Berlinale 2026 (6) : l’action, c’est le dialogue

Sortie en version restaurée du premier long métrage de Sumitra Peries, Gehenu Lamai en VO, montré en 1978 au Festival de Londres et à celui de Carthage, est un événement majeur. On sait que Lester James Peries, très marqué par la vision de Pather Panchali de Satyajit Ray (1955), ouvre une brèche dans le cinéma sri-lankais avec La Ligne du destin (1956). Quand son épouse Sumitra Peries (1934-2023) passe à la réalisation avec Les Filles, alors que le contexte a changé grâce à l’éclosion du cinéma des régions au Karnataka et au Kerala, on sent que l’insularité esthétique et narrative du cinéma bengali (l’attachement aux visages, l’usage de la musique) a trouvé ici un écho durable. Le film nous accueille par une chanson (une voix de femme), et deux autres, furtives et magnifiques, prolongent cette note inaugurale tout en dévoilant la tonalité du récit : « Jeunes filles, que cherchez-vous ? Rêvez-vous de vous envoler ? Vos rêves vont se briser. » Quelles sont les filles du titre ? Si elles sont nombreuses (les lycéennes, la confidente et amie de l’héroïne, la sœur cadette tentée par un concours de beauté), le film, du début à la fin, s’attache à Kusum, remarquablement interprétée par Vasanthi Chathurani, au jeu et aux expressions d’une grande justesse et filmée avec une attention de tous les instants. Elle est le centre de gravité du film, par son visage, son regard, ses mains, et sa voix intérieure qui ponctue le récit. En raison de sa situation dans sa famille (père malade, sœur aînée favorisée), de sa vie amoureuse compromise (la pression du renoncement), elle est une lointaine descendante de l’héroïne sacrifiée de L’Étoile cachée de Ritwik Ghatak (1960). À cette différence près que la tragédie mélodramatique n’est pas le registre de Sumitra Peries. Aussitôt après la chanson inaugurale, l’ouverture entretient une belle familiarité avec le cinéma de Ray : l’apparition du visage de Kusum, masqué en partie par un tissu qui sèche, résumé à ses yeux, une nuque, une chevelure, un insert sur une main appuyée contre un arbre, puis son visage en gros plan dans un miroir, une balançoire, les livres qu’on lit, la main qui écrit, le facteur et les lettres reçues et lues. Les Filles de Sumitra Peries (1978) Très vite, le film trouve son registre, sans chercher à reproduire l’harmonie mélodique d’une narration fluidifiée (Ray), ni la force disruptive d’un récit tragique (Ghatak). À chaque instant, on sent la caméra de Sumitra Peries fluide, caressante (beaux mouvements enveloppants), et le récit, dans son avancée, comme chaotique et fragile, jamais sur rails. Ce permanent équilibre entre l’évidence de ce qui est (le présent du filmage) et le doute (la construction narrative), entre sentiment durable (l’amour) et la précarité de son avenir dans la réalité, fait la beauté de l’ensemble, monté par Peries elle-même. Lire aussi : “La Maison et le Monde de Satyajit Ray“ C’est un cinéma qui aime le frémissement de la prise de vues, le plaisir de la saisie, tout en restant ouvert à la composition d’un plan, d’une scène, y ajoutant parfois une dimension symbolique sans jamais renoncer à la beauté d’une réalité physique et sensible. Quand le jeune homme, Nimal, déclare sa flamme à Kusum, l’ombre des feuilles de cocotiers sur le visage de la jeune fille éteint avec délicatesse la portée de sa parole, lui fait écran. Plus loin, lorsque Kusum, assise avec lui de dos, dit à Nimal qu’elle l’aime, un important zoom arrière, révélant un kiosque à musique avec son imposante masse d’ombre, assombrit sur-le-champ cette perspective. De même, lorsque la mère de Nimal vient demander à Kusum de renoncer à son fils, un long travelling d’accompagnement montre les personnages à demi masqués par un feuillage au premier plan. Pour autant, la poétique du désenchantement est contrebalancée par le plaisir de filmer la vibration des sentiments amoureux sur le visage de cette jeune fille, sa beauté à y croire, tout en ayant, quant à elle, à l’image de la réalisatrice, les yeux grands ouverts sur la réalité qui l’entoure, y compris dans sa dimension sociale, avec ses injustices. Les paroles de la chanson trouvent alors dans le film leur plus belle incarnation : « Dans les lamentations du cœur, les fleurs de l’amour ne se fanent pas. » Le film non plus. Inédit en France, version restaurée 4K en salles.Charles Tesson LES FILLES Sri Lanka, 1978 Réalisation, montage Sumitra Peries ScénarioSumitra Peries, d’après une histoire originale de Karunasena Jayalath Image M. S. Ananda Musique Nimal Mendis Interprétation Wasanthi Chathurani, Ajith Jinadasa, Jenitha Samaraweera, Shyama Ananda, Trilicia Gunawardena, Chitra Wakishta, Senaka Perera, Nimal Dayaratne, Dayamanthi Pattiarachchi, Joe Abeywickrema Production Lester James Peries Distribution Carlotta Durée 1h50 Sortie 18 février

« Je suis germano-irlandais », aime préciser Tom Hagen, stoïque porte-flingue de la famille Corleone dans Le Parrain. Subtile manière pour Robert Duvall (d’ascendance huguenote, en vérité) de marquer sa différence parmi un casting italo-américain, pour mieux définir la place insolite et faussement mineure qu’il occupe dans le cadre depuis que Robert Mulligan lui a permis de mettre le pied à l’étrier (Du silence et des ombres, 1962). De ses débuts sous l’influence de Lee Strasberg à ses dernières apparitions en vieux totem rescapé des ruines néo-hollywoodiennes, assez acharné pour réaliser Wild Horses en 2015, il n’aura cessé de camper dans cette marge : là où Dustin Hoffman et Gene Hackman (ses colocataires lors de ses jeunes années new-yorkaises) accaparent le premier plan dès la fin des sixties, lui a longtemps hanté le bas-côté des films en sorcier sans âge dont la présence génialement froide solidifie le plan, approfondit le champ et densifie le récit, avec la rigueur et le calme de l’eau qui dort – qualités typiques des professionnels aussi redoutables que Tom Hagen. Cet art discret d’incarner une Amérique renfrognée, blanche et virile mais jamais triomphaliste – sauf sur un mode bouffon dont il est à l’occasion passé maître – a fait de lui bien davantage qu’un second couteau doué, juste assez habile pour éclipser des stars plus glamour et moins chauves que lui. Dans les années 1970, si les gueules hors norme trônent soudain en haut de l’affiche, la sienne est encore trop anguleuse et impénétrable pour porter des intrigues autres que celles de thrillers à la fois grands et petits. Limier tape-dur à la Dirty Harry (Police Connection, Howard W. Koch, 1973) ou gangster revanchard mais toujours « pro » (Échec à l’organisation, John Flynn, 1974), Duvall façonne une masculinité de l’arrière-plan, plus âpre encore que celle d’Eastwood ou Hackman ; comme il est seulement un homme et non une icône, sa violence n’est pas que spectaculaire. Elle bouscule comme une altercation de rue. Échec à l’organisation, John Flynn (1974) Lire aussi : “Brigitte Bardot, malgré elle” De quoi transcender son statut supposé de character actor abonné aux formules prévisibles : trop raide pour rassurer, trop digne pour dégoûter, il ne laisse jamais deviner où échouera sa trajectoire – happy end et déchéance sanglante lui vont aussi bien. Cette indécision n’échappe pas à Coppola qui, outre Le Parrain, invoque sans cesse son aura scabreuse, des Gens de la pluie (1969) où il est un motard de la police à l’agressivité latente, jusqu’à Apocalypse Now (1979) où sa stature taillée pour molester atteint son point de surchauffe parodique. Le Lieutenant-cowboy-surfeur Kilgore déploie son lyrisme martial dans les teintes rouges du crépuscule, du sang et des fumigènes de cirque : à travers lui, le complexe militaro-industriel prend la couleur des nez de clown et des culottes de Mickey. L’âge aidant, Duvall explore l’envers de cette façade mi-glaciale, mi-explosive, devenant pour ses partenaires un très paternel phare dans la nuit dont la sévérité protestante (ce côté décidément « germano ») s’enveloppe curieusement dans la douceur – surtout par contraste avec la coupe en brosse de Michael Douglas dans Chute libre (Joel Schumacher, 1993). Il y joue un flic paisible dont le dernier jour avant la retraite est gâté par un ultime combat. C’est qu’au tournant du millénaire, Duvall diffère lui aussi l’instant de raccrocher. Entre plusieurs caméos anticipant son délabrement (du peu glorieux Sling Blade de Billy Bob Thornton à La Route de John Hillcoat), l’acteur reste un patriarche crédible pour James Gray (La nuit nous appartient) et s’offre peut-être son meilleur rôle en passant à la mise en scène. Avant Assassination Tango, le pentecôtiste exalté de son Prédicateur l’autorise à déchaîner en lui le démon du verbe, à se répandre en harangues débitées jusqu’à la transe, possédé tout au long d’un voyage dans le Sud profond par une joie furieuse, un chaos maîtrisé que bien peu d’autres auraient assumé. Réinventé, littéralement born again, il parachève alors son œuvre de vieux routier du second plan, prouvant tel le messie que les premiers seront les derniers – et surtout, que les seconds de sa trempe seront toujours les premiers. Yal Sadat

FESTIVAL. Parler beaucoup de Pascale Bodet et Meine Frau weint de Angela Schanelec mettent la parole et ses trébuchages au centre du festival. Ce mardi avait lieu la conférence de presse du dernier opus d’Angela Schanelec, Meine Frau weint, en compétition. On pouvait également assister ce jour-là à la dernière séance du documentaire de Pascale Bodet, Parler beaucoup (Forum). À première vue, ces deux films ne sont proches que par le hasard du calendrier de projections. L’un est un huis clos théâtral sur le désamour, servi par l’austère beauté du 35 mm ; l’autre, le portrait d’un migrant égyptien en quête de régularisation sur le sol français, tourné à l’iPhone 4. À la distanciation délicate du premier s’oppose le geste direct du filmage, la quête assumée d’une certaine trivialité du second. Pourtant, ils dialoguent. De fait, ce sont deux enquêtes sur la parole, qui surgit, bute, réussit ou échoue. Relativement pauvres en événements, ils apparaissent comme deux grands films d’action si on les envisage du côté des actes de langage. Le dire y est performatif (à l’instar de la fameuse formule de John Langshaw Austin, « quand dire, c’est faire »), en particulier pour Bodet, qui documente l’impact des discours judiciaires et la nécessité d’apprendre la langue pour obtenir un titre de séjour. Le verbe est aussi performé : les interprètes de Schanelec livrent de puissantes déclamations de leurs monologues ; les personnes fréquentées dans Parler beaucoup prononcent d’étonnantes scansions (tel ce moment où Amr s’emporte en répétant frénétiquement « c’est normal, ça ? » à mesure que son doigt balaye l’écran de son téléphone). La difficulté de parler, de se parler (de soi et à d’autres que soi) est à la fois incarnée et conjurée par d’inventifs modes d’adresse. Bodet ne cherche pas à créer une intimité artificielle avec les personnes filmées : elle assume avec humour son personnage détonnant de cinquantenaire bobo à la voix haut-perchée. Mais elle laisse la parole « migrer » : la langue change au cours d’une phrase ou d’une conversation, glissant de l’arabe au français, se situant entre les deux, sans sous-titrer. Les mots transitent sans cesse par des interprètes ou des applications numériques. L’effort est collectif : tout le voisinage se prête à l’exercice difficile de déchiffrer Amr d’une part ; de percer l’opacité du système administratif français d’autre part. Auprès d’Agathe Bonitzer et du serbe Vladimir Vulevic, Schanelec investit également des voix qui ne s’expriment pas dans leur langue maternelle, pour en déplacer les accents et les rythmes. La mise en scène se dénaturalise pour secouer la torpeur émotionnelle et laisser affleurer des sentiments redécouverts. Meine Frau weint de Angela Schanelec (2026). La parole est aussi spatialisée : Schanelec rive ses acteurs et actrices aux murs, plaqués, comme sommés de se livrer. Ses plans fixes et épurés ménagent du vide que les mots peuplent. Les confessions des personnages, très imagées, fonctionnent alors comme ces vignettes des débuts du cinéma qui consistaient à incruster au sein d’un plan large une petite scène (par exemple, un rêveur et son rêve visualisé sur un coin de mur blanc). Le monologue génère une sorte de surimpression virtuelle. On sent un souci de lisibilité donné au récit de soi : comme si voir distinctement celui qui parle au sein d’un espace désaturé permettait de mieux avoir accès à la personne qui dit comme à celles qui sont dites par lui. Car le vide à l’image rejoue un processus récurrent des dialogues : ceux-ci racontent des personnes absentes (loin, endormies, mortes), logées dans le corps et la subjectivité de celui qui la dit (à la façon dont on porterait nos disparus en soi). Lire aussi : “Berlinale 2026 (5) : Trois récits de femmes“ Bodet ramène davantage la parole à l’environnement présent. Les mots se heurtent aux choses, aux textures, aux matières. On pense par exemple aux leçons de français données aux migrants, tenus de valider un test de langue. Le programme, imprégné de novlangue (faisant de l’avenir un « business plan », pour citer la professeure), sonne faux lorsqu’il se cogne aux t-shirts Franprix portés par Amr, aux bureaux bas de gamme et à l’espace étriqué qui enferme ceux et celles sommés de rêver entrepreneuriat alors qu’ils n’accèdent pas pour la plupart au simple droit de travailler. Plus complexe qu’il n’y paraît chez Bodet ; d’une simplicité parfois désarmante sous ses airs si stylisés chez Schanelec, une question se pose : est-ce que ça change quelque chose de parler, est-ce que ça nous change ; est-ce que ça change l’autre ? Tout et rien, répondrait Amr. Et cet entre-deux, fait de mouvements à peine perceptibles, la caméra de Bodet comme de Schanelec le capte aussi quand les corps ne disent plus rien : du mutisme clair de Bonitzer au masque souriant d’Amr. Élodie Tamayo