Modélisations à Clermont-Ferrand

Pour sa 25e édition, la compétition Labo du Festival international du court métrage de Clermont-Ferrand, la plus expérimentale, a été marquée par de multiples tentatives de modélisation de la réalité, confrontant différentes natures d’images. Les expérimentations réunies dans la compétition Labo ont témoigné d’une tendance à documenter non pas la réalité mais différentes formes de rupture plus ou moins assumées avec elle. Face aux documentaires suspendus à des voix off fantomatiques (Murewa de l’Anglaise Ché Scott-Heron Newton, Je veux qu’on se souvienne de nous d’Hélène Giannecchini) ou aux expérimentations menées sans grande surprise autour des vidéos de surveillance (Soixante-sept millisecondes du duo fleuryfontaine, visible sur arte.tv), la hardiesse est plutôt venue de l’utilisation de l’IA et des images archi-kitsch qu’elle produit, fluides et lisses comme jamais. Aux côtés de L’Homme en blanc d’Aman, qui trompe les lacunes de la mémoire et du savoir en générant de fausses images de l’Iran des années 1970, le nouveau film d’Olivier Smolders, Souvenirs d’un ami, prend à bras-le-corps les laideurs de la modélisation numérique. S’il livre une nouvelle fois un récit intime et y laisse rôder la mort, l’auteur de Mort à Vignole en prend aujourd’hui le contrepied : le recours à l’IA est motivé par un manque total d’archives, que rien ne vient compenser. Au contraire, la discrète horreur des portraits d’enfants transformés à vue, des engendrements de corps et de formes indiscernables, du bigarrement des styles graphiques, le mur d’étrangeté auquel se cognent encore ces images prennent précisément en charge une distance au passé définitive que la voix du réalisateur, à la fois neutre et pontifiante, n’équilibre pas. La fragilité active de Souvenirs d’un ami, qui flirte avec l’obscénité davantage qu’il ne cherche sérieusement l’émotion, est précisément ce qui en fait bien, comme l’indique son sous-titre, un « film dans l’air du temps », volontairement malaimable en tous points. Boundaries de Seun Yee (2026). Le très beau Boundaries de la Coréenne Seun Yee est aussi, côté animation, une expérience de modélisation, plus graphique cette fois-ci. Une incivilité déclenche dans la tête du personnage principal les engrenages d’une misanthropie ordinaire, avec lesquels s’échafaudent et fulminent de grandes théories sur le comportement rapace des « Autres ». À l’échelle de la section, Équarrisseurs a finalement eu l’effet bouleversant d’un retour à la vie réelle, matérielle et cahotée, après qu’on a assisté pour l’essentiel à des évitements, une somme d’effets de distance adossés à de multiples régimes d’images – si ce n’est, pour le plus désespérant, à de pompeux essais sur les pièges de la virtualité numérique. Lire aussi : “Clermont-Ferrand 2024, à feu et à sang“ À la suite déjà de plusieurs courts métrages documentaires consacrés à la faune sauvage et à la montagne vosgienne, le Français Hippolyte Burkhart-Uhlen filme ici une horde de vautours s’attaquant à la dépouille d’une brebis. L’excitation carnassière des animaux, filmée en gros plan, est d’autant plus spectaculaire que le travail de Marc Namblard – le monteur son et audio-naturaliste virtuose filmé dans L’Esprit des lieux de Stéphane Manchematin et Serge Steyer (2018) – en accroît le bouillonnement. L’entière attention donnée au « sauvage » nous place enfin à un endroit où l’on ne devrait pas être, si autonome qu’il en devient hostile. Le plus grand dérangement a donc eu lieu en dix minutes, au proche contact des plumes, des becs et des cadavres, du comique qu’un regard humain trouve parfois aux animaux, d’une foule nécrophage aussi puissante que menacée de disparition. Mathilde Grasset

De la Californie de Chungking Express à l’amour perdu poursuivi dans les récits de SF de 2046, la force romanesque des précédents films de Wong Kar-wai tenait beaucoup à leur dimension centrifuge, un élan immobile vers l’ailleurs fantasmé du rendez-vous manqué ou de la promesse tenue de longue date. Le passage à la série représentait donc un enjeu de taille pour le cinéaste : comment tenir cette épaisseur temporelle sur le temps long et la quotidienneté d’une trentaine d’épisodes ? Le risque de suffoquer sous le poids de sa propre signature visuelle imposait à Wong de se réinventer formellement. On se permettra une réponse en demi-teinte, tant ce récit de l’ascension du golden boy Ah Bao dans un Shanghai en plein boom économique du début des années 1990 présente des qualités qui ne suffisent pas à le dégager de l’ombre des longs métrages qui l’ont précédé (jusqu’au réemploi du thème musical de 2046). La première est d’étirer l’intensité d’un présent orienté par des enjeux aussi réduits que sont vastes les bouleversements socioéconomiques qu’ils racontent par synecdoque : dans quel restaurant chic de la Huanghe Road Monsieur Fan va-t-il conclure son deal ? Bao va-t-il se décider à traverser la rue pour le rejoindre au Grand Lisbon, nouvellement ouvert par la mystérieuse Li Li, prête à toutes les ruses pour que les contrats les plus faramineux soient signés dans son établissement ? La théâtralité qui en résulte raconte autant le règne des apparences et du bon timing qu’elle confère aux lieux et au récit un magnétisme renforcé par les ralentis, les flous, et le chic des costumes et des décors, jusqu’à donner une patine un peu hors du temps à ce récit pourtant ponctué d’images d’archives et d’un dialecte shanghaïen plus parlé alors qu’aujourd’hui. Wong trouve dans cette abstraction de sitcom haute couture un ingénieux principe d’adaptation et un miroir déformant de la platitude vertigineuse des marivaudages de Confusion chez Confucius (Edward Yang, 1994), autre mise en fiction de l’essor capitaliste des années 1990. Blossoms Shanghai de Wong Kar-wai (2026). Mais passés quelques épisodes, les ramifications du récit atténuent cette efficacité minimaliste. La structure en analepse enchâsse à ce présent « intensifié » les rencontres successives de Ah Bao avec ses acolytes, son mentor Oncle Ye, mademoiselle Wang au bureau du commerce extérieur ou la restauratrice Ling Zi, pour mieux dramatiser les éclats de ce passé dans l’action. Lire aussi : “As Tears Go By – Ainsi coulent les larmes (1988) et Nos années sauvages de Wong Kar-wai (1990) : Temps désaccordé“ Or cette image de la durée ne remplace pas tout à fait l’épaisseur temporelle sédimentée par un partage des présents successifs des personnages sur la durée réelle du visionnage, comme elle peut se créer dans une série plus ou moins longue, ou sur une scène de théâtre. Par ces effets de compression, Blossoms Shanghai passe peut-être ainsi à côté de son propre temps long. Oncle Ye ne cesse pourtant de le répéter à Ah Bao : « En affaires, ce qui compte, ce n’est pas qui gagne le plus d’argent, mais qui parvient à durer le plus longtemps. » Circé Faure BLOSSOMS SHANGHAI Chine, Hong Kong, 2023 Réalisation Wong Kar-wai, Ronald Zee Scénario Wen Qin (d’après le roman de Jin Yucheng) Image Jin Chenyu Montage Yuan Du Décors Nan Tu Costumes Shirley Chan Musique Frankie Chan Interprétation Ge Hu, Yan Tang, Zhilei Xin Production Jet Tone Production, Tencent Pictures, CCTV, Shanghai Film Group Durée 30 épisodes de 45 minutes, à partir du 26 février Diffusion Mubi

À l’occasion de Best of Doc, redécouvrez My stolen planet de Farahnaz Sharifi, vendredi 13 Mars à 20h à la salle des fêtes – Bilia. (Re)découvrez ci-dessous notre critique parue dans le CDC n°821. La « planète volée » de Farahnaz Sharifi, c’est la vie hors de son domicile à partir de ses 7 ans, quand la révolution iranienne de 1979 a (notamment) obligé femmes et filles à se voiler. Mais ce documentaire enregistre un autre vol : la perquisition de son domicile qui la contraint à l’exil en 2022. À ces dépossessions fait contrepoids la collection de home movies d’inconnus que Sharifi a constituée sans relâche, rachetant des films Super 8 qu’elle numérise. Le temps de cette opération technique, chaque photogramme clignote sur son écran d’ordinateur avec la persistance des anonymes qui se sont tus. Qu’est-ce qui peut demeurer « privé » dans une dictature ? Se gardant de disserter, elle entrelace le présent de femmes qui « marchent en quête de liberté depuis quarante ans » et le passé de ces bandes laissées derrière elles par la diaspora. La finesse du tressage tient à la façon dont Sharifi, également monteuse, met en regard des événements choquants (un avion commercial ukrainien abattu par les autorités iraniennes s’écrase en pleine rue) et des fêtes d’hier et d’aujourd’hui, attestant que quand l’intimité est niée par le régime et que l’espace public s’étend à tout lieu, un geste privé (ôter son voile, danser) devient vital, subversif, historique. Lire aussi : “L’Invasion de Sergueï Loznitsa : Lignes de vie“ L’autre agilité du découpage consiste à orchestrer un glissement des archives vivaces de dîners et de fêtes familiales d’inconnus à la mère de la réalisatrice en train de perdre la mémoire. Sans jamais transformer sa mère en allégorie d’un oubli programmé par un environnement totalitaire, Sharifi compense son étiolement, l’étaye d’images de famille – la sienne et celle des autres. Le film lui-même s’offre ainsi en « planète » alternative où cohabitent exilés et résidents, archivistes et amnésiques. Charlotte Garson MY STOLEN PLANET Allemagne, Iran Réalisation, scénario, son, image, montage Farahnaz Sharifi Musique Atena Eshtiaghi Production JYOTI Film Gmbh, PakFilm Distribution Contre-jour distribution Durée 1h26