Artistes, vos papiers !

Dans Le Monde du 12 septembre, Michel Guerrin évoque un rapport du ministère de la Culture daté du mois de mai tentant de répondre à une question épineuse : « Les musées, théâtres, salles de concert ou festivals, quand ils sont financés par de l’argent public, doivent-ils présenter en priorité des créateurs français ? » Guerrin évoque l’hypothèse de quotas : « [Martin Bethenod, l’auteur du rapport] propose que [les oeuvres] qui sont achetées chaque année par le Centre national des arts plastiques soient 100 % made in France (la moitié actuellement) et que le Centre Pompidou présente 40 % ou 60 % d’expositions d’artistes de l’Hexagone. » Il y a là une ambiguïté dangereuse entre un projet économique légitime – que les fonds publics servent à vivifier la création française – et une question politique douteuse : obliger nos musées à privilégier la culture nationale. Le risque est la remise en cause d’une conception internationaliste de l’art qui a longtemps fait de la France une terre d’accueil des artistes étrangers, apatrides ou exilés, tout en s’en nourrissant. Dans le même ordre d’idées, le Centre national du livre a récemment cessé d’accorder ses subventions à des éditeurs francophones qui ne sont pas implantés en France, ce qui remet en cause la vision de la francophonie comme territoire débordant les frontières. Et concrètement, cela porte un coup fatal à l’économie de certaines petites maisons d’édition, tel Yellow Now en Belgique, connue de tous les cinéphiles et publiant de nombreux auteurs français. Face à ce rétrécissement général, on peut craindre que notre fameuse exception culturelle française devienne de plus en plus une préférence nationale, et que cela prépare le terrain à l’extrême droite, dans le sillage du démantèlement de la culture opéré en Italie ces dernières années ou de la vision essentiellement patrimoniale prônée par le Rassemblement national en guise d’anti-programme culturel. Certains, dont l’association Ciné-Palestine, ont appelé au boycott du film d’un réalisateur israélien exilé en France : Oui de Nadav Lapid, qui donnerait « une image légitime à un système colonial » (Libération du 17 septembre). Or, Lapid est devenu persona non grata en Israël où beaucoup de techniciens et acteurs ne veulent plus travailler avec lui pour ne pas se « griller » dans leur pays (lire notre entretien du mois dernier, no 823). Rappelons également que des membres du gouvernement israélien ont eux aussi tenté d’empêcher la projection de Oui, à travers une lettre ouverte adressée aux organisateurs du Festival de Jérusalem. Les ennemis politiques de Lapid doivent se frotter les mains s’ils constatent que certains des opposants français de Netanyahu veulent censurer celui qu’ils rêveraient de priver de passeport et de faire taire. Lapid ne vit plus en Israël depuis quelques années, mais en France. Il reste israélien parce qu’il filme depuis ce qu’il sait et connaît, sans faire semblant d’être autre chose. Or, Oui crie précisément le déchirement qu’il y a à provenir d’une nation que l’on considère comme un pays ennemi. Quel cruel contresens que de le ramener à sa nationalité ou à son incapacité à filmer Gaza. Puisqu’il se réclame de George Grosz, et en reprenant nous-même une analogie historique pernicieuse : c’est comme si l’on avait reproché à cet artiste antinazi d’être allemand et complice des bourreaux pour les avoir représentés eux plutôt que leurs crimes. De tels raisonnements théoriques et autoritaires naissent des oppositions paradoxales, où l’on commet la grave erreur de se tromper d’ennemi. Quel est le lien entre ces deux faits très différents ? Qu’est-ce qui les raccorde ? La crainte de la mise à mal de la portée internationaliste de l’art au nom de l’idéologie. Et que des extrémistes de bords opposés soient d’accord sur un point : l’artiste doit servir (une nation, une cause) ou se taire. Or, quel est le seul film qui parle aujourd’hui, sans détours ni pincettes, du danger d’une société où ne subsisterait qu’une culture nationaliste niant jusqu’à la souveraineté de l’artiste ? Oui de Nadav Lapid.

On ne comprend toujours pas pourquoi un film aussi impressionnant, stimulant, actuel que Oui ne se soit pas retrouvé en compétition à Cannes, alors que l’on sait qu’il en a été question pendant un temps, avant qu’il ne soit repêché tardivement par la Quinzaine des cinéastes. Difficile de ne pas penser que les raisons sont politiques, au moins par frilosité, peur des remous. Quoi qu’il en soit, ce fut à mon sens, au moins d’un simple point de vue cinématographique, une erreur de la part d’un festival aussi important. Car, qu’on l’aime ou non, voici un film qui place très haut les ambitions et possibilités du cinéma. Il se trouve par ailleurs que, s’il a de quoi rendre mal à l’aise, il n’est en rien inconséquent, irresponsable, bêtement provocateur d’un point de vue politique, les réactions hostiles qu’il a pu susciter jusqu’à présent en Israël relevant d’ailleurs surtout du procès d’intention, et souvent de la part de responsables politiques qui ne l’ont pas vu. Pendant que Oui nous enthousiasmait à l’autre bout de la Croisette, la Palme d’or est revenue à Un simple accident de Jafar Panahi, en salles le 1er octobre, qui me semble en être l’antithèse : un cinéma politique proprement dosé, procurant un petit frisson culpabilisant sans vraiment déranger. Là où Lapid se confronte violemment à une réalité concrète et brûlante, Panahi choisit la parabole ouverte, une fable universelle qui nous en dit finalement bien peu sur l’Iran actuel – Aucun ours, son précédent opus, était autrement plus singulier et pertinent. J’évoque dans mon compte-rendu du festival Nouvelles Vagues de Biarritz (p. 60) un premier film iranien, The Crowd de Sahand Kabiri, qui, tout en partant lui aussi d’un « simple accident » révélateur, me paraît en montrer bien plus sur l’état de ce pays que le film de son aîné, ne serait-ce qu’en s’intéressant à une jeunesse iranienne rebelle assez peu filmée (précisons au passage qu’à ma connaissance, ce film n’a toujours pas de distributeur en France). Un autre film en compétition à Cannes, et qui sort ce mois-ci, a fait fureur là-bas : Sirât d’Oliver Laxe. Même s’il est très différent du film de Panahi, j’y vois une comparable manière de rester vague en jouant avec des question graves (la guerre, le terrorisme) au nom de l’ouverture allégorique, de la suggestion métaphorique. Même le désert marocain où a été tourné le film est maintenu dans une abstraction où des mines antipersonnel font office de truc de prestidigitateur, alors que l’on sait combien cette région du monde reste un lieu conflictuel. Le désert de Oui, entre Tel-Aviv et Gaza, est quant à lui chargé d’histoire, gorgé de sang, tremblant sous un feu bien réel et traversé avec effroi. Il en va de même pour les corps des personnages : ceux de Laxe restent soumis à leur dimension métaphorique, et ils sont même sacrifiés au nom de cela, alors qu’au contraire ceux de Lapid désamorcent par leur présence même tous les possibles discours théoriques, symboliques ou politiques auxquels on pourrait les réduire. On en revient à l’inusable précepte de Godard : « Ne pas faire des films politiques, mais faire politiquement des films. » Dans Un simple accident et Sirât, la dimension politique ou pseudo-spirituelle (le gloubiboulga new age de Laxe sur le dépassement de soi) est contenue dans le scénario, comme intention, programme, et ce calcul préalable inclut de ne pas relier tous les points pour laisser au spectateur de quoi y projeter ce qu’il veut, voire de planer (le côté « hypnotique » qui semble fasciner les admirateurs de Sirât, dont certains critiques de notre rédaction). Dans Oui, la dimension politique n’est qu’affaire de filmage et de dépense physique – à chaque plan on sent que tout s’est joué au tournage, sans filet.

Une vieille blague dit que Beethoven était tellement sourd que toute sa vie il a cru faire de la peinture. C’est Jean-André Fieschi, ancien critique aux Cahiers, qui me l’avait racontée. C’est bien une blague de critique, d’ailleurs, que d’aller chercher de la peinture chez Beethoven. En tous cas, il a fait du cinéma sans le savoir, notamment chez Duras (Le Camion) et Godard (Prénom Carmen). Ailleurs, ce n’est pas toujours sûr. Je me souviens que la première fois que j’ai entendu le deuxième mouvement de la Symphonie no 7 de Beethoven c’était dans Zardoz de John Boorman, et c’est ce que j’avais préféré dans le film. Ce mois-ci, on retrouve ce morceau dans Alpha de Julia Ducournau et, comment dire ? Il y fait moins du cinéma que de la pâte à modeler. Ainsi, parfois, on aurait besoin de réécouter certaines musiques seules dans le noir pour les laver des images cinématographiques ou publicitaires qui les encombrent. Je me souviens par exemple de mon émotion en entendant pour la première fois le Trio pour piano et cordes no 2 de Schubert, loin de Stanley Kubrick (Barry Lyndon) et Tony Scott (Les Prédateurs), et d’y sentir quelque chose de bien plus solaire que ce que leurs images funèbres créaient. Au cinéma, la musique classique est ainsi souvent utilisée avec une désinvolture écrasante. Le Boléro de Ravel, par exemple, ne se remettra peut-être jamais tout à fait des Uns et les Autres de Lelouch. Un ami mélomane m’a au contraire expliqué combien Kubrick, dans Eyes Wide Shut, avait libéré d’André Rieu la Valse no 2 de Chostakovitch en lui restituant son ironie initiale. Quant aux chansons, Bonnie « Prince » Billy nous fait part dans ce numéro de la gêne qu’il éprouve quand il entend des morceaux qu’il aime au cinéma tant son rapport à ceux-ci l’éloigne du film. On peut avoir dans ces moments-là le sentiment qu’un cinéaste tente de nous voler une émotion produite par un autre artiste. Ainsi, je n’avais pas aimé entendre des chansons de Nick Drake dans La Belle Personne de Christophe Honoré, tant mon rapport à ce chanteur est intime. Ça m’embêtait fort de devoir être ému par « Fly » devant des plans de Léa Seydoux batifolant avec Louis Garrel dans un lycée bourgeois parisien (mais il m’avait eu, le salaud), comme si on me forçait à partager un émoi très personnel avec des inconnus. Face à un film, il est au contraire plus beau d’être soudain emporté par une chanson qui ne nous aurait jamais autant touché ailleurs. Me vient immédiatement à l’esprit la scène du Règne animal où le père et le fils traversent une route en pleine forêt en appelant la mère mutante qui s’y cache, et que les « Maman ! » criés par l’adolescent se mêlent à « Elle est d’ailleurs » diffusé par l’autoradio. Non seulement le film accomplit alors le miracle d’émouvoir aux larmes avec Pierre Bachelet, mais c’est comme si cette chanson avait enfin trouvé sa raison d’être et avait été écrite précisément pour cette scène qui donne à son texte une tout autre dimension. Peu fan de Michel Jonasz, je n’ai pourtant pas oublié la magnifique utilisation de « Changez tout » dans Rien ne va plus de Chabrol, où l’on ressentait tout le rapport affectif du cinéaste à ce chanteur. Du côté de la comédie, mon plus grand étonnement fut sans doute de voir Albert Brooks écouter « Édition spéciale » de Francis Cabrel dans Broadcast News de James L. Brooks, et de chanter par-dessus la chanson en yaourt français ! Quant à l’actualité, si vous suivez les choix des Cahiers, vos principaux tubes de l’été devraient être « The Night » de Frankie Valli and The Four Seasons, qui était déjà au coeur de Journal de Tûoa de Miguel Gomes et que Christian Petzold utilise d’une très belle manière dans Miroirs No. 3, où la musique est si importante qu’il porte le titre d’un morceau de Ravel ; et puis, bien sûr, « L’Avventura » de Stone et Charden dont la joie estivale irrigue certainement plus la comédie presquehomonyme (à une lettre près) de Sophie Letourneur que le film d’Antonioni. Que dit la chanson (ici interprétée par Sophie Letourneur et Philippe Katerine) ? « Prends ta guitare, de quoi d’autre avons-nous besoin ? Que notre histoire ne tienne plus qu’en un refrain. » Se contenter que la vie ressemble à un refrain, voilà un beau programme pour l’été.