecture moderne-socialiste dans lesquels elle évolue. Merrimundi de Niles Attalah (2025). En y apposant en off le journal intime d’une adolescente de 1988 et des archives du dernier Slet – événements de masse célébrant la jeunesse yougoslave –, marqué par la performance déchaînée d’une jeune femme, Marta Popivoda soude trois trajectoires dispersées par la fin du socialisme. Dans un tout autre registre (le desktop movie) et au détour d’une animation grossière (personnages disproportionnés, couleurs néon et pauvreté du détail au profit de blocs), Can You Hear Me ? d’Anastazja Naumenko explore le lien entre une fille et sa mère éloignées par l’invasion de l’Ukraine. La répétition des appels Zoom afin d’apprendre à l’aînée comment utiliser son ordinateur devient le terrain de discussions sur le passé familial et la solitude de la jeune femme loin des siens. La fracture prend forme dans le partage de l’écran où la fenêtre de la mère est réduite et écrasée par les onglets d’actualité sur la situation ukrainienne et les logiciels utilisés par la fille pour son travail. En ressort une mélancolie numérique pop où le bureau d’ordinateur reflète l’espace mental et la difficulté d’y trouver une place de choix pour ceux à qui l’on tient. Lire aussi : “Traits d’esprit à Zinebi 2024“ Enfin, avec Merrimundi, le Chilien Niles Attalah (collaborateur de Cristobal Léon et Joaquín Cociña) propose un cauchemar enchanté sur une utopie dérangeante. Un mannequin désarticulé se retrouve confronté à une galerie de chérubins qui chantent en latin au rythme de leur fonte enflammée. Atallah joue de la malléabilité de la matière pour faire des poupons une masse unifiée, collectif retrouvé et promesse de corps au pantin pour lui apprendre à se libérer de ses fils avec joie. L’apocalypse devient un déluge de couleurs aux allures de pub sur l’espoir d’un monde meilleur; il est l’heure de se réveiller. Elie Bartin

La 40e édition d’Entrevues s’est révélée ourlée de fils invisibles, tant les thèmes de ses sections transversales (le Jura, l’amitié) se sont entremêlés aux vingt films de sa compétition internationale. Nombreux étaient les films de cette compétition qui faisaient état d’identités en voie de perdition. Parmi eux, le remarqué Bouchra (Meriem Bennani et Orian Barki, Grand Prix au dernier Fifib, lire Cahiers no 825) semblait moins désespéré, moins définitif que les autres. Il incorporait ses réalisatrices, comme Blue Heron (Sophy Romvari) et les documentaires Bürglkopf (Lisa Polster) ou Sweetie (Zoé Filloux): dans ces films, peines et doutes existentiels mettent directement à l’œuvre le cinéma. Les montagnes – non pas celles des frères Larrieu, dans les salles attenantes, mais le massif du Tyrol ou les monts Métallifères – marquaient alors symboliquement la frontière intimement vécue, cauchemardesque dans Lonig & Havendel (Claudia Tuyêt Scheffel) et Bürglkopf, entre deux pays, celui d’origine et celui, raciste, dans lequel les personnages, réels ou fictifs, cherchent en vain à s’intégrer. Zone grise, le documentaire de Liza Guillamot tourné dans une école de police, semble se placer étonnamment en regard du film d’atelier de Sébastien Betbeder, Une tentative d’évasion (2025), programmé notamment au festival du court métrage de Clermont-Ferrand : l’interdiction de montrer les visages (des prisonniers chez Betbeder, des élèves gardiens de la paix dans Zone grise) est à chaque fois contournée grâce à des logiciels qui modifient grossièrement les traits. Lire aussi : “Belfort 2025, où les faibles sont forts“ Dans les deux cas également, les participants sont invités à simuler des situations, dans le cadre d’un atelier de théâtre (les prisonniers se remémorent leur passé, dehors) ou d’une formation (les policiers se projettent en service, dehors aussi). Étonnant revers d’une même médaille, l’effet dépersonnalisant du trucage informatique, ne laissant passer en termes d’émotion que des moues indiscernables, figure efficacement dans Zone grise l’aspiration des élèves par une institution autoritaire, mais aussi la distance qui s’est instaurée entre la population et les forces de l’ordre. Zone grise de Liza Guillamot (2025). Trésors de ces Entrevues, Dry Leaf d’Alexandre Koberidze (présenté à Locarno, lire Cahiers no 824) et Anoche conquisté Tebas de Gabriel Azorín laissent les lieux qu’ils filment – la Géorgie rurale, et plus précisément ses terrains de football pour l’un, des thermes romains pour l’autre – susciter l’abandon progressif des projets concrets ou du monde contemporain au profit d’un voyage, dans l’espace et dans le temps. Après avoir été filmés en plongée zénithale comme des décors de jeux vidéo parcourus par un groupe d’amis, les thermes du film d’Azorín, avalés par la vapeur d’eau et l’obscurité, orchestrent un imperceptible changement d’époque. La Rome Antique n’est alors plus le théâtre des combats numériques décrits au début par les jeunes adultes. Elle devient, au contact prolongé de l’eau, le parfait écho du présent: les mêmes doutes sont posément formulés, en portugais puis en latin, par des personnages immergés dans des bassins qui figurent autant des couffins que des cercueils. La longueur, le calme et la sensualité des plans finissent par imposer l’amitié, ses inquiétudes et sa simplicité, comme un bain chaud et atemporel. Mathilde Grasset

Cette nouvelle série explore de par le monde des lieux de programmation singuliers, qui informent aussi sur la situation cinéphile de leur environnement humain et politique. Une vieille carte de Paris surlignée au marqueur noir comme un jeu de l’oie : le MacGuffin du Pont du Nord, ce guide pour se mieux perdre, est au dos de l’affiche de la rétrospective « comprehensive » (intégrale) de Jacques Rivette, présentée cet été par l’Institute of Contemporary Arts (ICA). Une manière de cartographier ses admirations cinéphiliques et d’en partager l’excitation fétiche avec son public (jeune et étonnamment fourni), entre rétrospectives intégrales de Marguerite Duras, Angela Schanelec, Theo Angelopoulos, Werner Schroeter ou Rita Azevedo Gomes, une exposition « Jean-Luc Godard : Scenario(s) », des programmations confiées à des curateurs indépendants, des premières de films étrangers et quelques festivals. Situé dans le cœur cossu de Londres, à deux pas de la National Gallery, l’ICA occupe depuis 1968 un modeste pied de porte au bas d’un impressionnant palais. À l’intérieur : petit hall et bruyant café sous verrière, espace d’exposition, grande salle de concert et deux salles de cinéma tournant six jours par semaine (à partir de midi). L’institution à but non lucratif, soutenue du côté artistique par le British Art Council (mais non du côté cinéma), a été fondée en 1946 par un groupe d’artistes et de poètes : au départ sorte de club moderniste, il s’agrandit progressivement en accueillant des expositions visionnaires (sur l’art cybernétique en 1968 ou la prostitution en 1976), des concerts (de John Cage aux Pet Shop Boys) et du cinéma, sous forme de projections et conférences (par exemple, en 1955 sur le cinéma hollywoodien ou la télévision comme forme culturelle, ou en 1972 sur les cassettes vidéo). Les premiers films de Kenneth Anger en 1955 (avant une rétrospective intégrale en 1972), de Debord en 1957, de Kubelka en 1966 (un mois avant une lecture d’Allen Ginsberg et de son père)… L’ICA, féru des nouveaux cinémas (Warhol, Makavejev, Glauber Rocha, Melvin Van Peebles…), projette aussi bien des films d’Akerman que des vidéos de Bill Viola ou Nan June Paik. Dans les années 2000, l’institution distribue des films via une structure parallèle. Mais elle décline, avec d’importants problèmes de gestion, et finit par confier sa programmation aux cinémas Picturehouse (sortes de MK2 locaux). Après avoir frôlé la disparition, l’ICA reprend du poil de la bête il y a une dizaine d’années. Paris nous appartient de Jacques Rivette (1961) La loi du marché Le jeune directeur de la programmation cinéma, Nicolas Raffin (qui a fait ses débuts à l’ICA en 2018, et est en poste depuis 2022) a vécu de plein fouet la crise sanitaire, ses effets sur le lieu (fermé durant la période et sans public à sa réouverture), et plus généralement sur l’écosystème du cinéma britannique, aujourd’hui au plus mal, explique-t-il : nombre de petits distributeurs à l’arrêt, tout comme des festivals (tel l’Essay Film Festival de Birkbeck) et des programmations institutionnelles (comme celle de la Tate Modern). Selon Raffin, la situation est grevée par le poids monopolistique du British Film Institute : le vaisseau amiral, financé par la loterie nationale (comme la politique culturelle), est à la fois «un CNC anglais qui subventionne la création et les salles de cinéma (sur projet), une cinémathèque, l’éditeur de Sight and Sound, un distributeur de films et l’organisateur du plus important festival d’Angleterre, le London Film Festival». Or ce dernier, qui présente plus de 250 films par édition, a pris tant d’importance qu’il dicterait la programmation du pays : « Hong Sangsoo et Albert Serra ont beau être très reconnus à l’international, comme ils ne sont plus invités au Festival de Londres depuis quelques années, si on ne les distribuait pas nousmêmes, ils ne seraient pas montrés en Angleterre. » Lire aussi : “Pour une culture du débat“ Pour ce faire, l’ICA a développé depuis 2023 un programme de distribution, Off-Circuit, qui lui permet, en négociant directement avec les vendeurs, d’accueillir des premières de films délaissés dans le pays, de les faire connaître avant de les confier à d’autres salles (sans prélever de pourcentage). Dans les cinquante films distribués, on trouve récemment les derniers Hong et Serra, Le Rire et le Couteau de Pedro Pinho, Les Feux sauvages de Jia Zhangke ou la trilogie de Mondogno de Mariano Llinás (encore inédite en France). Comme l’explique Raffin – sans s’en réjouir –, les vendeurs de ces films ont fini par accepter cette situation quand ils ont compris qu’il n’y avait plus de distributeurs pour eux au Royaume-Uni. Effet d’un « nivellement par le bas sous prétexte de pop culture », depuis Barbie de Greta Gerwig, qui a été une poule aux œufs d’or, même pour le BFI. Par ailleurs, si la cinémathèque offre encore de belles séances, reste que «c’est Tom Cruise qui bénéficie d’une rétrospective quasi intégrale, et non Wiseman ». Le pays n’a pas de programme d’éducation à l’image, les projections sous-titrées restent exceptionnelles, et Raffin voit comme un symptôme le prix pour « Best ensemble performance» gagné par un film de studio pro-guerre et masculiniste, Warfare (Ray Mendoza et Alex Garland), aux British Independent Film Award (censés être le contrepoint des César locaux, les British Academy Film Awards). Même absence de prise de risque évoquée pour les films sélectionnés au Festival de Londres (gros films d’auteurs, déjà passés par d’autres festivals…), autant que ceux distribués ou labellisés par le BFI (concurrençant les distributeurs et favorisant la paresse des salles). Rencontre avec le réalisateur Albert Serra (à droite), animée par Daniel Turner de l’ICA, lors de la sortie britannique de Tardes de soledad, le 5 septembre 2025. Séances surprises Dans ce contexte morose, l’ICA a joué la carte d’une cinéphilie pointue et contemporaine, tablant sur la démultiplication des types de séances et confiant des petits cycles à de jeunes programmateurs: universitaires, artistes, rédacteurs de petites revues ou sites venant souvent eux-mêmes à l’ICA. Ainsi d’Helena et Harlan Whittingham et leur programme régulier «VHS Late Tapes», montrant des films pornographiques old school. Ce rendez-vous très suivi, safe space pour les communautés queer, cuir et fetish, interroge aussi l’histoire et les visibilités des populations marginalisées et des travailleurs du sexe. L’ICA est aussi attaché aux formats pellicule (l’auteur de ces lignes a ainsi pu assister à une projection 35 mm de La Ville des pirates de Raoul Ruiz, sous-titrée spécialement pour l’occasion et dans une salle comble), notamment durant les «Celluloïd Sunday » où sont montrées des copies surprises, conservées dans les archives de l’ICA. Raffin évoque sa récente prise de conscience que l’indépendance artistique se gagne par la rentabilité commerciale : « Je m’en suis rendu compte après la crise sanitaire, puis avec Gaza et l’Ukraine. Avec l’extrême-droitisation à venir, on ne pourra plus compter sur du soutien public. Et du côté de la philanthropie, il reste très peu d’argent propre. Même si nous ne l’avons pas encore fait, le partenariat bien choisi avec une marque serait plus transparent; autant que le modèle économique des ventes de billets et de la carte d’abonnement [de 25 livres sterling]. » Le pari, risqué, est pour l’instant gagnant. Pierre Eugène

La 63e édition du FICX, revisitant le panorama cinématographique mondial de 2025, a mis en avant des films qui attendent toujours une sortie en France. Depuis plus de soixante ans, Gijón accueille un festival à l’ancrage et à la réputation solides. À voir la quantité de films qui y accostent, cet avant-poste des Asturies sur l’océan Atlantique a des allures de phare du cinéma indépendant mondial : l’identité éditoriale y compte moins que la profusion et la variété de la programmation, de Ben Rivers à Ira Sachs, de Sophie Letourneur à Hong Sangsoo, en passant par de très nombreux cinéastes émergents. D’une séance à l’autre, on pourrait croire que l’on voyage de Sundance au FIDMarseille, de la Berlinale à Cinéma du réel. Mais Gijón est aussi chaque année l’occasion de prendre le pouls du cinéma espagnol, et même asturien, la principauté bénéficiant d’une programmation dédiée. La projection de La libertad, magnifique premier film de Lisandro Alonso qui suit les étapes de la journée d’un bûcheron, faisait office de cap. Lors de la discussion qui a suivi entre l’Argentin (récipiendaire d’un prix d’honneur) et Albert Serra, les deux cinéastes ont rappelé l’importance du rapport au temps dans leur cinéma. Al Oeste, en Zapata de David Bim (2025). De fait, les films les plus passionnants du festival faisaient tous retour vers cette question fondamentale, à commencer par le Prix du meilleur long métrage, Al Oeste, en Zapata de David Bim (vu aussi au Festival de Biarritz Amérique latine), travaillé par la même quête d’un temps exhaustif du travail solitaire que le film d’Alonso (le bûcheron argentin étant remplacé ici par un chasseur de crocodiles cubain). Temps statique de purgatoire pour Emergency Exit de Lluis Miñarro, ouvrant sur des saynètes plus ou moins heureuses entre âmes errantes et perdues, le tout dans un bus au trajet erratique et allégorique. Faux temps réel de home movies en VHS dans Macdo de et avec la Mexicaine Racornelia (découvert à FIDMarseille), qui devient vrai temps réel d’un dispositif se révélant, à mesure que la réalisatrice, interprète de la mère de famille en charge des festivités du Noël domestique, interroge le contrôle qu’elle cherche et fuit en même temps. Temps historique et vagabond de Fuck the Polis (qui avait remporté le Grand Prix au FIDMarseille). Lire aussi : “Voix ouvrières au FICX 2024 de Gijón“ La nécessité de guérir sert de boussole à la navigation du nouveau film de la cinéaste portugaise Rita Azevedo Gomes, qui interroge le rapport entre désespoir et beauté. D’où l’idée toute naturelle d’embarquer pour la Grèce, le film nourrissant une utopie babélienne et méditerranéenne qui rappelle Un film parlé de Manoel de Oliveira : quand tout semble perdu, il faut chercher ce qu’il reste de beauté dans le monde. Enregistrer la beauté, c’est en l’occurrence lire des beaux textes de langues diverses dans de beaux endroits, et filmer de belles choses, à commencer par la mer. Les images de la Méditerranée ne manquent pas au livre d’images universel, mais elles sont filmées ici avec une candeur et une urgence qui donnent l’impression de la voir pour la première fois. Pourvu d’une douceur buissonnière qui refuse la marche inéluctable de la modernité vers le gouffre, Fuck the Polis contient une charge de révolte à la hauteur de son titre. Louis Séguin

Portée par le Centre Pompidou et les Ateliers Médicis, la Cinémathèque idéale des banlieues du monde (voir Cahiers no 782) organisait du 14 au 17 novembre un grand week-end au MK2 Bibliothèque. ssemblant projections et discussions autour de travaux en cours entre les participants à l’atelier «jeune création » et leurs invités, le programme proposé par la Cinémathèque idéale des banlieues du monde en reflétait le caractère consciemment tentaculaire. Le désir de faire reconnaître les pans d’une mémoire minorisée s’est traduit par la place faite aux restaurations. Celle, tout juste amorcée par l’association Talitha, du film de Naceur Ktari, Les Ambassadeurs (1976), fiction chorale et documentée qui porte en elle les traces du quartier de la Goutte-d’Or avant sa rénovation urbaine de 1984 et des manifestations antiracistes du Mouvement des travailleurs arabes. Celle, achevée avec le concours de la Cinémathèque française, du film du Collectif Mohamed Le Garage, tourné en 1979 avec les pellicules d’un atelier de l’Ina pour lycéens. Le constat politique s’y allie à la vitalité des jeunes d’Alfortville qui, face à l’exclusion, créent leur propre espace, ce « garage » où ils rigolent et se chamaillent, dansent au son des Bee Gees ou se prennent pour Bruce Lee. Montré dans la même séance comme émanation du projet frère d’une Cinemateca da Quebrada destinée à conserver les images des favelas brésiliennes, Film sem querer de Lincoln Périclès (2025) met en scène des entretiens avec des participants à un atelier cinéma pour une demande de bourse. Ces entretiens sont ensuite commentés et doublés dans la salle de montage, dans un geste joueur envers ce que l’adresse à l’institution suppose d’éliminer. Les Ambassadeurs de Naceur Ktari (1976) Doubles identités et regards projetés Par-delà les sauts temporels et géographiques, la question des moyens matériels et la possibilité de créer hors des logiques de domination constituaient des problèmes communs. Après un court métrage sur une adolescente évoluant entre culture familiale algérienne et classe moyenne française dans Personne calcule Chimène (2025), Sarah Bouzi a montré une séquence de son projet Big 2024. Entre fiction et documentaire (et avec beaucoup d’humour), l’on y voit la dualité d’une jeune femme d’origine libanaise qui, le visage orné d’un masque LED pour la peau, parle de ses deux comptes Instagram différents et des mensonges racontés à ses camarades de lycée du 16e  arrondissement sur ses voyages au Liban. Chriss Itoua confesse pour sa part avoir menti sur le métier de ses parents dans son court métrage Grands garçons (2025), où il part de son propre déplacement social (vers le milieu artistique) pour filmer son petit frère à l’orée de l’âge adulte. Alternant scènes entre frères et avec les amis, plans à distance ou filmés au téléphone, le film saisit avec finesse l’expérience quotidienne d’un jeune homme noir, le défi et la liberté de grandir sans s’amputer d’une part de son identité. Sa façon de confronter perception de soi et par les autres trouvait un écho dans le projet de Caroline Déodat, Sans innocence ou la logique du proxy, enquête sur la construction historique du concept d’innocence et sa façon d’impliquer la projection du regard colonial blanc sur les corps noirs. Lire aussi : “Deux ou trois cents films que l’on sème d’elles : le projet collectif d’une Cinémathèque idéale des banlieues du monde“ Dans une référence à l’écrivaine et universitaire Saidiya Hartman, la discussion avec la conservatrice Éva Barois de Caevel incitait à penser comment les regards pèsent aussi dans la réception des œuvres et des corps représentés, à chercher des formes échappant au besoin de produire de l’« empathie blanche » et à une posture assimilationniste qui conditionne la reconnaissance à une attitude inoffensive et à l’abandon de toute différence. À la convergence des banlieues du monde se dessinaient ainsi des enjeux nécessaires pour penser l’émancipation et entrevoir des récits correspondant à ce que Mohamed Salah Azzouzi du Collectif Mohamed désignait d’une formule : le complexe d’égalité. Romain Lefebvre

Invitée d’honneur de la 22e édition du Carrefour du cinéma d’animation, la réalisatrice Momoko Seto est revenue sur son parcours lors d’une masterclasse, de son passage au Fresnoy jusqu’au CNRS et à la réalisation de son premier long métrage. Le Carrefour du cinéma d’animation, pris dans le vif du processus de création, a cette année fait la part belle aux micromouvements des matières et du vivant, renvoyant autant aux premiers films fantastiques (les champignons du Voyage dans la Lune de Méliès) qu’aux confins du cinéma d’animation lui-même. L’une des invitées d’honneur du festival aux côtés des compositeurs Pierre Oberkampf et Pablo Pico était en effet Momoko Seto, réalisatrice pour le CNRS et artiste expérimentale. Elle filme depuis 2008, en accéléré ou au ralenti, cristaux de sel (Planète A), champignons (Planète Z) et insectes multiples (Planète ∑) grâce à la technique du timelapse, en macro sur fond noir et avec le moins de flou possible – car le flou, explique-t-elle dans son documentaire Le Théâtre des monstres à l’historienne de l’art Frédérique Aït-Touati, induit une perception réaliste, maintient le minuscule dans le minuscule, quand elle vise une incessante confusion des échelles. Lire aussi : “L’écran d’épingles, l’atome et l’univers au 21e Carrefour du Cinéma d’animation“ Ce n’est pas du stop-motion traditionnel car la nature s’anime toute seule, mais bien de l’image par image, puisque les altérations invisibles pour les humains accèdent au rang d’événements visuels grâce à un ensemble de photographies prises à intervalle régulier. Quel point de vue adopte-t-on alors sur ces mouvements spontanés, mais accommodés à notre œil grâce aux astuces de la réalisatrice ? Non pas celui d’un humain, d’un insecte ou d’une plante, a précisé Momoko Seto lors de sa masterclasse, mais « un point de vue un peu plus global, car c’est l’ensemble (le lien entre le sol, les plantes, l’air et les insectes) qui nous raconte quelque chose». Son premier long métrage, Planètes (présenté à la Semaine de la critique), montré en avant-première, prolonge ce travail, en y introduisant des éléments plus narratifs et des personnages intégralement conçus sur ordinateur. Mathilde Grasset

Pour sa deuxième édition, du 14 au 16 janvier au Centre Wallonie-Bruxelles, le mini-festival A Cinematic Affair aborde l’Arménie sous l’angle des spectres. Plutôt que de présenter un simple panorama de la création arménienne contemporaine, A Cinematic Affair l’aborde à travers un fil rouge. Sa première édition, en 2024, se concentrait sur l’ère de l’indépendance ; la deuxième prend pour sous-titre « Présences spectrales», et inclut dix œuvres réalisées entre 2016 et 2025 par des cinéastes arménien·nes et de la diaspora, mais aussi d’autres pays. Un refus de la préférence nationale qui fait sens au sujet d’une identité hybridée par les exils. Tamara Stepanyan évoque les siens dans Mes fantômes arméniens, qui tisse l’histoire de sa famille avec celle du cinéma produit dans son pays durant la période soviétique. Mêlant home movies et splendides extraits de films réalisés par des cinéastes méconnus (Hamo Bek-Nazarian, Frounze Dovlatian, Henrik Malian…), elle montre le rôle que jouent les images et la fiction dans la construction de soi, en tant qu’individu et en tant que peuple. Lire aussi : “Arménie, les vies à l’arrière – Weekend à l’Est 2025“ Dans Géographies, Chaghig Arzoumanian inscrit elle aussi l’histoire de sa famille dans un imaginaire collectif, mais sa voix off adopte le ton d’un conte qui débute il y a plusieurs siècles et traverse les sombres heures du génocide. Jamais anecdotique, ce récit est amplifié par des images qui déjouent la redite illustrative, trouvant dans l’état contemporain des lieux une résonance complexe. Dans plusieurs autres films de la sélection, le paysage basculait dans le fantastique, des voix mythiques, préchrétiennes, en émanant comme pour exprimer la puissance du lien avec le territoire. Le plus étonnant d’entre eux : End Pull d’Andrius Arutiunian, inspiré du Wavelength de Michael Snow. Ici, le paysage qui fait l’objet d’un zoom infini est habité par deux voix. Leur dialogue lunaire renvoie à des forces plus puissantes et ancestrales que celles des persécuteurs qui ont marqué l’histoire arménienne. Olivia Cooper-Hadjian

La 25e édition de Doc’s Kingdom, séminaire international du film documentaire, a eu lieu du 14 au 19 novembre dans la municipalité d’Odemira, dans l’Alentejo portugais, où la programmation « A Collective / Inarticulate Harmony » a étreint avec panache la création cinématographique collective. Pendant près d’une semaine, six collectifs de cinéma se sont relayés sur les écrans du Cineteatro Camacho Costa d’Odemira et de la grange d’une ferme à São Luis, où se déroule un ciné-club le restant de l’année. Le parti pris de programmation de Raquel Schefer et Rita Mora s’épanouissait dans la pluralité des horizons partagés : Ogawa Productions, dans le Japon rural en résistance de 1966 à 1986 (Cahiers nos 258-259) ; Grupo Zero, dans l’effervescence politique de l’avènement démocratique au Portugal ; le studio collaboratif CAMP, dans l’ampleur numérique de l’Inde contemporaine et par-delà; des vidéo-tracts pour la Palestine, réunissant des cinéastes du monde entier reliés par l’urgence; le collectif anarcho-féministe bolivien Mujeres Creando; et, enfin, Sueli et Isael Maxakali, cinéastes indigènes prolifiques, Brésiliens par la force coloniale des choses, documentant leurs rites et leurs luttes depuis plus d’une décennie. L’art de la collectivisation opérait dans la conception même des séances, où les œuvres se croisaient autour d’engagements communs. Nombreux étaient les films à relater des luttes territoriales pour assurer le respect d’une communauté opprimée. Dès lors, l’idée de «faire collectif» entre filmeurs et filmés ne tenait en rien d’une théorie vaporeuse : il s’agissait de la forme la plus évidente pour embrasser l’urgence politique du moment. En ce sens, le court métrage Assim Começa Uma Cooperativa du Grupo Zero (1976) raconte la reconfiguration du travail en équipe au moment de la réforme agraire, phénomène qui semble inspirer la pratique cinématographique des réalisateurs portugais. Lire aussi : “Un phalanstère documentaire – Doc’s Kingdom 2024“ Dans l’extraordinaire This Land Is Our Land ! (2020), Isael Maxakali, Sueli Maxakali, Carolina Canguçu et Roberto Romero sillonnent le territoire ancestral Maxakali, en grande partie volé avec violence par les propriétaires terriens brésiliens. En filmant ces étendues perdues, tantôt avec une sagesse contemplative tantôt sur un mode revendicatif, ils travaillent à les restituer comme un bien commun. Dans The Neighbour Before the House (2011) réalisé par CAMP, il s’agit également de renverser une politique de domination en investissant l’image à échelle humaine. Sorte de « fenêtre sur colon », le film propose à des familles palestiniennes de Jérusalem de s’approprier des caméras de surveillance pour dévoiler ce qu’elles n’avaient encore jamais pu voir de leur quartier barricadé. De zones à défendre in situ en espaces regagnés par l’image, les films collectifs programmés résonnaient aussi dans la puissante union des voix de leurs protagonistes, que ce soit avec la composition inédite d’une cumbia queer, par et pour le groupe de prostituées de Revolución puta de María Galindo/Mujeres Creando (2022), ou par le chant ancestral qu’Isael Maxakali a partagé pour présenter sa première séance. Il était donc particulièrement bienvenu que les débats aient lieu dans la salle de répétition du groupe philarmonique d’Odemira. Les rondes de parole de la centaine de participants se déployaient en l’absence d’un chef de chœur, accueillant avec bienveillance les dissonances inhérentes à tout débat critique, et à tout collectif en formation. Claire Allouche

La 47e édition 2025 du Festival des 3 Continents de Nantes, allégée à la suite des indignes coupes budgétaires de la Région, a néanmoins réussi à tenir son pari exploratoire des cinématographies non occidentales. Avec cette année, un prisme récurrent: les femmes comme gardiennes actives de la mémoire. Dans les fictions de campagne de la rétrospective srilankaise (voir Cahiers no  825), si l’on excepte le moderne style de Dharmasena Pathiraja, les époques ont beau passer, les conditions de vie semblent immuables autant que les formes narratives pour les observer. Entre Le Village dans la jungle (Lester James Peries, 1981), adaptation d’un récit fantastique et anticolonial de Leonard Woolf de 1913, et le regard impavide, quasi documentaire de The City (H.D. Premaratne, 1993), mêmes rigidité hiérarchique des mœurs et dénuement misérable des personnages, même psychologie silencieuse sans arrière-fond, même tragique violence sourde aux sursauts sanguinaires. Avec, à chaque fois, une femme au centre, victime déjà âgée prenant sur elle la dureté de la vie et le passage du temps. Dans la compétition, le documentaire indien I, Poppy (Vivek Chaudhary), autour d’une famille de cultivateurs de pavot, fait émerger la figure d’une femme sans âge perpétuant une tradition centenaire, dont le fils instituteur, à son grand dam, s’est mué en fervent militant anticorruption, mettant en péril leur survie économique. Tandis que ce dernier lutte rivé à son smartphone, sa mère, qui lui reproche d’être hors sol, reproduit les gestes artisanaux et religieux d’une tradition centenaire de la culture du pavot, suivis au fil des saisons. Lire aussi : “Réalismes sri-lankais au Festival des 3 Continents“ Dans Attachment (Mamadou Khouma Gueye, Prix du public), c’est également la mère du cinéaste, expropriée de sa maison de la banlieue dakaroise pour cause de construction d’un TER et réapprenant à marcher après un AVC, qui porte la mémoire de son environnement effacé par la transformation du pays (avec cette sidérante harangue de l’envoyé français de la SCNF lors de l’inauguration : « Dites cent fois par jour : j’aime le TER de Dakar ! »). Si ces deux films observent finement, mais de biais, des femmes au bord de la disparition, Hair, Paper, Water (Minh Quy Truong et Nicolas Graux, déjà primé à Locarno et ici Montgolfière d’argent) prend le parti de nous plonger in medias res dans des paysages vietnamiens. Guidés par une femme de l’ethnie Ruc et son petit-fils, on assiste à une leçon de choses : tout un abécédaire en dialecte de l’environnement luxuriant, des plantes médicinales aux histoires de famille. Le 16 mm, aux objectifs parfois embués par la météorologie mais suffisamment sensible pour filmer des lucioles, la prise de son attentive aux battements d’ailes de chauve-souris comme à la puissance du vent, le montage tremblé qui nous fait aller de la ville à la jungle et de la naissance à la mort dans un ample mouvement du temps, entendent la captation cinématographique comme une empreinte immémoriale, où se conjuguent ensemble l’intime et le tellurique. Pierre Eugène