Berlinale 2026 (3) : Réunions de famille

Alain Gomis et André Novais Oliveira ont illuminé Berlin dans une journée marquée par le cynisme de Rosebush Pruning de Karim Aïnouz. Si l’on cherche des bornes pour identifier clairement ce que l’on demande au cinéma et ce que l’on refuse pour lui, Rosebush Pruning pourrait en être une placée aux confins du monde habitable, celle au-delà de laquelle il n’y aurait plus qu’un précipice – une sorte de drapeau noir de l’obscénité. Remake prétentieux des Poings dans les poches de Marco Bellocchio, le nouveau film de Karim Aïnouz nous impose une famille contemporaine pourrie par le vice et la fortune, dans laquelle l’inceste entre frères et sœurs, père et enfants, est inséparable d’une obsession de l’apparence et du luxe presque aussi nauséabonde que lui. Tout le monde ou presque finit par mourir violemment, tué par un fils, une sœur, une belle-sœur ou un chauffard : bien fait, est-on censé se dire. Aïnouz semble considérer que vomir et faire vomir la famille patriarcale suffit tout à la fois à s’en libérer (dommage alors que la mère, qui a su s’échapper du clan en se faisant passer pour morte, soit aussi vénale que les autres), à être percutant et cool, à être de son temps (c’est-à-dire en l’occurrence : à se noyer dans son cynisme). On pouvait encore se laisser berner par le mélo La Vie invisible d’Euridice Gusmão (2019), bien que les personnages masculins – père, maris, médecin qui organisaient la séparation de deux sœurs et brisaient leurs rêves – y fussent tous si volontairement insupportables qu’on entrevoyait déjà le côté racoleur et autosatisfait de ce cinéma. Depuis, la graine criarde a bien germé puis éclos, à l’image des roses rouges par lesquelles Aïnouz ponctue son nouveau film et assume son esthétique publicitaire. Rosebush Pruning pousse à fond les contrastes, les basses, les ralentis, les « chocs » visuels, et tente, entre ces « coups d’éclat », de hisser au rang de style une esthétique globalement netflixienne à la Glass Onion. Le film d’Aïnouz a en commun avec l’enquête Cluedo version Craig de se dérouler dans une maison d’architecte au rythme d’une voix-off ironique, de remplacer les sentiments par les intérêts, de faire du monde celui des marques de mode, et en dépit d’une vulgarité qui pourrait l’en distinguer nettement, de ne finalement rien laisser dépasser. Le film Netflix a au moins le mérite de ne pas tromper sur la marchandise, et de s’offrir comme un gras divertissement. En 1965, Bellocchio faisait exploser la famille bourgeoise ; aujourd’hui, avec ses partis pris dégoulinants, Aïnouz fait péter pour rien la dynamite, qui s’offre comme le joujou d’une mise en scène qui s’en satisfait pleinement. Accumuler pénis, sperme, chaussures à glands à plusieurs milliers de dollars n’a absolument rien de subversif et de libérateur en soi, quand bien même on y met tout le grotesque possible. Heureusement, au cours des trois heures que dure Dao, le nouveau film d’Alain Gomis (sortie le 29 avril), montré aussi en compétition, on a le temps d’oublier cet enfer. « Dao », nous explique un carton, désigne un mouvement perpétuel et circulaire qui unit le monde. C’est le lien serré de la vie et de la mort qui faisait déjà la singularité d’Aujourd’hui (2012) ou de Félicité (2017), et qui prend ici la forme de deux cérémonies pour une même famille, un mariage en France et la commémoration d’un défunt en Guinée-Bissau. « Dao », ce pourrait être aussi la manière fluctuante dont le spectateur reçoit ces moments de préparation, de communion, radicaux dans leur longueur et leur apparente spontanéité ; ou celle qu’ont les personnages eux-mêmes de participer aux deux cérémonies, de ne pas toujours adhérer à leurs enjeux, de ne pas être certains d’en être émus. Ce pourrait être un film qui, intégrant des répétitions, des castings, des échanges avec le réalisateur, les temps forts et les temps morts des communions, leurs figures phares et secondaires, des acteurs professionnels et des proches du réalisateur, est autant fiction que documentaire et archive familiale – la caméra, au plus près des mouvements des personnages, semble constamment prendre part à la fête. Ce pourrait être un cinéma, surtout, qui dit clairement la nécessité d’une mise en récit et en fiction par les enfants, et surtout par les filles, des émigrés africains en France. La cérémonie en Guinée-Bissau est plus opaque pour un spectateur occidental que le mariage, mais elle ne passe jamais pour une curiosité ethnographique grâce à l’entrecroisement patient des deux fêtes, qui évite de les comparer ou de les identifier, ne les rapporte pas vraiment l’une à l’autre et ne fragilise pas leur cohérence respective, mais les place à égalité. C’est l’impressionnante intelligence de ce film, quand bien même les échanges plus écrits semblent un peu factices et les moments d’émotion parfois tâtonnants. On se perd, on décroche, on raccroche, comme dans toute fête. Le personnage secondaire incarné par Nicolas Bouchaud, invité au mariage, le formule : « Je ne connais personne mais ça va, je suis bien. » Voilà, « Dao » ce pourrait être cela : un équilibre exigeant de provocation du spectateur et d’invitation. Côté Panorama, le ciel se dégage aussi avec le nouveau long métrage, attendu, du Brésilien André Novais Oliveira (réalisateur de Temporada, sorti en France en 2019): Se eu fosse vivo… vivia. L’incursion au début du film dans les années 1970, comme une vignette drôle et flashy, pose les bases d’un récit toujours aussi épuré : Gilberto et Jacinta, cinquante ans plus tard, mènent à Contagem une vie lente, ritualisée et tendre, jusqu’à ce que Jacinta s’affaiblisse. Les plans longs, généralement larges et frontaux, épousent le rythme du couple, faisant découvrir sa maison, sa ville silencieuse – tout le bonheur est là, dans la patience et la quiétude non empruntées de la mise en scène. La bascule science-fictionnelle, au moment où l’on déduit que Jacinta est morte, fait un peu violence à cette simplicité ; mais elle permet de figurer en contournant le drame la confusion bouleversante de Gilberto. Projetant l’homme dans un vaisseau spatial posté face à la Terre, suspendu à une blague qu’il raconte et qui fait s’échouer toute forme de transcendance sur le concret du quotidien, le plan de fin identifie l’extinction d’un être, d’un amour, d’un monde et d’un film. Gilberto perd Jacinta : un fondu au noir fait disparaître la planète. Mathilde Grasset

Yellow Letters d’İlker Çatak, réalisateur de La Salle des profs et le nouveau film de Leyla Bouziz (Compétition), comme le premier long métrage de Kai Stänicke, Trial of Hein (Perspectives), ont marqué cette journée de la Berlinale de leurs sceaux géographiques. Des sections Panorama et Perspectives à la Compétition, on peut dire que la programmation générale de la Berlinale s’avère bien cousue. Quand Danielle Arbid, dans Seuls les rebelles, recrée Beyrouth en studio, İlker Çatak balise son nouveau film, montré en compétition, de deux énormes cartons : « Berlin as Ankara » et « Hambourg as Istanbul ». L’espace, dans les deux cas, se déguise. Après La Salle des profs, programmé ici en 2023, l’histoire de Yellow Letters (sortie le 1er avril) est encore celle d’une persécution, cette fois-ci d’un État contre un professeur-écrivain et son épouse actrice. Le thriller gratouille à la porte vers la fin (on ne se refait pas), mais l’essentiel est ailleurs, dans la vie de famille bouleversée par un changement brutal de statut et de train de vie. L’Allemagne as la Turquie est un parti pris censé passer comme une lettre à la poste, jamais frontalement travaillé par le film. Quasiment rien n’est montré des villes, simples décors pour une intrigue politique cantonnée au niveau de quelques individus, comme si la réalité spatiale ne laissait aucune empreinte sur la vie de la cité, et comme s’il suffisait de confondre les lieux pour atteindre l’universalité. Le « as » qui ouvre à lui tout seul un gouffre de questionnements politiques est réduit à une analogie même pas ludique – une convention imposée par une fiction étroitement chevillée à deux personnages assez égocentriques. Autre démonstration de coquetterie : les deux regards caméra, au début et à la fin du film, de l’actrice sur scène et de l’auteur sur scène (nu – ç’aurait été dommage de se passer d’explicitation). Regards presque comiques de se vouloir à ce point provocateurs, acharnés, alors qu’on suffoque à quelques centimètres du couple sans contrechamp ; alors, aussi, que Çatak choisit de terminer son film sur un pan de ciel filmé depuis la loge tout confort de son épouse offerte par la télévision d’État – par l’échec de la contestation. Le transport géographique est à nouveau révélateur d’une timidité politique et esthétique, cachée ici derrière un vernis de cynisme. Il y a encore quelque chose de géographique dans le premier long métrage de Kai Stänicke, soutenu dès 2022 par la Berlinale Talents Script Station. En ouverture de la section Perspectives, Trial of Hein modélise la vie (claustrophobique) en collectivité et la place que peut (ou pas) y trouver l’individu. Hein retourne, après quatorze ans d’absence, sur l’île minuscule où il a grandi. Personne ne le reconnaît : les villageois organisent un procès pour déterminer, à partir des souvenirs confrontés des uns et des autres, s’il s’agit d’un imposteur. Hein s’y soumet tout en trouvant l’entreprise « excessive » ; nous aussi, et rébarbative en plus, tant on ne cesse de se demander pourquoi diable il s’échine à se faire accepter par cette communauté, si ce n’est pour permettre au scénario de s’offrir comme un laboratoire malin. L’antipathie sectaire des habitants est soutenue par une photographie bleutée ; l’allégorie est d’autant plus évidente que le village, régulièrement filmé en plongée zénithale, est monté comme un décor, les maisons étant ouvertes aux quatre vents derrière leurs façades en bois. Petit théâtre donc, qui sert au bout du compte à découvrir qu’on passe sa vie à se mouler sur les désirs des autres, à se trahir, à cacher sa véritable identité. « Tout ça pour ça », dit l’une des villageoises à la fin en voyant Hein se carapater à l’issue d’un procès qui lui est pourtant favorable. Eh oui. Comme Danielle Arbid, comme İlker Çatak, Leyla Bouzid est partagée entre deux pays ; À voix basse (sortie le 22 avril), en Compétition, en est aussi marqué, d’autant plus que Bouzid y filme la maison de sa grand-mère à Sousse, en passe d’être détruite. Lilia, ingénieure vivant en France avec sa compagne Alice, retourne en Tunisie pour l’enterrement de son oncle, découvert mort dans la rue ; l’occasion pour elle d’observer l’attitude des membres de sa famille vis-à-vis de l’homosexualité de ce dernier, et en négatif de la sienne, encore secrète. Le scénario, énergisé par des provocations absurdes (Alice, venue en soutien et logée dans un hôtel éloigné, s’invite par surprise dans une fête de famille), montre à voix haute ce qu’il a à montrer, réduisant les situations à leur fonction pédagogique. Ce qui passe ailleurs pour une affectation irritante trouve dans la première séquence, celle de l’enterrement de l’oncle, un assez bel écho : dans la peine et les allées et venues filmées par une caméra toute en fluidité, personne ne sait alors trouver la place juste, l’attitude adéquate. Reste aussi la présence discrète de Hiam Abbass, qui fait le pont avec Seuls les rebelles et que Bouzid prend un plaisir évident à filmer et à baigner de lumière, comme ses autres actrices d’ailleurs. Au fond, ces deux films partagent une même naïveté : celle de considérer non pas que l’amour est plus fort que tout, mais qu’il suffit de le dire pour que le spectateur y croie. Mathilde Grasset

Confiné à plus d’un titre, Seuls les rebelles est un drôle de film pour ouvrir une sélection, en l’occurrence la touffue « Panorama » (37 longs métrages). En négatif, le choix s’avère plutôt cohérent si l’on considère comme son directeur Michael Stütz qu’elle se laisse traverser cette année par une lapidaire question spatiale, identitaire et politique : « Quels espaces nous sont accordés ? ». Onze ans après Peur de rien, l’originalité de Seuls les rebelles tient au dispositif choisi par Danielle Arbid pour pouvoir réaliser son film dont l’histoire se déroule à Beyrouth, mais dont le tournage sur place a été empêché, explique-t-elle, par les bombardements de l’armée israélienne. Tout cela est précisé dans un carton : ce que l’on voit du Liban a été recréé en studio, et n’est que « l’illusion de ce pays ». Les acteurs jouent donc devant des écrans, artifice sensible tout du long, mais révélé plus frontalement lors du dernier plan, émouvant en ce qu’il cherche in extremis à bouleverser notre croyance en une fiction par ailleurs assez classique. Celle-ci raconte l’histoire d’amour entre Suzanne (Hiam Abbass), une Libanaise sexagénaire originaire de Palestine, et Osmane (Amine Benrachid), un jeune Soudanais sans papiers. La bluette révèle les intolérances d’une certaine frange de la société libanaise, le rejet des étrangers et des musulmans, la pesanteur des coutumes : en bref, elle est un prétexte pour portraiturer un pays en tension qu’il semble de toute façon difficile d’habiter. Théoriquement, le dispositif central autour duquel la mise en scène s’organise, plus stimulant que le scénario, ferait du Liban un pays en sursis cinématographique, si l’on entend par là qu’il est le moyen de « gagner » une nouvelle fiction sur un contexte géopolitique défavorable. Cette précarité s’éprouve par le régime d’image que le film se taille, expérimental, non voué à la systématisation ; et par l’affirmation initiale de la réalisatrice, qui cherche à filmer une ville face au « risque de ne plus voir [s]on pays exister tel qu’[elle] le connaissai[t] ». Ce n’est pas un hasard si l’on retrouve Hiam Abbass, avec qui Arbid a tourné son premier court métrage en 1998, Démolition, où il était déjà question de la perte de lieux intimes. Même s’il a d’emblée quelque chose d’un peu coquet et de paradoxal, le centre névralgique de Seuls les rebelles serait donc, dans son meilleur, ce parti pris de placer littéralement Beyrouth en toile de fond, d’en faire un décor théâtral, et d’en rendre ainsi sensible l’ « absentement », tant au film et à ses personnages qu’à sa réalisatrice. Lire aussi : “Berlin 2025, à mots couverts” Difficile pourtant de ne pas se demander ce qu’aurait été le film sans ce dispositif somme toute assez peu exploré – disons même plutôt sans cette intuition ; ce qu’il aurait révélé du Liban contemporain s’il y avait été véritablement tourné. Insistent une forme d’anachronisme et la sensation d’être en tous points à l’abri, à l’écart, au cœur d’une succession de vignettes, et pas seulement parce qu’on voit peu d’espaces publics, peu de la ville en général. Le contrechamp le plus intéressant de l’histoire d’amour, ce ne sont pas les proches, les collègues, les voisins malveillants et racistes des deux personnages, mais les écrans de télévision disposés çà et là dans le plan, accessoires clignotants pour donner à l’ensemble un minimum d’ancrage. Relatives à des conflits internes qui font directement écho à ceux du scénario, les informations qu’ils diffusent ne font pourtant pas mention des bombardements qui ont infléchi la vie du film. Cette ville en trompe-l’œil, que les protagonistes ne pénètrent jamais, qu’ils ne font que parcourir latéralement, à laquelle ils ne font que face, pourrait être simplement une belle métaphore du sentiment amoureux et de son autosuffisance, ou de la distance au monde de ces deux étrangers ostracisés à différents degrés. Les amants, pourtant, répètent qu’ils sont heureux sans parvenir à le faire éprouver. Le plus gênant reste la caractérisation flottante d’Osmane, parfaitement effacé quand il ne cède pas à la débauche. Le titre français du film est bien plus élégant que sa traduction internationale (Only Rebels Win) en ce qu’il intègre autant la relation iconoclaste de Suzanne et d’Osmane que leur solitude ; il exprime néanmoins aussi la part d’imprécision et de refus que comporte ce long métrage d’ouverture. Dans le monde non poreux que celui-ci circonscrit, la question reste en suspens de savoir ce que peuvent bien faire les rebelles. Mathilde Grasset