Brigitte Bardot, morte le 28 décembre à 91 ans, était-elle une bonne actrice ? Fut-elle un meilleur mythe ?
Brigitte Bardot, malgré elle
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Publié le 3 février 2026 par
Brigitte Bardot n’était pas à proprement parler une grande actrice, mais elle était autre chose, que l’on pourrait appeler une nature, un personnage — et c’est ce qui lui permit de crever l’écran le temps d’une poignée de films, au point de devenir un mythe quasi instantanément. Ce qui frappe d’ailleurs, notamment quand on se penche sur le début et la fin de sa carrière, qui ne dura que vingt ans, c’est à quel point il semble qu’elle soit passée par le cinéma un peu malgré elle, sans vraiment l’avoir désiré ni s’y être épanouie.
Adolescente, elle débuta comme mannequin, et c’est par une photo parue dans Elle que Marc Allégret la découvrit et lui fit passer le casting des Lauriers sont coupés. Nous sommes en 1949, elle a 15 ans. Le film ne sera pas réalisé, mais c’est à cette occasion qu’elle rencontre l’assistant et scénariste d’Allégret, Roger Vadim. Il a 21 ans ; elle entame une liaison avec lui, en secret de sa famille — très bourgeoise, catholique, stricte — puis ils se marient alors qu’elle a 18 ans.
C’est à cet âge qu’elle débute au cinéma, dans Le Trou normand de Jean Boyer (1952). Elle souffre beaucoup sur le tournage, où une partie de l’équipe et le producteur se moquent de son jeu jugé maladroit. L’expérience est pénible mais ne la décourage pas. Elle décroche ensuite le rôle-titre de Manina, la fille sans voiles de Willy Rozier (1952), où frappent ses apparitions en maillot de bain, largement médiatisées avant la sortie.
Elle enchaîne des rôles plus ou moins importants, notamment dans Si Versailles m’était conté… de Sacha Guitry (1953), Les Grandes Manœuvres de René Clair (1955), En effeuillant la marguerite d’Allégret (1956), Cette sacrée gamine de Michel Boisrond (1956).
Puis arrive Et Dieu… créa la femme de Roger Vadim (1956), l’homme qui la connaît sans doute alors le mieux, et qui en fait en quelque sorte le sujet de son film — en tant qu’objet de désir de tous les hommes, mais désormais avec un corps et un charme qui lui appartiennent souverainement et dont elle joue librement. On a dit que Vadim inventa B.B., mais il eut surtout le talent d’enfin la laisser être elle-même. De ce qu’on lui reprochait — sa désinvolture, son étrange diction — elle fit sa singularité, notamment par sa façon de prononcer des répliques devenues célèbres : « Quel cornichon, ce lapin ! », « J’vais manger mon sandwich sur la j’tée »…
Elle apporta alors une fraîcheur et une désinvolture qui manquaient au cinéma français étriqué de l’époque, et qui enthousiasma de futurs cinéastes de la Nouvelle Vague : Truffaut, Godard, Chabrol. Malheureusement, au lieu de suivre cette voie, elle alla chez les vieillards de la Qualité française : En cas de malheur de Claude Autant-Lara (1958), La Femme et le Pantin de Julien Duvivier (1959), La Vérité d’Henri-Georges Clouzot (1960). Elle y est très bien, mais soumise à ce que veulent voir ces croûtons paternalistes : une lolita dépravée que des cinquantenaires en costume remettent sur le droit chemin.
Clouzot la sadisa sur le plateau de La Vérité, au point que sa famille le menaça d’un procès et qu’elle fit une tentative de suicide après le tournage. Si elle nous touche dans ce film rance, c’est parce qu’elle s’y débat, à contrecourant d’un regard clinique et inquisiteur.
Preuve qu’elle est alors devenue un mythe : l’impression qu’on l’emploie plus pour ce qu’elle incarne que pour ses talents d’actrice, au point de jouer son propre rôle dans plusieurs films, comme Vie privée de Louis Malle (1962), où elle est un sex-symbol harcelé par les paparazzis, ou Chère Brigitte d’Henry Koster (1965).
Mais elle ne semble pas véritablement s’intéresser au cinéma, comme elle l’avouera elle-même. Pendant que Vadim la fait tourner dans des navets — Les Bijoutiers du clair de lune (1958), La Bride sur le cou (1961), Le Repos du guerrier (1962) —, elle passe à côté de la modernité. Elle refuse notamment Les Demoiselles de Rochefort de Demy, L’Étranger de Visconti (« Camus, Visconti, le côté intellectuel, ça me fait un peu peur », dira-t-elle), La Chamade de Cavalier et L’Affaire Thomas Crown de Jewison.
Bien sûr, la grande exception, c’est Le Mépris de Godard (1963). Il ne veut d’abord pas d’elle, mais le producteur la lui impose, et ils s’entendent. Et c’est peut-être parce qu’il n’en attendait rien qu’il sait la regarder comme personne, au-delà de l’icône qu’elle est déjà devenue, démystifiée par sa rencontre avec d’autres mythes — Fritz Lang, L’Odyssée. La célèbre scène d’ouverture — « Tu les aimes, mes fesses ? » — déconstruit ce que les producteurs et les spectateurs sont censés attendre d’elle : un corps, dont elle fait ironiquement l’inventaire, et qui d’objet de désir passe instantanément à sujet d’amour, avant de basculer dans la tragédie.
On peut citer d’autres films — Viva Maria ! de Louis Malle (1965), L’Ours et la Poupée de Michel Deville (1970), Boulevard du Rhum de Robert Enrico (1971) — mais elle ne se renouvelle pas. Et ce n’est pas un hasard si elle, qui aura longtemps incarné la femme-enfant, quitte définitivement le cinéma après le seul film où elle est séduite par un homme plus jeune : L’Histoire très bonne et très joyeuse de Colinot Trousse-Chemise de Nina Companeez (1973).
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La suite de sa vie ne regarde plus le cinéma depuis plus de cinquante ans. Et à moins de penser que la défense des animaux justifie la haine de l’humanité, rien n’excuse la violence de ses propos racistes et homophobes. Ceux qui estiment déplacé de mêler les opinions politiques de la femme à l’aura du mythe — souvent parce qu’ils partagent ces opinions — feignent de ne pas comprendre que les deux sont liés.
Il existe une continuité entre la petite fille de la grande bourgeoisie, l’actrice au naturel insolent mais préférant Clouzot à Demy, celle choisie pour incarner Marianne en 1968, puis la militante animale devenue égérie assumée de la nouvelle extrême droite française. La vie de Bardot raconte une certaine pente de l’histoire de la France de 1950 à 2025, qui malheureusement ne s’achève pas avec sa mort.
Marcos Uzal
Actualités, Critique
Prénoms de Nurith Aviv
Structurant chaque chapitre de Prénoms par une prise de vues, en ouverture, d’un ciel sur lequel s’imprime le prénom de la personne rencontrée puis par la plante ou le bouquet qu’elle lui offre avant de commencer l’échange, Nurith Aviv semble explorer une dialectique : on hérite d’un prénom à la naissance comme d’une imposition presque divine, puis celui-ci nous enracine ici-bas, singuliers et en même temps inscrits dans l’ensemble de l’humanité.
Le premier chapitre, consacré à Agnès Varda et ouvertement hagiographique (une photo de la cinéaste se fond avec la Vierge de l’Annonciation), paraît d’abord appuyer cette vision théorique. Mais la suite des treize « prénoms » retrouve le geste sensible d’Aviv : faire de la parole filmée, ou, mieux, du discours filmé sur la parole, un outil pour accéder aux êtres et aux corps. De l’ampleur d’une langue (Yiddish) à la singularité d’une seule lettre (La Lettre errante, consacré au « r »), l’œuvre d’Aviv explore avec une joie très accessible la façon dont la langue nous introduit à un quotidien (les domiciles des gens filmés) et à une histoire (toujours personnelle mais qui remonte en même temps aux origines de l’humanité).
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Et si les mots racontent les gens plutôt que le contraire, que dire de celui qui nous est attribué ? D’autant que la plupart des récits ici exposés sont faits de présences d’une langue dans une autre, de ruptures, d’arrachements, d’abréviations, de méprises (parfois prophétiques : Rym souffre de son prénom à l’école mais deviendra amatrice de poésie). Rien donc dans cette dialectique n’est empreint d’évidence divine, tout exhale un plaisir de la rencontre aventureuse entre une personne et un mot – le sien.
Fernando Ganzo
PRÉNOMS
France, 2026
Réalisation, Image Nurith Aviv
Montage Hyppolite Saura, Nurith Aviv
Production, Distribution Les Films d’ici
Durée 1h22
Sortie 11 mars
Actualités, Lieux de vie cinéphiles
Cinéma Humberto-Mauro (Brésil) : le sens du public
L’axe Rio–São Paulo n’a pas le monopole de l’effervescence cinéphile au Brésil, comme le montre le cinéma Humberto-Mauro à Belo Horizonte, capitale du Minas Gerais et sixième ville du pays. Cette salle publique à la programmation permanente, principalement de cycles monographiques et thématiques, est incontournable depuis près de cinquante ans, à échelle autant locale que nationale.
Quand vous entrez dans le Palácio das Artes de Belo Horizonte, l’un des plus grands complexes culturels d’Amérique latine (projet d’Oscar Niemeyer), il est tentant de tourner directement à droite (vous pénétrerez alors dans la galerie d’expositions principale) ou de continuer tout droit (auquel cas, vous rejoindrez le Grand Théâtre). Les plus cinéphiles s’empresseront quant à eux de descendre un discret escalier proche de l’entrée : il mène à l’unique salle du cinéma Humberto-Mauro.
Vous pouvez patienter en prenant un café accompagné de pães de queijo (sortes de gougères à la farine de manioc) et discuter avec la petite communauté d’habitués. Puis, vous retirerez votre entrée au guichet, sans avoir le moindre real à débourser. Le cinéma le plus fréquenté de tout Belo Horizonte est non seulement accessible économiquement mais aussi géographiquement : il est situé dans le centre de la ville, sur l’avenue Afonso-Pena, particulièrement bien desservie.
Hall d’entrée du cinéma Humberto-Mauro.
Vers la formation des spectateurs
Concrétisation du projet d’un petit groupe cinéphile qui organisait des séances en Super 8 et 16 mm dans des espaces vacants de la ville au début des années 1970, la salle a été inaugurée le 15 octobre 1978 avec une séance de A Noiva da Cidade d’Alex Viany, dont le scénario est signé par Humberto Mauro. Suivra une rétrospective des films de celui dont la salle tire son nom¹, cinéaste originaire du Minas Gerais et pionnier de l’époque du muet, considéré par Glauber Rocha comme le père du véritable cinéma brésilien (Cahiers no 586).
Vitor Miranda, gérant et programmateur de la salle depuis 2022, est heureux d’y diffuser des films du patrimoine national. Il affirme néanmoins que « programmer le cinéma brésilien est un défi. Cela nous revient plus cher que le cinéma international pour lequel nous obtenons facilement un soutien financier via les instituts étrangers ». En a attesté en juin dernier le programme consacré à Grande Otelo, artiste multifacette qui fut notamment l’un des premiers acteurs noirs du cinéma brésilien. « Il a fallu réaliser un travail archéologique pour mettre la main sur ces films, précise Miranda. C’était une programmation très chère et malheureusement pas la plus suivie. »
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Il est en effet habituel que la majorité, voire la totalité des 129 sièges de la salle soient occupés. Lors de la rétrospective « Tarkovski – éternel retour », présentée par plusieurs collaborateurs du réalisateur en 2017 et qui a donné lieu à une remarquable publication, la moyenne de spectateurs par séance atteignait la centaine. L’an dernier, la séance de minuit de Salò ou les 120 Journées de Sodome affichait complet. Miranda indique que le cinéma a connu une hausse de fréquentation significative à partir de la rétrospective de Charlie Chaplin en 2012, qui a permis de faire découvrir les lieux « à de nouvelles générations qui sont revenues régulièrement par la suite ».
Pedro Coelho Xavier, fidèle spectateur âgé de 24 ans, également monteur, confie : « Je dois la moitié de ma formation cinématographique à cette salle. J’ai recensé au moins 200 séances marquantes ces huit dernières années. »
Nombreux sont les cinéastes de la région à fréquenter assidûment la salle Humberto-Mauro. Juliana Antunes, la réalisatrice de Baronesa (2017), déclare volontiers qu’« il s’agit de mon espace favori, dans une ville que je n’aime plus tellement ». À tel point qu’elle a récemment quitté une répétition de carnaval pour y revoir Les hommes préfèrent les blondes. « Je me posais la question pendant mes années d’études de cinéma : pourquoi Monroe était-elle Monroe ? Eh bien, la réponse est venue de l’expérience de ce film vu sur l’écran de mon cinéma préféré. »
La salle est également à l’honneur dans le court métrage d’André Novais Oliveira, Pouco Mais de um Mês (2013), sélectionné à la Quinzaine des cinéastes : il s’agit du point de départ de l’histoire d’amour portée à l’écran.
27e édition du FestCurtasBH, festival de courts métrages qui a lieu au cinéma Humberto-Mauro.
De Minas vers le monde
Cette métropole de 2,3 millions d’habitants n’est pas épargnée par les inégalités systémiques du Brésil ; la gratuité de l’entrée, grâce au financement de l’État du Minas Gerais, est une aide considérable. Miranda se souvient du débat après la projection de Jeanne Dielman au cours duquel une spectatrice, fille d’une employée de maison, a pris la parole. Bouleversée, elle a déclaré : « Ce film, c’est moi, c’est ma mère, ce sont les femmes de ma famille. »
Miranda reconnaît la responsabilité politique de programmer aujourd’hui au Brésil un cinema de rua, c’est-à-dire une salle démocratique, à la programmation exigeante et éclectique, inscrite dans le continuum de l’espace public, tandis que fleurissent les multiplexes dans les centres commerciaux. C’est pourquoi il lui importe de collaborer avec d’autres salles de la ville dont les valeurs sont proches, en premier lieu le cinéma municipal Santa-Tereza et celui du Club de Tennis de Minas.
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Outre ses riches programmations et ses nombreux cinéclubs (nous avons assisté au lancement du ciné-club ibéro-américain permanent, en partenariat avec l’Institut Cervantès, dévoilant le rare et formidable Trotacalles de Matilde Landeta, de 1951), le cinéma Humberto-Mauro accueille les principaux festivals de cinéma de la ville tout au long du printemps. Tout commence fin septembre, avec la Mostra CineBH, consacrée aux premiers films latino-américains. S’ensuit le FestCurtasBH, qui met en lumière depuis vingt-sept éditions la vigueur internationale du court métrage. Puis le forumdoc.bh, festival de cinéma documentaire et ethnographique, auquel Jean-Louis Comolli fut lié et qui fêtera ses 30 ans cette année.
Claire Allouche
¹ Une partie de ses films a été programmée l’été dernier à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.
Propos recueillis à Belo Horizonte et en visioconférence entre les 4 et 8 février.Remerciements à Leonardo Amaral.
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Littered Mvmnts : Poubelles pour aller danser
Depuis 2023, l’artiste nippo-américain Shoji Yamasaki, dans sa chaîne Littered Mvmnts (@litteredmvmnts), publie sur TikTok et Instagram de courts clips burlesques, ludiques et écolos autour de déchets abandonnés dans la nature.
Aux sources des premiers émerveillements offerts par le Cinématographe Lumière, on trouve le délicat mouvement des feuillages remués par le vent, admiré diversement par un journaliste de La Poste (le 30 décembre 1895), Méliès, ou Maxime Gorki décrivant dans le « royaume des ombres muettes » du cinéma ces « feuillages gris cendre des arbres [qui] s’agitent dans le vent »¹. Car contrairement aux figures détourées sur fond noir ou neutre du Kinétoscope Edison, toutes petites dans l’œilleton des boîtes à peep-show, l’écran des Lumière expose ses sujets filmés dans un milieu mouvant qui fourmille de vie et ouvre sur l’espace infiniment détaillé du monde. Pas pour rien qu’aujourd’hui, confronté aux images générées par IA, c’est toujours en scrutant les arrière-fonds et leur profusion hasardeuse que l’on tente de distinguer le vrai du faux.
Dans ses clips d’une dizaine de secondes en double écran, Shoji Yamasaki montre d’un côté des détritus abandonnés dans un coin de rue (corolles de sacs en plastique, papier d’emballage argenté, vieux cartons…) qu’une brise légère anime brusquement, et, en miroir, sa propre imitation pince-sans-rire, où il rejoue les mouvements du déchet paré de ses couleurs. Keaton caméléon dans des postures entravées, Yamasaki attend, rigide, jambes levées, mains dans le dos ou de chaque côté de sa tête cagoulée, prostré contre une façade, avant de se lancer dans de brusques avancées zigzagantes par à-coups, bien peu naturelles.
Images extraites des vidéos publiées par Littered mvmnts en novembre 2025 et février 2026.
Ce « mécanique plaqué sur du vivant », comme disait Bergson, provoque des effets martiens, drôles et poétiques, dont la brièveté efficace a fait le succès du compte ; l’auteur, qui performe aussi sur scène, sera exposé dans une galerie de Copenhague (Til Vægs) de février à avril prochain.
Disant qu’il clôturera son compte « une fois que les gens cesseront d’abandonner des détritus » et demandant en commentaire à ses regardeurs de « ramasser leurs déchets », Yamasaki glane et recycle les oubliés à ras de terre du panorama citadin, faisant du robinet d’images des réseaux sociaux un réseau d’assainissement. Les aberrations écologiques deviennent des sculptures dada éphémères, et sont autant sauvées que dénoncées.
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Cet apparent paradoxe du recyclage se mordrait la queue si la forme filmique elle-même ne fonctionnait comme principe d’assainissement : minimale, peu spectaculaire, littérale, muette si l’on excepte le souffle de vent qui sature le micro, avec sa discrétion suspendue, son principe d’attente qui joue sur l’identification retardée des figures, chaque double case se présente comme l’envers de l’exposition narcissique et du vouloir-dire publicitaire. L’imitation patiente et sobre de l’artiste n’humanise pas les détritus, mais dans l’aller-retour du jeu de miroir, on croit parfois voir, animés de mouvements légers, d’étranges petits animaux. Manière aussi de se rendre compte que notre consommation de mèmes animaliers obéit à une quête similaire, paradoxale et désespérée, de sauvegarder quelques bribes d’authenticité naturelle dans le milieu pollué des réseaux.
Pierre Eugène
¹ Beau texte sur le sujet : François Albera, « Le Cinématographe dans le mouvement : une métaphysique des feuilles », 1895, nº 87, 2019.
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