Béla Tarr – Le travail du temps dans “Satantango” par Jacques Rancière

En hommage à Béla Tarr, dont nous venons d’apprendre la disparition, les Cahiers du Cinéma ont décidé de republier le beau texte que Jacques Rancière lui a consacré dans le numéro 591 de juin 2004. Les uns nous demandent de l’indignation, d’autres exigent de la contrition. D’autres encore veulent que nous partagions indéfiniment le deuil des victimes de l’utopie. Béla Tarr est apparemment plus modeste. Il nous demande seulement un peu de temps. Mais un peu de temps, cela peut sembler trop, si cela bouleverse précisément nos emplois du temps. Satantango est d’abord connu comme un des films les plus longs et les moins chargés d’événements de l’histoire du cinéma : un film de sept heures et demie où il ne se passe à peu près rien, sinon une supercherie, l’imagination d’un mouvement, qui se dissipe de lui-même et nous ramène au point de départ. Rien d’une œuvre “formaliste” pourtant. On pourrait même dire, à l’inverse, le dernier des grands films matérialistes historiques. Il n’y a rien qui ne soit entièrement matériel, entièrement sensoriel dans ce film qui se déroule entre deux sons de cloche, relayés par un tic-tac obstiné d’horloge, une phrase inlassablement répétée par un ivrogne, le bruit des verres qu’on remplit et qu’on engloutit, l’accordéon, le rythme du tango et surtout le bruit quasiment ininterrompu de la pluie sur la plaine hongroise. Et l’exacerbation sensorielle ne fait pas ici ce qu’elle fait volontiers chez Tarkovski ou Sokourov : nous faire basculer dans l’univers spirituel. Les cloches de l’église fantôme sont seulement tirées par un idiot. La longueur des plans fixes et la lenteur des mouvements de caméra n’introduisent à aucun monde de l’esprit. Elles nous tiennent fermement dans la réalité matérielle d’une histoire que les spectateurs hongrois du film ne connaissent que trop bien : une coopérative agricole en décomposition, une escroquerie à la vie meilleure, elle-même manipulée par une police qui ne croit pas même à l’utilité de ses propres rapports. Satantango est un film entièrement matérialiste sur l’histoire dont hérite la Hongrie des années 1990. Mais apparemment un matérialisme, celui de la machine cinématographique, réfute l’autre, celui de l’histoire productrice d’une société nouvelle. Faut-il parler d’un film matérialiste sur l’illusion communiste ? Ce film contiendrait sa propre allégorie dans l’épisode central : l’histoire de la petite Estike que son voyou de frère a persuadée de mettre en terre ses économies et de les arroser régulièrement afin d’en voir sortir un arbre aux branches d’or. Mais le rapport de la réalité à l’illusion et du film au communisme peut-il être aussi simple ? Sátántangó (ou Le Tango de Satan) de Béla Tarr (1994). Pour rire de la naïveté de l’enfant qui croit qu’on fait pousser des pièces en arrosant, il faut supposer d’abord qu’il y ait besoin d’arroser, supposer ensuite une chose poussant réellement à la même place, fût-ce une herbe folle. Or la caméra ne nous le laisse pas même imaginer. Le seul endroit qui échappe à la boue est apparemment cette église en ruine envahie par la végétation où Estike avalera, pour que les anges viennent la chercher, la mort-aux-rats qu’elle a auparavant administrée à son chat, pour se montrer qu’il y avait au moins une vie sur laquelle elle pouvait quelque chose. Si c’est un film sur l’illusion, il se distingue d’à peu près tous les autres par ce petit écart, cet écart inouï : il n’a aucune “réalité” à opposer à cette illusion. Très précisément, la terre qu’il nous montre est une terre où rien ne germe sinon des paroles. C’est la démonstration que fait l’extraordinaire discours d’Irimias, l’escroc ou le faux prophète, dans la salle de bistrot où le corps de la fillette est étendu sur le billard. La voix magnétique semble rêver tout haut et dire seulement ce que l’événement impose à tous de penser : comment cela a-t-il pu arriver ? Est-ce ainsi que les hommes vivent ? Comment pouvons-nous mener la petite vie mesquine et sans espoir qui conduit à de tels drames ? Ces paroles, nous les avons cent fois entendues depuis un texte de Lénine, accablé par La Salle n° 6 de Tchekhov et par le sentiment que la Russie entière n’était qu’une gigantesque salle n° 6. Mais le cinéaste qui met à nu la rhétorique du séducteur pense-t-il lui-même autre chose ? Et sa caméra n’a-t-elle pas déjà avéré ces paroles ? Peut-être, dit Irimias, l’enfant perdue est-elle venue hier à la porte de ce bistrot où vous dansiez et vous vous saouliez. Artifice éculé de rhéteur. Il ne l’a pas vue plus qu’eux. Mais nous avons vu ce visage lavé par la pluie et collé à la fenêtre. Irimias peut alors tirer la conséquence, pour tous irréfutable, de ce que nous avons vu et qu’ils n’ont pas su voir : il faut, une bonne fois, sortir de la boue, aller ailleurs entamer une vie nouvelle où aucun enfant ne se tuera plus. Et qui est prêt à donner tout son temps à la vie nouvelle voudra bien commencer par donner ses petites économies. Rien que des paroles. Précisément, les mots sont des choses matérielles. Et pour leur conférer tout leur poids de réalité, Béla Tarr s’est refusé ce que tant d’autres auraient fait : des plans scrutant l’effet du discours sur les visages des auditeurs. Ce que les paroles produisent, ce que la caméra filme, ce ne sont pas des sentiments, ce sont des actes. À la fin du discours, une main fait le tour de l’assistance pour aller déposer sur le billard, tout près du corps que l’on ne voit pas mais que l’on sent là, tout proche, un paquet de billets, bientôt suivie par d’autres mains et d’autres paquets. Sátántangó (ou Le Tango de Satan) de Béla Tarr (1994). L’escroquerie ou l’illusion apparaissent alors comme des façons bien impropres de nommer ce qui se passe, ce que la caméra produit : une matérialité comme une autre. Contre la régularité de la pluie sempiternelle, une mobilisation imprévue des corps. Au centre du récit, le temps bascule, la parole germe, l’immobilité se transforme en mouvement. Béla Tarr suit la donnée du roman de Krasznahorkai — la supercherie d’Irimias qui envoie les paysans dans un manoir abandonné avant de les disperser dans le monde, le récit qui revient à son point de départ : le temps immobile du village où le docteur ivrogne continue à observer à la jumelle un voisinage désormais vide et à consigner dans un carnet que nul ne lira ses remarques sur les habitants disparus. Il suit le mouvement de l’accordéon qui se déplie et se replie et celui des pas arrières qui succèdent aux pas avant du tango. Mais il lui invente aussi une matérialité tout autre. C’est ce qu’illustre l’arrivée nocturne des paysans dans ce domaine où doit commencer leur vie nouvelle. Il y aurait peu d’intérêt à montrer leur frustration en pénétrant dans l’obscurité de ce manoir en ruine. Mieux vaut les voir inspecter silencieusement, avec leur briquet ou leur lanterne, les murs lépreux des pièces vides. Lire aussi : “Les solitaires de Judit Elek à La Rochelle“ Ce que la caméra saisit en revenant sur leurs visages, c’est quelque chose de bien plus fort que la désillusion ou la colère : l’étonnement de ceux qui ont précisément laissé en arrière leurs moyens ordinaires de percevoir et de qualifier les lieux et les circonstances. Avec les meubles brûlés, c’est aussi le lien institué des mots et des choses qui s’est perdu. Les paroles qui essaient de déraisonner doivent alors rester hors champ. La seule à les entendre est la chouette qui occupe seule l’écran et dont le visage mobile est apparemment plus attentif aux cris lointains d’animaux qu’aux paroles qui se perdent à ses pieds. Sous le regard de la chouette, nulle leçon d’histoire, nulle sagesse trouvée. Plutôt une division des trajectoires. Les époux Kraner, Schmidt ou Halics s’en iront de leur côté, “conduits” par Irimias que rien ne conduit lui-même, sinon l’illusion de conduire quelque chose et de mener à sa perte une humanité qui y va très bien toute seule. La caméra laissera en plan le manipulateur et ses victimes pour revenir, comme le roman, finir dans la chambre dont le docteur barre les issues avec des planches : “No way out”, nous dit le dernier épisode. Il ne faut pas se tromper à ces mots. Assurément, il n’a pas de dehors vers quoi l’on puisse sortir, pas de réalité qui démente l’illusion ou de beau rêve qui fasse oublier la réalité. Mais il y a bien un artifice supérieur à celui du faux prophète, il y a une voie au-dedans, dans la construction de l’intervalle qui lie la dispersion et le retour. Il y a le travail de l’art qui concentre et dilate les temps, joint et disjoint les trajets et mobilise les corps pour donner à toute “illusion” sa juste matérialité. Le désespoir de Béla Tarr trouve alors sa voie incomparablement joyeuse entre le ricanement des témoins de l’universelle corruption et l’appel des servants de l’Esprit. Qui n’a pas sept heures à perdre pour voir tomber la pluie chez Béla Tarr n’a pas le temps d’apprendre le bonheur de l’art. Article initialement publié dans le numéro 591 de juin 2004.

À l’instar de Tár de Todd Field, l’ambivalence politique d’After the Hunt a fait parler d’elle depuis sa présentation à la Mostra de Venise. La police Windsor d’un générique en lettres blanches sur fond noir ne trompe pas : Luca Guadagnino ouvre son dernier long métrage sur une référence à Woody Allen, notoirement accusé de pédophilie. En outre, le titre évoque assez facilement une chasse à l’homme, d’autant que le film abrite des piques contre MeToo. Par ailleurs, Guadagnino ne se prive pas en entretien d’émettre quelques raccourcis sur la «cancel culture» (comme dans Le Monde du 20 novembre dernier). En dépit d’une tendance à la caricature, After The Hunt ménage de la complexité. On suit les retombées d’une accusation d’agression sexuelle émise par une richissime doctorante noire et lesbienne, Maggie (Ayo Edebiri), à l’encontre d’un jeune enseignant du département de philosophie de Yale, Hank (Andrew Garfield). Alors que le viol demeure hors champ, il revient à la professeure Alma (Julia Roberts, blonde, magnétique, écho sibyllin de Cate Blanchett dans Tár), objet du désir de tous, de croire celle qui met fin à la carrière de son collègue et ami, sans doute ancien amant mais aussi rival pour la titularisation. Couleur de peau, orientation sexuelle, genre, ascendant et statut social forment comme les données d’une équation qui rejoint certains débats au sein du féminisme : dans ce qui est une guerre de tous contre tous autant qu’une partie de tennis tripartite à la Challengers, où est la justice ? After the Hunt de Luca Guadagnino (2026). « Je ne vois pas comment éviter les clichés. D’ailleurs, toute cette histoire est un cliché de merde», dit Hank. Au restaurant, entre deux miroirs, il argumente devant Alma: s’il se défend, il est perdu car il ressemble à un agresseur qui nie ; s’il ne se défend pas, il laisse penser qu’il est coupable. Dans ce film de procès sans procès où chaque dialogue est une arme, le décor universitaire possède trois avantages : d’une part on y intellectualise tout, d’autre part il s’agit du bastion du wokisme selon Trump & Co, enfin c’est un microcosme d’élite similaire à l’antichambre du pouvoir dans une tragédie. Un crime est commis et la cité qui a contribué à le désigner comme tel se doit de réagir. La question de qui croire ne se pose pas : on croit Maggie. Lire aussi : “Challengers de Luca Guadagnino“ L’instabilité qui naît n’en est que plus grande, car se confrontent rageusement ces points de vue aux intérêts divergents dont la mise en scène, sobre et efficace, est l’une des forces de Guadagnino. Le film en quasi huis clos juxtapose les séquences à deux personnages afin d’empêcher toute confrontation collective. Il conjugue des plans de rapprochements qui sont autant de duels via des étreintes, des mains serrées, des regards, avec des temps isolant chaque personnage au premier ou à l’arrière-plan. Chacun devient un fauve inquiétant, y compris l’époux d’Alma (Michael Stuhlbarg, proche de son rôle de Call Me by Your Name). C’est à lui qu’il revient de prononcer un mot de la fin dont la naïveté sidère dans la bouche d’un psychanalyste : «On a toujours le choix.» Disqualifiée par la fange qui a tout recouvert, la phrase rassure si l’on veut, car aucune conclusion lisible n’émergera d’un épilogue enneigé qui pose plus de questions qu’il n’y répond. Guadagnino livre une œuvre tout entière consacrée au mal, à l’image des ulcères détruisant l’estomac d’Alma. Les ellipses y font de l’Enfer un gruyère troué d’affects, où les monstres n’existent pas plus que les victimes parfaites. Et l’on y constate que MeToo est assez digéré pour ne pas avoir besoin d’être une thèse. Hélène Boons AFTER THE HUNT États-Unis, 2026 Réalisation Luca Guadagnino Scénario Nora Garrett Image Malik Hassan Sayeed Montage Marco Costa Costumes Giulia Piersanti Son Yves-Marie Omnes, Craig Berkey, Davide Favargiotti, Paul Carter Musique Trent Reznor, Atticus Ross Décors Stefano Baisi Interprétation Julia Roberts, Ayo Edebiri, Andrew Garfield, Michael Stuhlbarg, Chloë Sevigny Production Frenesy Film, Imagine Entertainment, Big Indie Pictures, Amazon MGM Studios Durée 2h19 Diffusion Amazon Prime Video

En ligne sur arte.tv jusqu’au 31 décembre, à l’occasion du Festival ArteKino, ce splendide portrait de l’acteur, cinéaste et scénariste Jacques Nolot, s’invite à ses côtés au long d’une journée pour quelques pérégrinations, graves et amusées, dans les marges de sa mémoire. Une chambre plongée dans la pénombre. Au fond, sur un matelas jauni, mal couvert d’un drap rose, remue une masse indéfinissable. L’homme qui dort se réveille, roule et s’assoit au bord du lit, nu face caméra, ballonné, éructant d’une toux de fumeur. Sans un mot, il enfile un chandail, ouvre le vélux, laisse entrer les bruits de la rue, sort du champ. Même silence pensif dans les plans qui suivent, où on l’observe avaler quelques médicaments dans la lumière du matin, fumer une cigarette et se lancer dans une complexe préparation de café – curieux transvasements répétés de liquides entre cuisine et salle de bain –, avant de se recoucher un peu, et qu’enfin installé, sa voix (en off) se fasse entendre. Après avoir mentionné son retour à la maison après une hospitalisation, l’homme, un rien moqueur, raconte l’histoire de cet appartement « offert en 1972 » par un micheton qui était pour lui « un papa, une maman, une banque », dérive vers l’évocation d’un cambriolage, puis l’accueil de tapins-taulards levés dans la rue, regardant les objets, évaluant leur prix, menaçant de s’installer… Des intrus – comme nous et comme le cinéaste avec sa petite équipe, qui restent silencieux et hors-champ. Des fantômes, des oreilles de psy ou de tendres voyeurs devant une vraie-fausse solitude, rejouée et déjouée à l’écran un conteur qui feint s’offrir en pâture au portrait. Qui donne à voir et à entendre ses états du corps et de l’esprit, des histoires à coucher dehors, détaillant avec précision et une délectation subtile une vie marginale de tapin puis d’écriture, d’homosexuel obsédé – par le sexe, le danger, la vieillesse et l’approche redoutée de la mort. Cette exposition rusée, à la fois impudique et réservée, Jacques Nolot l’a beaucoup pratiquée, lui qui offrit à Téchiné deux scénarios autobiographiques (La Matiouette ou l’Arrière-pays, 1983 ; J’embrasse pas, 1991) et tourna une magnifique trilogie autofictionnelle (L’Arrière-pays, 1997 ; La Chatte à deux têtes, 2001 ; Avant que j’oublie, 2007) dont le dernier opus se déroule dans son propre appartement. Quinze ans plus tard, Maxence Vassilyevitch ne se contente pas de l’y rechercher mais regagne délicatement les pénates des plans d’Avant que j’oublie (leur frontalité large et posée), approchant Nolot comme s’il lui tendait un double miroir : celui de son cinéma (fiction), celui du temps réel (documentaire). Le lit, théâtre d’insomnies et de parties de sexe piteuses, sert maintenant au repos. Le bureau, autrefois lieu des crises d’inspiration, permet de les évoquer tout en s’acharnant, non sans comique, à manipuler un ordinateur récalcitrant. Les cigarettes plantées en nombre dans l’encrier ont été remplacées par leurs substituts nicotiniques en plastiques, sans succès. Une belle encre de Michaux, autrefois vendue aux enchères, se retrouve sur le mur. Reste la consommation de café et de cachets (séropositivité dans le film de 2007, ici cancers et rémissions racontés face à un miroir) : mais la vraie maladie qui terrifiait tous les personnages, cette solitude apathique de la vieillesse, semble avoir mué en conscience tranquille d’être là, sans projet défini, et qu’il est bien de profiter du jour pour prendre un peu de soleil sur le balcon. Je suis mort trois fois de Maxence Vassilyevitch (2025). De la lumière chaude de midi à la grisaille bleutée du crépuscule, du passage d’un nuage dans l’appartement à une teinte rouge traversant son visage dans la voiture, les variations de lumière ne rythment pas que l’écoulement de la journée, mais expriment d’autres sentiments du temps. Dans ce huis-clos sans musique, qui n’ouvrira que sur des images de films (le seul court-métrage de Nolot : Manège, 1987), il y a toujours de l’air. Un air de rien. Celui d’un homme suffisamment âgé pour évoquer sa vie actuelle comme achevée, mais qui tient toujours à se laisser du temps. C’est son tempo imprévisible de solitaire qui mène la danse. On note le pas léger de son lever au matin ou du ballet de la préparation de café, les mouvements élégants de ses mains. On observe saillir de ses paupières étrangement plissées deux yeux rieurs pour ponctuer une phrase. On suit, interdit et en un seul plan, le créneau de sa voiture progressant lentement dans le garage, comme du Keaton au ralenti. On s’enferme avec lui dans l’habitacle, sans profondeur de champ, surpris par son plaisir de gosse à se faufiler rapidement dans un trou de la circulation, comprenant progressivement qu’il lui importe plus de rouler dans ses tours et détours parisiens, puis au Bois de Boulogne, que de retrouver tel lieu fantasmé d’autrefois qui est de toute façon plus beau à entendre qu’à voir. Lire aussi : “Entretien avec André Téchiné à propos d’Hôtel des Amériques“ Lorsque Nolot décide de pisser ex abrupto, masqué par la portière, tout en téléphonant pour donner le change, la scène n’est pas seulement cocasse et malicieusement cabotine, mais renverse joyeusement celle d’Avant que j’oublie où le héros, se rendant à Pigalle, rebroussait chemin à cause d’une diarrhée provoquée par son sida, lançant un « je me suis chié dessus » au flic qui lui reprochait de téléphoner en voiture. Échange de fluides, renversement d’énergie entre les deux films : le panorama crépusculaire du dernier opus de Nolot (qui n’a pas voulu, semble-t-il, en réaliser d’autre depuis) semble se fondre et presque se rédimer dans le paysage de fantaisie apaisé de Je suis déjà mort trois fois. Contrairement aux personnages d’Avant que j’oublie, perclus de solitude et riches d’argent testamentaire, qui crevaient à petit feu d’ennui, si Nolot ne parle ici que du passé, c’est pourtant devant lui qu’il ne cesse de regarder. Jusque dans son lit où, l’observant dormir, bercés par sa respiration régulière, nous le voyons se redresser d’un coup, comme pour une dernière blague, pour nous faire peur ou réagir plus intimement à la frappe d’un souvenir qui le remet debout. Pierre Eugène JE SUIS DÉJÀ MORT TROIS FOIS France, 2025 Scénario, réalisation Maxence Vassilyevitch Image Maxence Vassilyevitch, Anaïs Ruales Borja Montage Maxence Vassilyevitch, Benjamin Cataliotti, Anaïs Ruales Borja Son Maxence Vassilyevitch, Tiphaine Depret, Eric Thomas, Roman Dymny Production Venin Films Durée 1h04 Diffusion arte.tv (cliquer ici pour regarder le film)