Berlinale 2026 (4) : Toute ressemblance avec la réalité

Markus Schleinzer, ancien collaborateur de Michal Haneke et Ulrich Seidl, était déjà habitué des « films inspirés des faits réels », avant de présenter Rose, avec Sandra Hüller dans le rôle-titre ; aujourd’hui le Turc Emin Alperest rejoint aussi le club des cinéastes qui aiment prendre la réalité comme excuse. Un carton initial nous explique que Salvation d’Emin Alperest (Compétition) est inspiré de faits réels. Soit un village se monte le bourrichon contre le village voisin dont il convoite les terres, un homme paranoïaque prend le pouvoir, des hommes paranoïaques finissent par tuer tout le monde, et par mettre la tuerie sur le dos des terroristes qui menacent cette région de la Turquie rurale. Le principal fait réel autour duquel le film tourne reste donc le caractère belliqueux des hommes plutôt qu’un événement ancré dans un contexte précis – à ce compte-là, Astérix et Obélix pourrait aussi être inspiré de faits réels. On sent très vite que la tension va monter jusqu’au bout, à coup de cuts abrupts qui carambolent le jour et la nuit, la musique grave et le silence, les rêves et la veille. Seuls les dédales rocailleux du village éveillent un peu l’intérêt, ses escaliers, ses recoins, ses rues étroites qui suffisent à figurer les pensées en vase clos de ses habitants. Trouvant là le souffle labyrinthique qui manque à son scénario, le réalisateur les plonge régulièrement dans le noir, les éclaire avec des lampes-torches ou des coups de tonnerre, y fait passer des silhouettes fantomatiques sans parvenir à imprimer une authentique étrangeté, celle qui aurait permis d’incarner ce conflit foncier, d’en faire autre chose qu’une histoire de gros durs guettant les mauvais présages. Rose de l’Autrichien Markus Schleinzer (Compétition), comme ses deux précédents longs métrages Michael et Angelo, est encore basé sur une histoire vraie, celle d’une femme qui, au XVIIème siècle, s’est fait passer pour un homme, s’est intégrée à une communauté protestante (a reconstruit une ferme, a épousé une habitante) jusqu’à se faire démasquer puis exécuter. La photographie en noir et blanc est une caution supplémentaire qui permet en trois secondes d’imposer le Sérieux, la Gravité, l’Ambition du film. Rose est pourtant privée de sa propre histoire par une voix off envahissante ; lorsqu’elle se livre « durant toute une nuit » à son épouse, pas une miette de son témoignage n’est offerte au spectateur. Son dernier geste avant sa mort, nous est-il encore raconté, est de coucher sur papier sa vie passée et présente « pour que personne ne se l’approprie ». C’est râpé : elle ne parle directement que face à un tribunal. La trouvaille la plus intéressante, qui dénonce discrètement cette absence de point de vue, tient toute entière au jeu de Sandra Hüller. Grimée par une balafre qui lui fige une partie du visage, engoncée par un col qui fait penser à une minerve, elle est inexpressive et raide comme un pantin ; c’est d’ailleurs un pénis en bois qui lui permet un temps de faire illusion auprès de son épouse et donc du reste du village. Le dernier plan est à ce titre saisissant. Pendant de longues secondes, Hüller, nouvelle Jeanne d’Arc avec sa couronne sur la tête, reste figée, absorbée, absentée. Et puis elle tourne brusquement son visage, comme par réflexe, comme si la prise était terminée, comme si quelqu’un l’appelait hors champ. Elle retrouve in extremis, juste avant la coupe, une vie propre, de personnage, d’actrice et de femme. Il révèle en négatif tout ce que manque le film, mais on peut dire que ce plan est beau. Chronicles from the Siege d’Abdallah Alkhatib (Perspectives) a fait hier, dimanche sa première mondiale, en plein appel au boycott de la Berlinale par différentes institutions culturelles suite au refus du jury et de l’organisation de condamner explicitement l’action de l’armée israélienne à Gaza. Le cheminement d’Alkhatib est surprenant : après son documentaire remarqué Little Palestine, journal d’un siège (2021), il passe aujourd’hui à la fiction, l’engageant sur un territoire impraticable pour elle. Chronicles from the Siege suit et entrecroise les trajectoires successives de différents personnages affamés, frigorifiés, coincés, blessés, composant au quotidien avec un état de siège. Celui-ci n’est pas clairement situé, ni dans le temps ni dans l’espace ; Gaza n’est jamais citée, mais la guerre que l’on voit et que l’on entend renvoie sans détours à celle qui y a lieu, filmée à hauteur d’individus pleinement singularisés – c’est ce que le cadre fictionnel permet ici principalement. L’urgence et la précarité du film rendent compréhensible la charge symbolique de la mise en scène et sa nature démonstrative : un personnage enregistre ses amis avec une caméra vidéo, des affiches de cinéma sont éventrées et des cassettes brûlées, un bébé naît au moment où meurt un jeune homme. En son milieu, ce film inattaquable qui n’est pas « inspiré de faits réels » mais qui n’existe qu’en rapport direct avec eux décroche étonnamment, et prend le temps d’installer une situation burlesque. L’advenue du rire – du spectateur comme des personnages – n’est pas la finalité d’Alkhatib qui la contrebalance aussitôt, mais bien le signe qu’il réussit, même pour quelques minutes, à susciter une connivence inattendue, plus solide, qui surpasse l’effroi. Mathilde Grasset

Alain Gomis et André Novais Oliveira ont illuminé Berlin dans une journée marquée par le cynisme de Rosebush Pruning de Karim Aïnouz. Si l’on cherche des bornes pour identifier clairement ce que l’on demande au cinéma et ce que l’on refuse pour lui, Rosebush Pruning pourrait en être une placée aux confins du monde habitable, celle au-delà de laquelle il n’y aurait plus qu’un précipice – une sorte de drapeau noir de l’obscénité. Remake prétentieux des Poings dans les poches de Marco Bellocchio, le nouveau film de Karim Aïnouz nous impose une famille contemporaine pourrie par le vice et la fortune, dans laquelle l’inceste entre frères et sœurs, père et enfants, est inséparable d’une obsession de l’apparence et du luxe presque aussi nauséabonde que lui. Tout le monde ou presque finit par mourir violemment, tué par un fils, une sœur, une belle-sœur ou un chauffard : bien fait, est-on censé se dire. Aïnouz semble considérer que vomir et faire vomir la famille patriarcale suffit tout à la fois à s’en libérer (dommage alors que la mère, qui a su s’échapper du clan en se faisant passer pour morte, soit aussi vénale que les autres), à être percutant et cool, à être de son temps (c’est-à-dire en l’occurrence : à se noyer dans son cynisme). On pouvait encore se laisser berner par le mélo La Vie invisible d’Euridice Gusmão (2019), bien que les personnages masculins – père, maris, médecin qui organisaient la séparation de deux sœurs et brisaient leurs rêves – y fussent tous si volontairement insupportables qu’on entrevoyait déjà le côté racoleur et autosatisfait de ce cinéma. Depuis, la graine criarde a bien germé puis éclos, à l’image des roses rouges par lesquelles Aïnouz ponctue son nouveau film et assume son esthétique publicitaire. Rosebush Pruning pousse à fond les contrastes, les basses, les ralentis, les « chocs » visuels, et tente, entre ces « coups d’éclat », de hisser au rang de style une esthétique globalement netflixienne à la Glass Onion. Le film d’Aïnouz a en commun avec l’enquête Cluedo version Craig de se dérouler dans une maison d’architecte au rythme d’une voix-off ironique, de remplacer les sentiments par les intérêts, de faire du monde celui des marques de mode, et en dépit d’une vulgarité qui pourrait l’en distinguer nettement, de ne finalement rien laisser dépasser. Le film Netflix a au moins le mérite de ne pas tromper sur la marchandise, et de s’offrir comme un gras divertissement. En 1965, Bellocchio faisait exploser la famille bourgeoise ; aujourd’hui, avec ses partis pris dégoulinants, Aïnouz fait péter pour rien la dynamite, qui s’offre comme le joujou d’une mise en scène qui s’en satisfait pleinement. Accumuler pénis, sperme, chaussures à glands à plusieurs milliers de dollars n’a absolument rien de subversif et de libérateur en soi, quand bien même on y met tout le grotesque possible. Heureusement, au cours des trois heures que dure Dao, le nouveau film d’Alain Gomis (sortie le 29 avril), montré aussi en compétition, on a le temps d’oublier cet enfer. « Dao », nous explique un carton, désigne un mouvement perpétuel et circulaire qui unit le monde. C’est le lien serré de la vie et de la mort qui faisait déjà la singularité d’Aujourd’hui (2012) ou de Félicité (2017), et qui prend ici la forme de deux cérémonies pour une même famille, un mariage en France et la commémoration d’un défunt en Guinée-Bissau. « Dao », ce pourrait être aussi la manière fluctuante dont le spectateur reçoit ces moments de préparation, de communion, radicaux dans leur longueur et leur apparente spontanéité ; ou celle qu’ont les personnages eux-mêmes de participer aux deux cérémonies, de ne pas toujours adhérer à leurs enjeux, de ne pas être certains d’en être émus. Ce pourrait être un film qui, intégrant des répétitions, des castings, des échanges avec le réalisateur, les temps forts et les temps morts des communions, leurs figures phares et secondaires, des acteurs professionnels et des proches du réalisateur, est autant fiction que documentaire et archive familiale – la caméra, au plus près des mouvements des personnages, semble constamment prendre part à la fête. Ce pourrait être un cinéma, surtout, qui dit clairement la nécessité d’une mise en récit et en fiction par les enfants, et surtout par les filles, des émigrés africains en France. La cérémonie en Guinée-Bissau est plus opaque pour un spectateur occidental que le mariage, mais elle ne passe jamais pour une curiosité ethnographique grâce à l’entrecroisement patient des deux fêtes, qui évite de les comparer ou de les identifier, ne les rapporte pas vraiment l’une à l’autre et ne fragilise pas leur cohérence respective, mais les place à égalité. C’est l’impressionnante intelligence de ce film, quand bien même les échanges plus écrits semblent un peu factices et les moments d’émotion parfois tâtonnants. On se perd, on décroche, on raccroche, comme dans toute fête. Le personnage secondaire incarné par Nicolas Bouchaud, invité au mariage, le formule : « Je ne connais personne mais ça va, je suis bien. » Voilà, « Dao » ce pourrait être cela : un équilibre exigeant de provocation du spectateur et d’invitation. Côté Panorama, le ciel se dégage aussi avec le nouveau long métrage, attendu, du Brésilien André Novais Oliveira (réalisateur de Temporada, sorti en France en 2019): Se eu fosse vivo… vivia. L’incursion au début du film dans les années 1970, comme une vignette drôle et flashy, pose les bases d’un récit toujours aussi épuré : Gilberto et Jacinta, cinquante ans plus tard, mènent à Contagem une vie lente, ritualisée et tendre, jusqu’à ce que Jacinta s’affaiblisse. Les plans longs, généralement larges et frontaux, épousent le rythme du couple, faisant découvrir sa maison, sa ville silencieuse – tout le bonheur est là, dans la patience et la quiétude non empruntées de la mise en scène. La bascule science-fictionnelle, au moment où l’on déduit que Jacinta est morte, fait un peu violence à cette simplicité ; mais elle permet de figurer en contournant le drame la confusion bouleversante de Gilberto. Projetant l’homme dans un vaisseau spatial posté face à la Terre, suspendu à une blague qu’il raconte et qui fait s’échouer toute forme de transcendance sur le concret du quotidien, le plan de fin identifie l’extinction d’un être, d’un amour, d’un monde et d’un film. Gilberto perd Jacinta : un fondu au noir fait disparaître la planète. Mathilde Grasset

Yellow Letters d’İlker Çatak, réalisateur de La Salle des profs et le nouveau film de Leyla Bouziz (Compétition), comme le premier long métrage de Kai Stänicke, Trial of Hein (Perspectives), ont marqué cette journée de la Berlinale de leurs sceaux géographiques. Des sections Panorama et Perspectives à la Compétition, on peut dire que la programmation générale de la Berlinale s’avère bien cousue. Quand Danielle Arbid, dans Seuls les rebelles, recrée Beyrouth en studio, İlker Çatak balise son nouveau film, montré en compétition, de deux énormes cartons : « Berlin as Ankara » et « Hambourg as Istanbul ». L’espace, dans les deux cas, se déguise. Après La Salle des profs, programmé ici en 2023, l’histoire de Yellow Letters (sortie le 1er avril) est encore celle d’une persécution, cette fois-ci d’un État contre un professeur-écrivain et son épouse actrice. Le thriller gratouille à la porte vers la fin (on ne se refait pas), mais l’essentiel est ailleurs, dans la vie de famille bouleversée par un changement brutal de statut et de train de vie. L’Allemagne as la Turquie est un parti pris censé passer comme une lettre à la poste, jamais frontalement travaillé par le film. Quasiment rien n’est montré des villes, simples décors pour une intrigue politique cantonnée au niveau de quelques individus, comme si la réalité spatiale ne laissait aucune empreinte sur la vie de la cité, et comme s’il suffisait de confondre les lieux pour atteindre l’universalité. Le « as » qui ouvre à lui tout seul un gouffre de questionnements politiques est réduit à une analogie même pas ludique – une convention imposée par une fiction étroitement chevillée à deux personnages assez égocentriques. Autre démonstration de coquetterie : les deux regards caméra, au début et à la fin du film, de l’actrice sur scène et de l’auteur sur scène (nu – ç’aurait été dommage de se passer d’explicitation). Regards presque comiques de se vouloir à ce point provocateurs, acharnés, alors qu’on suffoque à quelques centimètres du couple sans contrechamp ; alors, aussi, que Çatak choisit de terminer son film sur un pan de ciel filmé depuis la loge tout confort de son épouse offerte par la télévision d’État – par l’échec de la contestation. Le transport géographique est à nouveau révélateur d’une timidité politique et esthétique, cachée ici derrière un vernis de cynisme. Il y a encore quelque chose de géographique dans le premier long métrage de Kai Stänicke, soutenu dès 2022 par la Berlinale Talents Script Station. En ouverture de la section Perspectives, Trial of Hein modélise la vie (claustrophobique) en collectivité et la place que peut (ou pas) y trouver l’individu. Hein retourne, après quatorze ans d’absence, sur l’île minuscule où il a grandi. Personne ne le reconnaît : les villageois organisent un procès pour déterminer, à partir des souvenirs confrontés des uns et des autres, s’il s’agit d’un imposteur. Hein s’y soumet tout en trouvant l’entreprise « excessive » ; nous aussi, et rébarbative en plus, tant on ne cesse de se demander pourquoi diable il s’échine à se faire accepter par cette communauté, si ce n’est pour permettre au scénario de s’offrir comme un laboratoire malin. L’antipathie sectaire des habitants est soutenue par une photographie bleutée ; l’allégorie est d’autant plus évidente que le village, régulièrement filmé en plongée zénithale, est monté comme un décor, les maisons étant ouvertes aux quatre vents derrière leurs façades en bois. Petit théâtre donc, qui sert au bout du compte à découvrir qu’on passe sa vie à se mouler sur les désirs des autres, à se trahir, à cacher sa véritable identité. « Tout ça pour ça », dit l’une des villageoises à la fin en voyant Hein se carapater à l’issue d’un procès qui lui est pourtant favorable. Eh oui. Comme Danielle Arbid, comme İlker Çatak, Leyla Bouzid est partagée entre deux pays ; À voix basse (sortie le 22 avril), en Compétition, en est aussi marqué, d’autant plus que Bouzid y filme la maison de sa grand-mère à Sousse, en passe d’être détruite. Lilia, ingénieure vivant en France avec sa compagne Alice, retourne en Tunisie pour l’enterrement de son oncle, découvert mort dans la rue ; l’occasion pour elle d’observer l’attitude des membres de sa famille vis-à-vis de l’homosexualité de ce dernier, et en négatif de la sienne, encore secrète. Le scénario, énergisé par des provocations absurdes (Alice, venue en soutien et logée dans un hôtel éloigné, s’invite par surprise dans une fête de famille), montre à voix haute ce qu’il a à montrer, réduisant les situations à leur fonction pédagogique. Ce qui passe ailleurs pour une affectation irritante trouve dans la première séquence, celle de l’enterrement de l’oncle, un assez bel écho : dans la peine et les allées et venues filmées par une caméra toute en fluidité, personne ne sait alors trouver la place juste, l’attitude adéquate. Reste aussi la présence discrète de Hiam Abbass, qui fait le pont avec Seuls les rebelles et que Bouzid prend un plaisir évident à filmer et à baigner de lumière, comme ses autres actrices d’ailleurs. Au fond, ces deux films partagent une même naïveté : celle de considérer non pas que l’amour est plus fort que tout, mais qu’il suffit de le dire pour que le spectateur y croie. Mathilde Grasset