The Cruise de Bennett Miller : En roue libre

C’était l’époque où un apprenti réalisateur n’avait qu’à tenir une mini-DV au creux de la main pour qu’un film semble possible. Image parmi les images, le cinéma n’avait plus, en 1998, la prétention d’être unique, ou supérieur. Après la caméra-stylo, il visait de nouveau la légèreté. Abandonnant toute hiérarchie entre le professionnel et l’amateur, le document et la fiction, il retrouvait grâce à un instrument des plus modestes le moyen d’enregistrer le monde sur le vif. Magie du numérique. Sans les productions suivantes de Bennett Miller, à l’évidence plus prestigieuses (Capote en 2005, Le Stratège en 2011, Foxcatcher en 2014), peut-être The Cruise serait-il demeuré un simple objet de curiosité. Il contient pourtant la promesse moins d’une œuvre que d’une alliance inédite entre l’œil et la main, l’archive et le direct, le fugitif et le monumental. (Bientôt, ce sera À l’Ouest des rails de Wang Bing, autre déambulation, autre visite guidée à sa manière, et le nouveau millénaire pourra commencer.) C’était l’époque aussi où New York était dominé par le World Trade Center. Aux touristes assemblés dans le bus à impériale dont il est le guide, Timothy « Speed » Levitch indique que les tours ont été conçues pour osciller de 45 cm en fonction du vent. Dans l’une des dernières séquences, la caméra l’accompagne dans une expérience troublante : sur l’esplanade entre les gratte-ciel, il tournoie sur lui-même jusqu’à éprouver leur effondrement. Nulle prescience ici, mais un désir travaillant sans doute chaque habitant, chaque visiteur : que la ville puisse être ramenée à une échelle humaine, que le corps puisse se libérer de cette verticalité suffocante – y compris par un fantasme de destruction. Dans Live From Shiva’s Dance Floor (Richard Linklater, 2002), Levitch évoquera Ground Zero, témoignage selon lui navrant de l’incapacité des États-Unis à porter le deuil. Il proposera de convertir la béance laissée par ce symbole hypertrophié du capitalisme en un parc où rumineraient librement des bisons. The Cruise de Bennett Miller (1998). On l’aura compris, Timothy « Speed » Levitch n’est pas un guide ordinaire. Avec son halo de cheveux bouclés et sa voix nasillarde, il rappelle le jeune Bob Dylan. Bennett Miller a trouvé en lui un personnage, et s’enivre volontiers de sa parole éruptive et érudite. Il ne laisse toutefois pas Levitch s’enfermer dans sa propre caricature, approchant les failles que recouvrent et révèlent d’un même mouvement sa tentation du soliloque. À l’occasion, sa silhouette se détache d’arrière-plans brûlés par la lumière, et c’est alors la folie et la sainteté qui semblent guetter cette âme tourmentée, qui tente de rendre la ville un peu plus habitable, un peu moins inhumaine. La dépression n’est jamais loin, envers et prolongement de ce rêve d’effondrement. Quand « Speed » parle de sa relation à New York comme d’une histoire d’amour, c’est avec la hantise de l’impuissance (les paradoxes de la puissance, premier thème bennettien ?). Lire aussi : “The Apprentice d’Ali Abbassi : Comme un Mickey pour son Donald“ « Si l’architecture est l’histoire de toute émotion phallique, l’Empire State Building en est la véritable catharsis, et nous nous tenons dans sa silhouette », déclare Levitch aux touristes mi-hilares, mi-interloqués. Perturber l’ordre que nous impose l’urbanisme, trouer le quadrillage des rues par des obliques inattendues, s’attarder au milieu des flux ou disperser l’attention aux quatre vents : c’est à cela que s’attelle Levitch depuis l’endroit le moins propice à une telle liberté, un bus reliant sans cesse les mêmes points d’attraction. La croisière (« the cruise ») est un art de vivre, exigeant et beau, et Levitch en est le porte-parole le plus éloquent. Raphaël Nieuwjaer THE CRUISE États-Unis, 1998 Réalisation, image Bennett Miller Montage Michael Levine Musique Marty Beller Production Charter Films Inc. Distribution Les films du Camélia Durée 1h14 Sortie 4 mars

Pour sa 25e édition, la compétition Labo du Festival international du court métrage de Clermont-Ferrand, la plus expérimentale, a été marquée par de multiples tentatives de modélisation de la réalité, confrontant différentes natures d’images. Les expérimentations réunies dans la compétition Labo ont témoigné d’une tendance à documenter non pas la réalité mais différentes formes de rupture plus ou moins assumées avec elle. Face aux documentaires suspendus à des voix off fantomatiques (Murewa de l’Anglaise Ché Scott-Heron Newton, Je veux qu’on se souvienne de nous d’Hélène Giannecchini) ou aux expérimentations menées sans grande surprise autour des vidéos de surveillance (Soixante-sept millisecondes du duo fleuryfontaine, visible sur arte.tv), la hardiesse est plutôt venue de l’utilisation de l’IA et des images archi-kitsch qu’elle produit, fluides et lisses comme jamais. Aux côtés de L’Homme en blanc d’Aman, qui trompe les lacunes de la mémoire et du savoir en générant de fausses images de l’Iran des années 1970, le nouveau film d’Olivier Smolders, Souvenirs d’un ami, prend à bras-le-corps les laideurs de la modélisation numérique. S’il livre une nouvelle fois un récit intime et y laisse rôder la mort, l’auteur de Mort à Vignole en prend aujourd’hui le contrepied : le recours à l’IA est motivé par un manque total d’archives, que rien ne vient compenser. Au contraire, la discrète horreur des portraits d’enfants transformés à vue, des engendrements de corps et de formes indiscernables, du bigarrement des styles graphiques, le mur d’étrangeté auquel se cognent encore ces images prennent précisément en charge une distance au passé définitive que la voix du réalisateur, à la fois neutre et pontifiante, n’équilibre pas. La fragilité active de Souvenirs d’un ami, qui flirte avec l’obscénité davantage qu’il ne cherche sérieusement l’émotion, est précisément ce qui en fait bien, comme l’indique son sous-titre, un « film dans l’air du temps », volontairement malaimable en tous points. Boundaries de Seun Yee (2026). Le très beau Boundaries de la Coréenne Seun Yee est aussi, côté animation, une expérience de modélisation, plus graphique cette fois-ci. Une incivilité déclenche dans la tête du personnage principal les engrenages d’une misanthropie ordinaire, avec lesquels s’échafaudent et fulminent de grandes théories sur le comportement rapace des « Autres ». À l’échelle de la section, Équarrisseurs a finalement eu l’effet bouleversant d’un retour à la vie réelle, matérielle et cahotée, après qu’on a assisté pour l’essentiel à des évitements, une somme d’effets de distance adossés à de multiples régimes d’images – si ce n’est, pour le plus désespérant, à de pompeux essais sur les pièges de la virtualité numérique. Lire aussi : “Clermont-Ferrand 2024, à feu et à sang“ À la suite déjà de plusieurs courts métrages documentaires consacrés à la faune sauvage et à la montagne vosgienne, le Français Hippolyte Burkhart-Uhlen filme ici une horde de vautours s’attaquant à la dépouille d’une brebis. L’excitation carnassière des animaux, filmée en gros plan, est d’autant plus spectaculaire que le travail de Marc Namblard – le monteur son et audio-naturaliste virtuose filmé dans L’Esprit des lieux de Stéphane Manchematin et Serge Steyer (2018) – en accroît le bouillonnement. L’entière attention donnée au « sauvage » nous place enfin à un endroit où l’on ne devrait pas être, si autonome qu’il en devient hostile. Le plus grand dérangement a donc eu lieu en dix minutes, au proche contact des plumes, des becs et des cadavres, du comique qu’un regard humain trouve parfois aux animaux, d’une foule nécrophage aussi puissante que menacée de disparition. Mathilde Grasset

De la Californie de Chungking Express à l’amour perdu poursuivi dans les récits de SF de 2046, la force romanesque des précédents films de Wong Kar-wai tenait beaucoup à leur dimension centrifuge, un élan immobile vers l’ailleurs fantasmé du rendez-vous manqué ou de la promesse tenue de longue date. Le passage à la série représentait donc un enjeu de taille pour le cinéaste : comment tenir cette épaisseur temporelle sur le temps long et la quotidienneté d’une trentaine d’épisodes ? Le risque de suffoquer sous le poids de sa propre signature visuelle imposait à Wong de se réinventer formellement. On se permettra une réponse en demi-teinte, tant ce récit de l’ascension du golden boy Ah Bao dans un Shanghai en plein boom économique du début des années 1990 présente des qualités qui ne suffisent pas à le dégager de l’ombre des longs métrages qui l’ont précédé (jusqu’au réemploi du thème musical de 2046). La première est d’étirer l’intensité d’un présent orienté par des enjeux aussi réduits que sont vastes les bouleversements socioéconomiques qu’ils racontent par synecdoque : dans quel restaurant chic de la Huanghe Road Monsieur Fan va-t-il conclure son deal ? Bao va-t-il se décider à traverser la rue pour le rejoindre au Grand Lisbon, nouvellement ouvert par la mystérieuse Li Li, prête à toutes les ruses pour que les contrats les plus faramineux soient signés dans son établissement ? La théâtralité qui en résulte raconte autant le règne des apparences et du bon timing qu’elle confère aux lieux et au récit un magnétisme renforcé par les ralentis, les flous, et le chic des costumes et des décors, jusqu’à donner une patine un peu hors du temps à ce récit pourtant ponctué d’images d’archives et d’un dialecte shanghaïen plus parlé alors qu’aujourd’hui. Wong trouve dans cette abstraction de sitcom haute couture un ingénieux principe d’adaptation et un miroir déformant de la platitude vertigineuse des marivaudages de Confusion chez Confucius (Edward Yang, 1994), autre mise en fiction de l’essor capitaliste des années 1990. Blossoms Shanghai de Wong Kar-wai (2026). Mais passés quelques épisodes, les ramifications du récit atténuent cette efficacité minimaliste. La structure en analepse enchâsse à ce présent « intensifié » les rencontres successives de Ah Bao avec ses acolytes, son mentor Oncle Ye, mademoiselle Wang au bureau du commerce extérieur ou la restauratrice Ling Zi, pour mieux dramatiser les éclats de ce passé dans l’action. Lire aussi : “As Tears Go By – Ainsi coulent les larmes (1988) et Nos années sauvages de Wong Kar-wai (1990) : Temps désaccordé“ Or cette image de la durée ne remplace pas tout à fait l’épaisseur temporelle sédimentée par un partage des présents successifs des personnages sur la durée réelle du visionnage, comme elle peut se créer dans une série plus ou moins longue, ou sur une scène de théâtre. Par ces effets de compression, Blossoms Shanghai passe peut-être ainsi à côté de son propre temps long. Oncle Ye ne cesse pourtant de le répéter à Ah Bao : « En affaires, ce qui compte, ce n’est pas qui gagne le plus d’argent, mais qui parvient à durer le plus longtemps. » Circé Faure BLOSSOMS SHANGHAI Chine, Hong Kong, 2023 Réalisation Wong Kar-wai, Ronald Zee Scénario Wen Qin (d’après le roman de Jin Yucheng) Image Jin Chenyu Montage Yuan Du Décors Nan Tu Costumes Shirley Chan Musique Frankie Chan Interprétation Ge Hu, Yan Tang, Zhilei Xin Production Jet Tone Production, Tencent Pictures, CCTV, Shanghai Film Group Durée 30 épisodes de 45 minutes, à partir du 26 février Diffusion Mubi