Berlinale 2026 (2) : provoc pour provoc

Yellow Letters d’İlker Çatak, réalisateur de La Salle des profs et le nouveau film de Leyla Bouziz (Compétition), comme le premier long métrage de Kai Stänicke, Trial of Hein (Perspectives), ont marqué cette journée de la Berlinale de leurs sceaux géographiques. Des sections Panorama et Perspectives à la Compétition, on peut dire que la programmation générale de la Berlinale s’avère bien cousue. Quand Danielle Arbid, dans Seuls les rebelles, recrée Beyrouth en studio, İlker Çatak balise son nouveau film, montré en compétition, de deux énormes cartons : « Berlin as Ankara » et « Hambourg as Istanbul ». L’espace, dans les deux cas, se déguise. Après La Salle des profs, programmé ici en 2023, l’histoire de Yellow Letters (sortie le 1er avril) est encore celle d’une persécution, cette fois-ci d’un État contre un professeur-écrivain et son épouse actrice. Le thriller gratouille à la porte vers la fin (on ne se refait pas), mais l’essentiel est ailleurs, dans la vie de famille bouleversée par un changement brutal de statut et de train de vie. L’Allemagne as la Turquie est un parti pris censé passer comme une lettre à la poste, jamais frontalement travaillé par le film. Quasiment rien n’est montré des villes, simples décors pour une intrigue politique cantonnée au niveau de quelques individus, comme si la réalité spatiale ne laissait aucune empreinte sur la vie de la cité, et comme s’il suffisait de confondre les lieux pour atteindre l’universalité. Le « as » qui ouvre à lui tout seul un gouffre de questionnements politiques est réduit à une analogie même pas ludique – une convention imposée par une fiction étroitement chevillée à deux personnages assez égocentriques. Autre démonstration de coquetterie : les deux regards caméra, au début et à la fin du film, de l’actrice sur scène et de l’auteur sur scène (nu – ç’aurait été dommage de se passer d’explicitation). Regards presque comiques de se vouloir à ce point provocateurs, acharnés, alors qu’on suffoque à quelques centimètres du couple sans contrechamp ; alors, aussi, que Çatak choisit de terminer son film sur un pan de ciel filmé depuis la loge tout confort de son épouse offerte par la télévision d’État – par l’échec de la contestation. Le transport géographique est à nouveau révélateur d’une timidité politique et esthétique, cachée ici derrière un vernis de cynisme. Il y a encore quelque chose de géographique dans le premier long métrage de Kai Stänicke, soutenu dès 2022 par la Berlinale Talents Script Station. En ouverture de la section Perspectives, Trial of Hein modélise la vie (claustrophobique) en collectivité et la place que peut (ou pas) y trouver l’individu. Hein retourne, après quatorze ans d’absence, sur l’île minuscule où il a grandi. Personne ne le reconnaît : les villageois organisent un procès pour déterminer, à partir des souvenirs confrontés des uns et des autres, s’il s’agit d’un imposteur. Hein s’y soumet tout en trouvant l’entreprise « excessive » ; nous aussi, et rébarbative en plus, tant on ne cesse de se demander pourquoi diable il s’échine à se faire accepter par cette communauté, si ce n’est pour permettre au scénario de s’offrir comme un laboratoire malin. L’antipathie sectaire des habitants est soutenue par une photographie bleutée ; l’allégorie est d’autant plus évidente que le village, régulièrement filmé en plongée zénithale, est monté comme un décor, les maisons étant ouvertes aux quatre vents derrière leurs façades en bois. Petit théâtre donc, qui sert au bout du compte à découvrir qu’on passe sa vie à se mouler sur les désirs des autres, à se trahir, à cacher sa véritable identité. « Tout ça pour ça », dit l’une des villageoises à la fin en voyant Hein se carapater à l’issue d’un procès qui lui est pourtant favorable. Eh oui. Comme Danielle Arbid, comme İlker Çatak, Leyla Bouzid est partagée entre deux pays ; À voix basse (sortie le 22 avril), en Compétition, en est aussi marqué, d’autant plus que Bouzid y filme la maison de sa grand-mère à Sousse, en passe d’être détruite. Lilia, ingénieure vivant en France avec sa compagne Alice, retourne en Tunisie pour l’enterrement de son oncle, découvert mort dans la rue ; l’occasion pour elle d’observer l’attitude des membres de sa famille vis-à-vis de l’homosexualité de ce dernier, et en négatif de la sienne, encore secrète. Le scénario, énergisé par des provocations absurdes (Alice, venue en soutien et logée dans un hôtel éloigné, s’invite par surprise dans une fête de famille), montre à voix haute ce qu’il a à montrer, réduisant les situations à leur fonction pédagogique. Ce qui passe ailleurs pour une affectation irritante trouve dans la première séquence, celle de l’enterrement de l’oncle, un assez bel écho : dans la peine et les allées et venues filmées par une caméra toute en fluidité, personne ne sait alors trouver la place juste, l’attitude adéquate. Reste aussi la présence discrète de Hiam Abbass, qui fait le pont avec Seuls les rebelles et que Bouzid prend un plaisir évident à filmer et à baigner de lumière, comme ses autres actrices d’ailleurs. Au fond, ces deux films partagent une même naïveté : celle de considérer non pas que l’amour est plus fort que tout, mais qu’il suffit de le dire pour que le spectateur y croie. Mathilde Grasset

Confiné à plus d’un titre, Seuls les rebelles est un drôle de film pour ouvrir une sélection, en l’occurrence la touffue « Panorama » (37 longs métrages). En négatif, le choix s’avère plutôt cohérent si l’on considère comme son directeur Michael Stütz qu’elle se laisse traverser cette année par une lapidaire question spatiale, identitaire et politique : « Quels espaces nous sont accordés ? ». Onze ans après Peur de rien, l’originalité de Seuls les rebelles tient au dispositif choisi par Danielle Arbid pour pouvoir réaliser son film dont l’histoire se déroule à Beyrouth, mais dont le tournage sur place a été empêché, explique-t-elle, par les bombardements de l’armée israélienne. Tout cela est précisé dans un carton : ce que l’on voit du Liban a été recréé en studio, et n’est que « l’illusion de ce pays ». Les acteurs jouent donc devant des écrans, artifice sensible tout du long, mais révélé plus frontalement lors du dernier plan, émouvant en ce qu’il cherche in extremis à bouleverser notre croyance en une fiction par ailleurs assez classique. Celle-ci raconte l’histoire d’amour entre Suzanne (Hiam Abbass), une Libanaise sexagénaire originaire de Palestine, et Osmane (Amine Benrachid), un jeune Soudanais sans papiers. La bluette révèle les intolérances d’une certaine frange de la société libanaise, le rejet des étrangers et des musulmans, la pesanteur des coutumes : en bref, elle est un prétexte pour portraiturer un pays en tension qu’il semble de toute façon difficile d’habiter. Théoriquement, le dispositif central autour duquel la mise en scène s’organise, plus stimulant que le scénario, ferait du Liban un pays en sursis cinématographique, si l’on entend par là qu’il est le moyen de « gagner » une nouvelle fiction sur un contexte géopolitique défavorable. Cette précarité s’éprouve par le régime d’image que le film se taille, expérimental, non voué à la systématisation ; et par l’affirmation initiale de la réalisatrice, qui cherche à filmer une ville face au « risque de ne plus voir [s]on pays exister tel qu’[elle] le connaissai[t] ». Ce n’est pas un hasard si l’on retrouve Hiam Abbass, avec qui Arbid a tourné son premier court métrage en 1998, Démolition, où il était déjà question de la perte de lieux intimes. Même s’il a d’emblée quelque chose d’un peu coquet et de paradoxal, le centre névralgique de Seuls les rebelles serait donc, dans son meilleur, ce parti pris de placer littéralement Beyrouth en toile de fond, d’en faire un décor théâtral, et d’en rendre ainsi sensible l’ « absentement », tant au film et à ses personnages qu’à sa réalisatrice. Lire aussi : “Berlin 2025, à mots couverts” Difficile pourtant de ne pas se demander ce qu’aurait été le film sans ce dispositif somme toute assez peu exploré – disons même plutôt sans cette intuition ; ce qu’il aurait révélé du Liban contemporain s’il y avait été véritablement tourné. Insistent une forme d’anachronisme et la sensation d’être en tous points à l’abri, à l’écart, au cœur d’une succession de vignettes, et pas seulement parce qu’on voit peu d’espaces publics, peu de la ville en général. Le contrechamp le plus intéressant de l’histoire d’amour, ce ne sont pas les proches, les collègues, les voisins malveillants et racistes des deux personnages, mais les écrans de télévision disposés çà et là dans le plan, accessoires clignotants pour donner à l’ensemble un minimum d’ancrage. Relatives à des conflits internes qui font directement écho à ceux du scénario, les informations qu’ils diffusent ne font pourtant pas mention des bombardements qui ont infléchi la vie du film. Cette ville en trompe-l’œil, que les protagonistes ne pénètrent jamais, qu’ils ne font que parcourir latéralement, à laquelle ils ne font que face, pourrait être simplement une belle métaphore du sentiment amoureux et de son autosuffisance, ou de la distance au monde de ces deux étrangers ostracisés à différents degrés. Les amants, pourtant, répètent qu’ils sont heureux sans parvenir à le faire éprouver. Le plus gênant reste la caractérisation flottante d’Osmane, parfaitement effacé quand il ne cède pas à la débauche. Le titre français du film est bien plus élégant que sa traduction internationale (Only Rebels Win) en ce qu’il intègre autant la relation iconoclaste de Suzanne et d’Osmane que leur solitude ; il exprime néanmoins aussi la part d’imprécision et de refus que comporte ce long métrage d’ouverture. Dans le monde non poreux que celui-ci circonscrit, la question reste en suspens de savoir ce que peuvent bien faire les rebelles. Mathilde Grasset

[ATTENTION SPOILERS] Énième adaptation du roman d’Emily Brontë qui met en sourdine sa cruauté jadis célébrée par Bataille, soufflé mal cuit qui se rêverait macaron BDSM, Hurlevent s’achève sur la mort de Catherine (Margot Robbie) en couches. Dans le roman, la scène est censée acter le passage d’une génération à l’autre et laisser aux enfants le boulot de se remettre des égarements de leurs parents. Ici, aucun enfant ne naît, comme s’il y avait quelque chose de cassé au royaume de la transmission. Alors que le cinéma commercial a entrepris depuis une dizaine d’années de réécrire les rôles féminins y compris ceux de la vieille mais toujours vendeuse romance, il laisse pour l’instant de côté toute possibilité d’évolution de l’héroïsme ou de l’anti-héroïsme au masculin. Lire aussi : “Barbie, la revente d’une blonde“ Centré sur Margot Robbie, Hurlevent condamne les hommes à galoper encore et toujours à travers les landes abrasées du Yorkshire. Jacob Elordi bégaie entre le Darcy joué par Matthew Macfadyen dans l’exquis Orgueil et préjugés de Joe Wright et la créature qu’il incarnait récemment dans le Frankenstein de Guillermo del Toro. Voix d’outre-tombe, corps pesant, diction heurtée : cette masculinité presleyienne n’existe que dans une démesure qui confine à l’abstraction, celle d’un Pinocchio désarticulé, bridgertonisé, prisonnier mutique d’un royaume gothique en carton-pâte que ses biceps ne parviennent pas à briser. Dans ses bras, mourante, livide, dégagée de ses oripeaux, Margot Robbie redevient in fine Barbie, poupée inerte dans la chambre rose qui fut peinte aux couleurs de sa peau. C’est le triste destin de ces pantins que de donner naissance à une production macabre : Hurlevent ou Frankenarbie. Hélène Boons “HURLEVENT” Royaume-Uni, États-Unis, 2026 Réalisation Emerald Fennell Scénario Emerald Fennell, d’après le roman Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë Image Linus Sandgren Musique Anthony Willis Décors Suzie Davies Costumes Jacqueline Durran Interprétation Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau, Shazad Latif, Owen Cooper Production Lie Still, LuckyChap, MRC, Warner Bros. Pictures Distribution Warner Bros. Pictures Durée 2h16 Sortie 11 février