Berlinale (7) : Hong Sangsoo, Radu Jude, James Benning : nouveaux chapitres

FESTIVAL. Cette journée berlinoise a été marquée par les retrouvailles avec trois habitués, le Coréen Hong Sangsoo, le Roumain Radu Jude et l’artiste expérimental américain James Benning. Ces trois figures ont en commun un certain flow filmique ;  tournant avec régularité, presque en continu, elles sortent un à deux films par an, et leur œuvre médite sur ce sens du rythme, du timing, du défilement de l’instant à ses remémorations ultérieures. On ne s’étonne pas de retrouver dans leurs nouveaux projets un goût pour le chapitrage et l’organisation du temps en série, permettant même un certain jeu numérologique, une suite décroissante : 8, 5, 2. Huit pour Eight Bridges de Benning. Suivant le modèle de ses Thirteen Lakes ou ses Ten Skies, le film est organisé comme une suite de longues vues Lumière (un plan large et fixe d’environ dix minutes par édifice que séparent des cartons noirs), le film oppose à la frénésie contemporaine une inébranlable patience, sans commentaire. Le cinéaste a sillonné les États-Unis en quête de ces ponts qui connectent les êtres et les espaces. Si l’intention de départ était de trouver une image de liaison pour conjurer les divisions exacerbées dans son pays, le processus s’est enrichi d’autres perspectives. Car ces infrastructures scandent aussi d’autres relations : marchandes, polluantes, politiques – à l’instar du Georges Washington Bridge à New York ou de l’Edmund Pettus Bridge en Alabama, lieu de répression violente de la marche pour les droits civiques de Selma en 1965 par la police d’État. Quelque chose de calme émane pourtant de ces plans immenses, du fait d’un changement de perspective qui réduit les figures, bruits et mouvements humains à des choses décentrées et minuscules, absorbées dans les sons ambiants et la permanence de ces sites. Avec The Day She Returns, Hong Sangsoo fait la preuve par cinq de la difficulté de se raconter, à fortiori quand on est une actrice. 1. Bae Jeongsu (jouée par Song Sunmi, une collaboratrice régulière du cinéaste), actrice sur le retour après douze ans d’absence, accepte un bref entretien avec une journaliste débutante sur le film qu’elle vient de tourner. 2. La situation se répète avec une seconde journaliste novice. 3. Encore une fois, avec plus de bière et moins de café. 4 et 5. Les événements se rejouent à nouveau, mais dans un cours d’interprétation où l’actrice peine à restituer le reenactment de sa journée. La mise en scène si simple de Hong Sangsoo – qui tient en deux décors, très peu d’axes de caméra, l’accent de quelques zooms et de rares accords de ukulélé – restitue la bizarre nudité qui accompagne le geste de l’entretien, entre exercice promotionnel raréfié et dérapages imprévus d’expression de soi (de part et d’autre). Eight Bridges de James Benning (2026). La fixité de la mise en scène (le découpage se répète, de même que les situations, bruits d’ambiance ou questions-réponses) met d’autant mieux en valeur les menus décalages et variations. On assiste à une démonstration remarquable et pourtant subtile de l’adaptation d’une personne à une situation, dans ce cas précis, une actrice qui s’adapte à l’instant présent et à ses interlocuteurs. La bascule du côté de la salle de jeu permet de relire tout ce qui a été vu précédemment, de redistribuer ce qui a pu relever de la construction de soi ou de l’échappée. Quand le décor se fait encore plus nu, que l’actrice ne peut plus s’adapter qu’à elle-même, une bouleversante douleur réflexive advient. Une situation et son envers : cette bascule sert aussi la nouvelle collaboration de Radu Jude avec l’historien de la Shoah Adrian Cioflânca (après The Exit of the Trains et Memories From the Eastern Front). Leur percutant Plan contraplan (champ-contrechamp) met en pratique la symétrie oppositionnelle promise par leur titre. Sorte de roman-photo d’archives en noir et blanc, il expose d’abord le travelogue du journaliste américain Edward Serotta qui avait réussi à sillonner la Roumanie de Ceaucescu à la fin des années 1980. Il y capturait l’image d’un pays à genoux économiquement, en s’attachant surtout aux communautés tziganes et juives qui y survivaient. Le journaliste convoque en off la mémoire de son voyage sur des clichés saisissants, tantôt absurdes, dignes et déroutants – jusque dans leurs compositions où les masses, les vides et les menus détails ne cessent de surprendre, à l’image de ce cliché facétieux où un bureau sans activité est affublé d’un panneau « ne pas déranger ». Lire aussi : “Berlinale 2026 (6) : l’action, c’est le dialogue“ Cela pourrait déjà suffire à faire un beau film, exhibant des images rares en contrebande des histoires officielles de la période. Mais la suite rend l’objet proprement fascinant en mettant à l’écran le photographe lui-même photographié tout au long de son séjour par la police d’État. Ces archives administratives commentées par une deuxième voix off, féminine, produisent un pendant tant hilarant (par son objectivité aussi précise que stérile) que glaçant sur la fabrique surveillée de l’imagerie nationale. L’intention propagandiste est doublement déjouée : par le reportage d’époque, puis par l’exhibition de ces archives qui brossent le portrait de ce qui devait demeurer caché. Élodie Tamayo

Sortie en version restaurée du premier long métrage de Sumitra Peries, Gehenu Lamai en VO, montré en 1978 au Festival de Londres et à celui de Carthage, est un événement majeur. On sait que Lester James Peries, très marqué par la vision de Pather Panchali de Satyajit Ray (1955), ouvre une brèche dans le cinéma sri-lankais avec La Ligne du destin (1956). Quand son épouse Sumitra Peries (1934-2023) passe à la réalisation avec Les Filles, alors que le contexte a changé grâce à l’éclosion du cinéma des régions au Karnataka et au Kerala, on sent que l’insularité esthétique et narrative du cinéma bengali (l’attachement aux visages, l’usage de la musique) a trouvé ici un écho durable. Le film nous accueille par une chanson (une voix de femme), et deux autres, furtives et magnifiques, prolongent cette note inaugurale tout en dévoilant la tonalité du récit : « Jeunes filles, que cherchez-vous ? Rêvez-vous de vous envoler ? Vos rêves vont se briser. » Quelles sont les filles du titre ? Si elles sont nombreuses (les lycéennes, la confidente et amie de l’héroïne, la sœur cadette tentée par un concours de beauté), le film, du début à la fin, s’attache à Kusum, remarquablement interprétée par Vasanthi Chathurani, au jeu et aux expressions d’une grande justesse et filmée avec une attention de tous les instants. Elle est le centre de gravité du film, par son visage, son regard, ses mains, et sa voix intérieure qui ponctue le récit. En raison de sa situation dans sa famille (père malade, sœur aînée favorisée), de sa vie amoureuse compromise (la pression du renoncement), elle est une lointaine descendante de l’héroïne sacrifiée de L’Étoile cachée de Ritwik Ghatak (1960). À cette différence près que la tragédie mélodramatique n’est pas le registre de Sumitra Peries. Aussitôt après la chanson inaugurale, l’ouverture entretient une belle familiarité avec le cinéma de Ray : l’apparition du visage de Kusum, masqué en partie par un tissu qui sèche, résumé à ses yeux, une nuque, une chevelure, un insert sur une main appuyée contre un arbre, puis son visage en gros plan dans un miroir, une balançoire, les livres qu’on lit, la main qui écrit, le facteur et les lettres reçues et lues. Les Filles de Sumitra Peries (1978) Très vite, le film trouve son registre, sans chercher à reproduire l’harmonie mélodique d’une narration fluidifiée (Ray), ni la force disruptive d’un récit tragique (Ghatak). À chaque instant, on sent la caméra de Sumitra Peries fluide, caressante (beaux mouvements enveloppants), et le récit, dans son avancée, comme chaotique et fragile, jamais sur rails. Ce permanent équilibre entre l’évidence de ce qui est (le présent du filmage) et le doute (la construction narrative), entre sentiment durable (l’amour) et la précarité de son avenir dans la réalité, fait la beauté de l’ensemble, monté par Peries elle-même. Lire aussi : “La Maison et le Monde de Satyajit Ray“ C’est un cinéma qui aime le frémissement de la prise de vues, le plaisir de la saisie, tout en restant ouvert à la composition d’un plan, d’une scène, y ajoutant parfois une dimension symbolique sans jamais renoncer à la beauté d’une réalité physique et sensible. Quand le jeune homme, Nimal, déclare sa flamme à Kusum, l’ombre des feuilles de cocotiers sur le visage de la jeune fille éteint avec délicatesse la portée de sa parole, lui fait écran. Plus loin, lorsque Kusum, assise avec lui de dos, dit à Nimal qu’elle l’aime, un important zoom arrière, révélant un kiosque à musique avec son imposante masse d’ombre, assombrit sur-le-champ cette perspective. De même, lorsque la mère de Nimal vient demander à Kusum de renoncer à son fils, un long travelling d’accompagnement montre les personnages à demi masqués par un feuillage au premier plan. Pour autant, la poétique du désenchantement est contrebalancée par le plaisir de filmer la vibration des sentiments amoureux sur le visage de cette jeune fille, sa beauté à y croire, tout en ayant, quant à elle, à l’image de la réalisatrice, les yeux grands ouverts sur la réalité qui l’entoure, y compris dans sa dimension sociale, avec ses injustices. Les paroles de la chanson trouvent alors dans le film leur plus belle incarnation : « Dans les lamentations du cœur, les fleurs de l’amour ne se fanent pas. » Le film non plus. Inédit en France, version restaurée 4K en salles.Charles Tesson LES FILLES Sri Lanka, 1978 Réalisation, montage Sumitra Peries ScénarioSumitra Peries, d’après une histoire originale de Karunasena Jayalath Image M. S. Ananda Musique Nimal Mendis Interprétation Wasanthi Chathurani, Ajith Jinadasa, Jenitha Samaraweera, Shyama Ananda, Trilicia Gunawardena, Chitra Wakishta, Senaka Perera, Nimal Dayaratne, Dayamanthi Pattiarachchi, Joe Abeywickrema Production Lester James Peries Distribution Carlotta Durée 1h50 Sortie 18 février

« Je suis germano-irlandais », aime préciser Tom Hagen, stoïque porte-flingue de la famille Corleone dans Le Parrain. Subtile manière pour Robert Duvall (d’ascendance huguenote, en vérité) de marquer sa différence parmi un casting italo-américain, pour mieux définir la place insolite et faussement mineure qu’il occupe dans le cadre depuis que Robert Mulligan lui a permis de mettre le pied à l’étrier (Du silence et des ombres, 1962). De ses débuts sous l’influence de Lee Strasberg à ses dernières apparitions en vieux totem rescapé des ruines néo-hollywoodiennes, assez acharné pour réaliser Wild Horses en 2015, il n’aura cessé de camper dans cette marge : là où Dustin Hoffman et Gene Hackman (ses colocataires lors de ses jeunes années new-yorkaises) accaparent le premier plan dès la fin des sixties, lui a longtemps hanté le bas-côté des films en sorcier sans âge dont la présence génialement froide solidifie le plan, approfondit le champ et densifie le récit, avec la rigueur et le calme de l’eau qui dort – qualités typiques des professionnels aussi redoutables que Tom Hagen. Cet art discret d’incarner une Amérique renfrognée, blanche et virile mais jamais triomphaliste – sauf sur un mode bouffon dont il est à l’occasion passé maître – a fait de lui bien davantage qu’un second couteau doué, juste assez habile pour éclipser des stars plus glamour et moins chauves que lui. Dans les années 1970, si les gueules hors norme trônent soudain en haut de l’affiche, la sienne est encore trop anguleuse et impénétrable pour porter des intrigues autres que celles de thrillers à la fois grands et petits. Limier tape-dur à la Dirty Harry (Police Connection, Howard W. Koch, 1973) ou gangster revanchard mais toujours « pro » (Échec à l’organisation, John Flynn, 1974), Duvall façonne une masculinité de l’arrière-plan, plus âpre encore que celle d’Eastwood ou Hackman ; comme il est seulement un homme et non une icône, sa violence n’est pas que spectaculaire. Elle bouscule comme une altercation de rue. Échec à l’organisation, John Flynn (1974) Lire aussi : “Brigitte Bardot, malgré elle” De quoi transcender son statut supposé de character actor abonné aux formules prévisibles : trop raide pour rassurer, trop digne pour dégoûter, il ne laisse jamais deviner où échouera sa trajectoire – happy end et déchéance sanglante lui vont aussi bien. Cette indécision n’échappe pas à Coppola qui, outre Le Parrain, invoque sans cesse son aura scabreuse, des Gens de la pluie (1969) où il est un motard de la police à l’agressivité latente, jusqu’à Apocalypse Now (1979) où sa stature taillée pour molester atteint son point de surchauffe parodique. Le Lieutenant-cowboy-surfeur Kilgore déploie son lyrisme martial dans les teintes rouges du crépuscule, du sang et des fumigènes de cirque : à travers lui, le complexe militaro-industriel prend la couleur des nez de clown et des culottes de Mickey. L’âge aidant, Duvall explore l’envers de cette façade mi-glaciale, mi-explosive, devenant pour ses partenaires un très paternel phare dans la nuit dont la sévérité protestante (ce côté décidément « germano ») s’enveloppe curieusement dans la douceur – surtout par contraste avec la coupe en brosse de Michael Douglas dans Chute libre (Joel Schumacher, 1993). Il y joue un flic paisible dont le dernier jour avant la retraite est gâté par un ultime combat. C’est qu’au tournant du millénaire, Duvall diffère lui aussi l’instant de raccrocher. Entre plusieurs caméos anticipant son délabrement (du peu glorieux Sling Blade de Billy Bob Thornton à La Route de John Hillcoat), l’acteur reste un patriarche crédible pour James Gray (La nuit nous appartient) et s’offre peut-être son meilleur rôle en passant à la mise en scène. Avant Assassination Tango, le pentecôtiste exalté de son Prédicateur l’autorise à déchaîner en lui le démon du verbe, à se répandre en harangues débitées jusqu’à la transe, possédé tout au long d’un voyage dans le Sud profond par une joie furieuse, un chaos maîtrisé que bien peu d’autres auraient assumé. Réinventé, littéralement born again, il parachève alors son œuvre de vieux routier du second plan, prouvant tel le messie que les premiers seront les derniers – et surtout, que les seconds de sa trempe seront toujours les premiers. Yal Sadat