Sans filet

On ne comprend toujours pas pourquoi un film aussi impressionnant, stimulant, actuel que Oui ne se soit pas retrouvé en compétition à Cannes, alors que l’on sait qu’il en a été question pendant un temps, avant qu’il ne soit repêché tardivement par la Quinzaine des cinéastes. Difficile de ne pas penser que les raisons sont politiques, au moins par frilosité, peur des remous. Quoi qu’il en soit, ce fut à mon sens, au moins d’un simple point de vue cinématographique, une erreur de la part d’un festival aussi important. Car, qu’on l’aime ou non, voici un film qui place très haut les ambitions et possibilités du cinéma. Il se trouve par ailleurs que, s’il a de quoi rendre mal à l’aise, il n’est en rien inconséquent, irresponsable, bêtement provocateur d’un point de vue politique, les réactions hostiles qu’il a pu susciter jusqu’à présent en Israël relevant d’ailleurs surtout du procès d’intention, et souvent de la part de responsables politiques qui ne l’ont pas vu. Pendant que Oui nous enthousiasmait à l’autre bout de la Croisette, la Palme d’or est revenue à Un simple accident de Jafar Panahi, en salles le 1er octobre, qui me semble en être l’antithèse : un cinéma politique proprement dosé, procurant un petit frisson culpabilisant sans vraiment déranger. Là où Lapid se confronte violemment à une réalité concrète et brûlante, Panahi choisit la parabole ouverte, une fable universelle qui nous en dit finalement bien peu sur l’Iran actuel – Aucun ours, son précédent opus, était autrement plus singulier et pertinent. J’évoque dans mon compte-rendu du festival Nouvelles Vagues de Biarritz (p. 60) un premier film iranien, The Crowd de Sahand Kabiri, qui, tout en partant lui aussi d’un « simple accident » révélateur, me paraît en montrer bien plus sur l’état de ce pays que le film de son aîné, ne serait-ce qu’en s’intéressant à une jeunesse iranienne rebelle assez peu filmée (précisons au passage qu’à ma connaissance, ce film n’a toujours pas de distributeur en France). Un autre film en compétition à Cannes, et qui sort ce mois-ci, a fait fureur là-bas : Sirât d’Oliver Laxe. Même s’il est très différent du film de Panahi, j’y vois une comparable manière de rester vague en jouant avec des question graves (la guerre, le terrorisme) au nom de l’ouverture allégorique, de la suggestion métaphorique. Même le désert marocain où a été tourné le film est maintenu dans une abstraction où des mines antipersonnel font office de truc de prestidigitateur, alors que l’on sait combien cette région du monde reste un lieu conflictuel. Le désert de Oui, entre Tel-Aviv et Gaza, est quant à lui chargé d’histoire, gorgé de sang, tremblant sous un feu bien réel et traversé avec effroi. Il en va de même pour les corps des personnages : ceux de Laxe restent soumis à leur dimension métaphorique, et ils sont même sacrifiés au nom de cela, alors qu’au contraire ceux de Lapid désamorcent par leur présence même tous les possibles discours théoriques, symboliques ou politiques auxquels on pourrait les réduire. On en revient à l’inusable précepte de Godard : « Ne pas faire des films politiques, mais faire politiquement des films. » Dans Un simple accident et Sirât, la dimension politique ou pseudo-spirituelle (le gloubiboulga new age de Laxe sur le dépassement de soi) est contenue dans le scénario, comme intention, programme, et ce calcul préalable inclut de ne pas relier tous les points pour laisser au spectateur de quoi y projeter ce qu’il veut, voire de planer (le côté « hypnotique » qui semble fasciner les admirateurs de Sirât, dont certains critiques de notre rédaction). Dans Oui, la dimension politique n’est qu’affaire de filmage et de dépense physique – à chaque plan on sent que tout s’est joué au tournage, sans filet.

Une vieille blague dit que Beethoven était tellement sourd que toute sa vie il a cru faire de la peinture. C’est Jean-André Fieschi, ancien critique aux Cahiers, qui me l’avait racontée. C’est bien une blague de critique, d’ailleurs, que d’aller chercher de la peinture chez Beethoven. En tous cas, il a fait du cinéma sans le savoir, notamment chez Duras (Le Camion) et Godard (Prénom Carmen). Ailleurs, ce n’est pas toujours sûr. Je me souviens que la première fois que j’ai entendu le deuxième mouvement de la Symphonie no 7 de Beethoven c’était dans Zardoz de John Boorman, et c’est ce que j’avais préféré dans le film. Ce mois-ci, on retrouve ce morceau dans Alpha de Julia Ducournau et, comment dire ? Il y fait moins du cinéma que de la pâte à modeler. Ainsi, parfois, on aurait besoin de réécouter certaines musiques seules dans le noir pour les laver des images cinématographiques ou publicitaires qui les encombrent. Je me souviens par exemple de mon émotion en entendant pour la première fois le Trio pour piano et cordes no 2 de Schubert, loin de Stanley Kubrick (Barry Lyndon) et Tony Scott (Les Prédateurs), et d’y sentir quelque chose de bien plus solaire que ce que leurs images funèbres créaient. Au cinéma, la musique classique est ainsi souvent utilisée avec une désinvolture écrasante. Le Boléro de Ravel, par exemple, ne se remettra peut-être jamais tout à fait des Uns et les Autres de Lelouch. Un ami mélomane m’a au contraire expliqué combien Kubrick, dans Eyes Wide Shut, avait libéré d’André Rieu la Valse no 2 de Chostakovitch en lui restituant son ironie initiale. Quant aux chansons, Bonnie « Prince » Billy nous fait part dans ce numéro de la gêne qu’il éprouve quand il entend des morceaux qu’il aime au cinéma tant son rapport à ceux-ci l’éloigne du film. On peut avoir dans ces moments-là le sentiment qu’un cinéaste tente de nous voler une émotion produite par un autre artiste. Ainsi, je n’avais pas aimé entendre des chansons de Nick Drake dans La Belle Personne de Christophe Honoré, tant mon rapport à ce chanteur est intime. Ça m’embêtait fort de devoir être ému par « Fly » devant des plans de Léa Seydoux batifolant avec Louis Garrel dans un lycée bourgeois parisien (mais il m’avait eu, le salaud), comme si on me forçait à partager un émoi très personnel avec des inconnus. Face à un film, il est au contraire plus beau d’être soudain emporté par une chanson qui ne nous aurait jamais autant touché ailleurs. Me vient immédiatement à l’esprit la scène du Règne animal où le père et le fils traversent une route en pleine forêt en appelant la mère mutante qui s’y cache, et que les « Maman ! » criés par l’adolescent se mêlent à « Elle est d’ailleurs » diffusé par l’autoradio. Non seulement le film accomplit alors le miracle d’émouvoir aux larmes avec Pierre Bachelet, mais c’est comme si cette chanson avait enfin trouvé sa raison d’être et avait été écrite précisément pour cette scène qui donne à son texte une tout autre dimension. Peu fan de Michel Jonasz, je n’ai pourtant pas oublié la magnifique utilisation de « Changez tout » dans Rien ne va plus de Chabrol, où l’on ressentait tout le rapport affectif du cinéaste à ce chanteur. Du côté de la comédie, mon plus grand étonnement fut sans doute de voir Albert Brooks écouter « Édition spéciale » de Francis Cabrel dans Broadcast News de James L. Brooks, et de chanter par-dessus la chanson en yaourt français ! Quant à l’actualité, si vous suivez les choix des Cahiers, vos principaux tubes de l’été devraient être « The Night » de Frankie Valli and The Four Seasons, qui était déjà au coeur de Journal de Tûoa de Miguel Gomes et que Christian Petzold utilise d’une très belle manière dans Miroirs No. 3, où la musique est si importante qu’il porte le titre d’un morceau de Ravel ; et puis, bien sûr, « L’Avventura » de Stone et Charden dont la joie estivale irrigue certainement plus la comédie presquehomonyme (à une lettre près) de Sophie Letourneur que le film d’Antonioni. Que dit la chanson (ici interprétée par Sophie Letourneur et Philippe Katerine) ? « Prends ta guitare, de quoi d’autre avons-nous besoin ? Que notre histoire ne tienne plus qu’en un refrain. » Se contenter que la vie ressemble à un refrain, voilà un beau programme pour l’été.

Certains militants animalistes et antispécistes se sont insurgés non seulement contre la sortie de Tardes de soledad d’Albert Serra mais également contre son accueil très favorable dans la presse, en particulier dans les Cahiers (no 818). Ces réactions sont suffisamment emblématiques d’un certain positionnement face à la critique, et au cinéma de manière générale, pour que l’on s’y attarde. Signalons d’abord que ceux qui ont réagi avec le plus de virulence, Camille Brunel dans une vidéo diffusée sur Facebook et YouTube ou Arnaud Hallet dans un long article publié sur Instagram, avouent ne pas avoir vu le film. Leur réaction est de principe : la corrida est barbare et celui qui la filme est complice de cette barbarie, l’existence même du film est donc condamnable, et sa défense une erreur éthique. Une telle position dit bien tout ce qui oppose une posture militante à l’exercice de la critique : le militant se campe dans la certitude d’une idéologie tandis que le critique s’ouvre au seul acte de regarder. S’en tenir au tremblement de ce que l’on voit, c’est certes moins rassurant que de se draper d’une opinion. N’ayant pas vu Tardes de soledad, ces détracteurs se sont attaqués aux textes qui le concernent et, plus encore, aux propos de Serra. Une chose les a choqués : qu’il revendique que le film se situe ailleurs que dans le débat pour ou contre la corrida, et que nous prenions ce postulat à notre compte. Alors rappelons une évidence : cela ne veut pas dire que dans son film Serra se lave les mains de la question éthique dans une neutralité hypocrite, mais qu’il laisse cette question au spectateur, seul avec ses émotions et réactions plutôt que pris en charge par un message univoque. Prenons un autre exemple : Le Sang des bêtes est-il pour ou contre les abattoirs ? Georges Franju, son réalisateur, disait qu’il vomissait chaque soir en rentrant chez lui tant le tournage était éprouvant, mais il savait que la condition pour que le spectateur soit aussi sidéré qu’il l’avait été lui-même était de le laisser seul face à cette réalité dévoilée. Et il revendiquait de le faire en artiste, c’est-à-dire en y cherchant une forme de beauté terrible, comme Rembrandt peignant ses boeufs écorchés. Pourquoi ? Pas pour recouvrir l’horreur d’un joli maquillage mais, bien au contraire, pour la rendre à sa présence même, à nu, et nous y faire accéder par les sens. C’est à cette condition que Le Sang des bêtes nous bouleverse si intimement, au point d’avoir été à l’origine du végétarisme de beaucoup de spectateurs. De même, Tardes de soledad, qui a certainement provoqué plus de rejet de la corrida que de vocations, ne nous console avec aucun mot d’ordre. Bien sûr, dans la différence entre notre position et celle de rejeter le film en bloc, se joue une question profonde. Nous la résumerons le plus cinématographiquement possible : est-ce la même chose que de voir la mise à mort d’un taureau et celle d’un homme ? Pour moi, non. Le dire ne justifie aucune cruauté envers les animaux, mais signifie simplement qu’un humain ne voit pas dans l’animal ce qu’il voit dans un autre humain. Et s’il est un art qui a fait de cette émotion son essence, c’est bien le cinéma – l’homme enfin rendu visible aux humains, comme l’écrivait Béla Baláz. Je laisse donc à leur indécence ceux qui, confondant toutes les souffrances et les morts, comparent la corrida aux sacrifices humains aztèques ou à des crimes de guerre pour qualifier Tardes de soledad de « snuff movie » jusqu’à écrire que « l’arène est une chambre à gaz à ciel ouvert » (Hallet). Ce qui nous motive, et cela vaut pour tous les sujets, ce n’est pas de prendre le lecteur par la main en lui dictant ce qu’il doit penser (attitude militante), mais de prolonger l’acte de voir par soi-même que nous propose encore le cinéma en ces temps qui étouffent sous l’information. Dans Introduction à une véritable histoire du cinéma, qui vient d’être réédité dans une version intégrale (lire page 94), Godard dit : « Un socialisme, ça serait des gens qui arrivent à s’entendre à partir de ce qu’ils ont vu. » Parfaite définition de ce que tente d’être une revue de cinéma. Marcos Uzal