Éclairer les temps sombres : Entretien avec Laura Poitras

Avec Cover-Up. Un journaliste face au pouvoir, visible sur Netflix, la réalisatrice de Citizenfour (2015) cosigne une ode au journalisme d’investigation à travers la trajectoire de Seymour Hersh (né en 1937), dénonciateur infatigable des exactions du pouvoir américain, et modèle pour sa propre démarche. Depuis votre premier documentaire, le remarquable My Country, My Country (2006), sur les pas d’un médecin irakien au moment de l’offensive guerrière de George W. Bush, vous avez fait personnellement l’expérience de pressions contre votre droit de circuler et d’enquêter. Est-il encore possible, souhaitable pour qui tourne des documentaires d’investigation, de continuer à travailler aux États-Unis ? Une grande partie de mes films portent en effet sur la façon dont les autorités américaines ont utilisé le 11-Septembre pour faire la guerre en Irak, légaliser la torture ou encore espionner les citoyens, dans le pays et au-dehors. Après My Country, My Country, à chaque voyage (et j’en ai fait une cinquantaine), j’ai été détenue et interrogée aux frontières, mes carnets ou plus rarement mon ordinateur ont été confisqués, sans procédure régulière. Pendant trois ans, je me suis exilée à Berlin, pour protéger mes sources. Quitter votre pays parce qu’on vous empêche de faire votre travail, ce n’est pas rien. En 2015, après avoir réalisé Citizenfour, j’ai poursuivi en justice le gouvernement et obtenu le dossier que le FBI avait constitué sur moi, et il s’agissait d’une enquête antiterroriste menée par le contre-espionnage. On ne peut donc pas dire que je vivais jusqu’à Trump dans l’insouciance politique. Il n’empêche que l’escalade actuelle m’inquiète. Ne serait-ce qu’hier, une journaliste du Washington Post (Hannah Natanson, ndlr) a fait l’objet d’une perquisition par le FBI ; après le meurtre de Renee Good, le gouvernement nie le droit à manifester et appelle les manifestants des « terroristes »… Ces assauts contre nos droits sont constants, secouants. Et la terreur actuelle vient de ce que l’on n’a pas pris notre passé à bras le corps : l’impunité règne. Difficile de ne pas être tentée de quitter à nouveau le pays, parfois, parce que, même si on tient à lutter, on ne peut pas travailler depuis une cellule de prison. Les temps sont sombres. Le pouvoir actuel dispose d’outils technologiques avancés. La réalité des images documentaires n’est-elle pas atteinte par la « post-vérité » et les manipulations faites par IA à des fins propagandistes ? Je n’utilise pas les réseaux sociaux, ce qui me protège du bombardement de ce type d’images. Mais le réel n’est pas seulement une matière malaxable et détournable à merci. Renee Good a été tuée de sang-froid. Cela a été documenté en images par des activistes. En ce sens, l’image documentaire n’a pas perdu de sa valeur de puissant moyen de résistance, d’outil d’établissement des faits. Pour la génération du reporter Seymour Hersh, le journalisme consiste à « dé-couvrir » (uncover), à dévoiler des secrets d’État, des récits mensongers (cover-ups). La frontalité éhontée du gouvernement actuel n’est-elle pas d’autant plus déstabilisante qu’elle s’avance décomplexée, se « découvre » elle-même pour renforcer son autorité ? Mais cela n’invalide pas le travail des journalistes d’investigation : il s’agit alors de contextualiser, d’expliquer, de décortiquer, c’est une pédagogie vitale. On ne fait pas seulement une guerre parce qu’on veut du pétrole, il y a des tenants et aboutissants à explorer. La fiction aussi peut être puissante. Prenez Jafar Panahi, qui, avec Un simple accident, raconte la torture de l’intérieur du pays et se risque à une fiction sans détour. Il me semble important que les cinéastes, dans le contexte américain, continuent de travailler, de s’activer, même si leurs films ne sont pas politiques. Mais s’abstraire totalement de ce cauchemar environnant me semble impossible : les enjeux sont énormes, il ne s’agit pas d’être d’un bord ou de l’autre, mais de perdre nos droits fondamentaux. Cover-Up: Un journaliste face au pouvoir de Laura Poitras et Mark Obenhaus (2025). En quoi Seymour Hersh, 88 ans, représente-t-il une figure jumelle de votre propre approche documentaire ? Il y a vingt ans, après My Country, My Country, je voulais déjà filmer « Sy », brillant journaliste d’abord pour le New York Times, puis entre autres au New Yorker, connu pour avoir découvert en 1969 le massacre de My Lai pratiqué par des militaires américains pendant la guerre du Vietnam, puis, entre autres, le scandale de la torture perpétrée dans la prison d’Abu Ghraib en 2003. À l’origine, l’idée était de le filmer au travail, de le suivre, en cinéma direct. En 2005, il a finalement refusé d’être filmé, mais je n’ai jamais vraiment abandonné l’idée. On est restés en contact, et il a fini par dire oui, mais le film actuel est différent de ce projet initial. Il ne s’agit plus de montrer le journalisme en train de se faire, de manière immersive, mais de construire une interrogation sur les cycles de violence et sur l’impunité répétée envers les crimes de guerre ou les scandales d’État, et ce, malgré les prises de conscience que son travail a suscitées dans l’opinion publique. C’est donc un film assez mélancolique, hélas, même si le travail de Sy est inspirant. J’espère qu’en émane quelque chose de plus systémique, en tout cas de plus large qu’un portrait. Je n’aime pas les biopics, sauf exception, car tout y est ramené à un individualisme déjà très marqué dans la culture américaine et que j’espère un peu corroder en montrant que les gens n’agissent pas seuls, ni ex nihilo. Lire aussi : “Wiseman, maître du suspense” Les films où on le voit au travail plus jeune, tournés par Mark Obenhaus, rappellent parfois les thrillers politiques des années 1970, notamment Les Hommes du président. L’existence d’archives sur Sy était capitale pour la décision de réaliser Cover-Up, tant leur support (parfois en 16 mm, car Mark vient du reportage télévisé) a cette texture des grands films politiques du Nouvel Hollywood. On me disait souvent, après Citizenfour, que l’atmosphère rappelait aussi ces films, et je répondais qu’on était en plein dedans, mais que c’était moins romanesque que réellement effrayant. De fait, la réalité de la période nixonienne a informé les genres cinématographiques. Même si je travaille dans un cinéma de la « vérité », je pense en termes de rythme, et les moments de doute de Sy (où il quitte le film, revenant sur sa décision d’y participer, ndlr) font partie d’un travail sur la dramaturgie. Je pense par séquences, par situations. On avait environ cent heures d’entretien, en une quarantaine de sessions, donc Seymour a été particulièrement généreux, et pourtant il est resté nerveux, soucieux de protéger ses sources. Dans la forme, les carnets manuscrits que je filme jouent aussi un rôle. Ils ont constitué mon premier point d’accroche pour l’envie de me lancer, parce qu’ils me procurent une sorte de vertige : sur l’un d’eux, on voit ces quelques mots gribouillés : « Abu Ghraib, death by torture », or c’est le début d’une enquête capitale. Citizenfour de Laura Poitras (2014). Avez-vous des mentors parmi les cinéastes, en plus de figures de lanceurs d’alerte dont vos films relatent le parcours et la méthode ? D’un côté, j’ai étudié avec le cinéaste expérimental Ernie Gehr, beaucoup regardé les films de Michael Snow et le cinéma structurel, et de cela me reste la conviction que le médium peut être manipulé de façon très diverse. De l’autre, je suis attirée par la réalité et la résistance, les luttes. J’ai toujours révéré Frederick Wiseman, je me souviens du moment où Titicut Follies a enfin été montré, plus de vingt ans après sa réalisation et son interdiction. Wiseman m’inspire en ce qu’il filme par scènes, blocs de plans. Il a aussi réussi à accéder à des lieux politiques, ça m’a rendu jalouse ! Le graal serait la Maison-Blanche, mais à vrai dire, même si je pouvais filmer Trump, je ne le ferais sans doute pas. Être assise en face de menteurs professionnels vous fait courir le risque de leur offrir une tribune. Le fait que Cover-Up soit montré sur Netflix ne va-t-il pas à l’encontre de votre sensibilité à la forme cinématographique ? En fait, Cover-Up a été produit de manière totalement indépendante, et c’est seulement après la Mostra de Venise que Netflix l’a acheté. On n’aurait évidemment jamais accepté de coupes venant d’une plateforme. Je pense toujours mes films pour le cinéma, et je me suis battue dès My Country, My Country pour une sortie en salles avant une diffusion télévisée. Je continue à lutter pour, et j’ai eu la chance de recevoir des prix qui me placent dans une position privilégiée. La situation a changé, je dois le reconnaître, et aussi apprécier qu’avec la diffusion Netflix, Cover-Up est vu au Vietnam, par exemple. Mais la sortie en salles reste un but, ce qui me fait d’autant plus respecter le monde de l’exploitation en France, où Toute la beauté et le sang versé, distribué en 2023, m’a laissé des souvenirs de débats marquants. J’ai entendu parler de la réouverture du cinéma La Clef, à Paris, c’est réjouissant ! Entretien réalisé par Charlotte Garson en visioconférence, le 15 janvier. Cover-Up. Un journalisme face au pouvoir de Laura Poitras et Mark Obenhaus (2025, 1h57). Diffusion sur Netflix.

Brigitte Bardot, morte le 28 décembre à 91 ans, était-elle une bonne actrice ? Fut-elle un meilleur mythe ? Brigitte Bardot n’était pas à proprement parler une grande actrice, mais elle était autre chose, que l’on pourrait appeler une nature, un personnage — et c’est ce qui lui permit de crever l’écran le temps d’une poignée de films, au point de devenir un mythe quasi instantanément. Ce qui frappe d’ailleurs, notamment quand on se penche sur le début et la fin de sa carrière, qui ne dura que vingt ans, c’est à quel point il semble qu’elle soit passée par le cinéma un peu malgré elle, sans vraiment l’avoir désiré ni s’y être épanouie. Adolescente, elle débuta comme mannequin, et c’est par une photo parue dans Elle que Marc Allégret la découvrit et lui fit passer le casting des Lauriers sont coupés. Nous sommes en 1949, elle a 15 ans. Le film ne sera pas réalisé, mais c’est à cette occasion qu’elle rencontre l’assistant et scénariste d’Allégret, Roger Vadim. Il a 21 ans ; elle entame une liaison avec lui, en secret de sa famille — très bourgeoise, catholique, stricte — puis ils se marient alors qu’elle a 18 ans. C’est à cet âge qu’elle débute au cinéma, dans Le Trou normand de Jean Boyer (1952). Elle souffre beaucoup sur le tournage, où une partie de l’équipe et le producteur se moquent de son jeu jugé maladroit. L’expérience est pénible mais ne la décourage pas. Elle décroche ensuite le rôle-titre de Manina, la fille sans voiles de Willy Rozier (1952), où frappent ses apparitions en maillot de bain, largement médiatisées avant la sortie. Elle enchaîne des rôles plus ou moins importants, notamment dans Si Versailles m’était conté… de Sacha Guitry (1953), Les Grandes Manœuvres de René Clair (1955), En effeuillant la marguerite d’Allégret (1956), Cette sacrée gamine de Michel Boisrond (1956). Et Dieu… créa la femme de Roger Vadim (1956). Puis arrive Et Dieu… créa la femme de Roger Vadim (1956), l’homme qui la connaît sans doute alors le mieux, et qui en fait en quelque sorte le sujet de son film — en tant qu’objet de désir de tous les hommes, mais désormais avec un corps et un charme qui lui appartiennent souverainement et dont elle joue librement. On a dit que Vadim inventa B.B., mais il eut surtout le talent d’enfin la laisser être elle-même. De ce qu’on lui reprochait — sa désinvolture, son étrange diction — elle fit sa singularité, notamment par sa façon de prononcer des répliques devenues célèbres : « Quel cornichon, ce lapin ! », « J’vais manger mon sandwich sur la j’tée »… Elle apporta alors une fraîcheur et une désinvolture qui manquaient au cinéma français étriqué de l’époque, et qui enthousiasma de futurs cinéastes de la Nouvelle Vague : Truffaut, Godard, Chabrol. Malheureusement, au lieu de suivre cette voie, elle alla chez les vieillards de la Qualité française : En cas de malheur de Claude Autant-Lara (1958), La Femme et le Pantin de Julien Duvivier (1959), La Vérité d’Henri-Georges Clouzot (1960). Elle y est très bien, mais soumise à ce que veulent voir ces croûtons paternalistes : une lolita dépravée que des cinquantenaires en costume remettent sur le droit chemin. Clouzot la sadisa sur le plateau de La Vérité, au point que sa famille le menaça d’un procès et qu’elle fit une tentative de suicide après le tournage. Si elle nous touche dans ce film rance, c’est parce qu’elle s’y débat, à contrecourant d’un regard clinique et inquisiteur. Preuve qu’elle est alors devenue un mythe : l’impression qu’on l’emploie plus pour ce qu’elle incarne que pour ses talents d’actrice, au point de jouer son propre rôle dans plusieurs films, comme Vie privée de Louis Malle (1962), où elle est un sex-symbol harcelé par les paparazzis, ou Chère Brigitte d’Henry Koster (1965). La Vérité de Henri-Georges Clouzot (1960). Mais elle ne semble pas véritablement s’intéresser au cinéma, comme elle l’avouera elle-même. Pendant que Vadim la fait tourner dans des navets — Les Bijoutiers du clair de lune (1958), La Bride sur le cou (1961), Le Repos du guerrier (1962) —, elle passe à côté de la modernité. Elle refuse notamment Les Demoiselles de Rochefort de Demy, L’Étranger de Visconti (« Camus, Visconti, le côté intellectuel, ça me fait un peu peur », dira-t-elle), La Chamade de Cavalier et L’Affaire Thomas Crown de Jewison. Bien sûr, la grande exception, c’est Le Mépris de Godard (1963). Il ne veut d’abord pas d’elle, mais le producteur la lui impose, et ils s’entendent. Et c’est peut-être parce qu’il n’en attendait rien qu’il sait la regarder comme personne, au-delà de l’icône qu’elle est déjà devenue, démystifiée par sa rencontre avec d’autres mythes — Fritz Lang, L’Odyssée. La célèbre scène d’ouverture — « Tu les aimes, mes fesses ? » — déconstruit ce que les producteurs et les spectateurs sont censés attendre d’elle : un corps, dont elle fait ironiquement l’inventaire, et qui d’objet de désir passe instantanément à sujet d’amour, avant de basculer dans la tragédie. On peut citer d’autres films — Viva Maria ! de Louis Malle (1965), L’Ours et la Poupée de Michel Deville (1970), Boulevard du Rhum de Robert Enrico (1971) — mais elle ne se renouvelle pas. Et ce n’est pas un hasard si elle, qui aura longtemps incarné la femme-enfant, quitte définitivement le cinéma après le seul film où elle est séduite par un homme plus jeune : L’Histoire très bonne et très joyeuse de Colinot Trousse-Chemise de Nina Companeez (1973). Lire aussi : “Robert Redford : Sundance Boulevard” La suite de sa vie ne regarde plus le cinéma depuis plus de cinquante ans. Et à moins de penser que la défense des animaux justifie la haine de l’humanité, rien n’excuse la violence de ses propos racistes et homophobes. Ceux qui estiment déplacé de mêler les opinions politiques de la femme à l’aura du mythe — souvent parce qu’ils partagent ces opinions — feignent de ne pas comprendre que les deux sont liés. Il existe une continuité entre la petite fille de la grande bourgeoisie, l’actrice au naturel insolent mais préférant Clouzot à Demy, celle choisie pour incarner Marianne en 1968, puis la militante animale devenue égérie assumée de la nouvelle extrême droite française. La vie de Bardot raconte une certaine pente de l’histoire de la France de 1950 à 2025, qui malheureusement ne s’achève pas avec sa mort. Marcos Uzal

Le focus géographique du festival du court métrage de Clermont-Ferrand célèbrera du 30 janvier au 7 février l’émergence d’une jeune génération de cinéastes d’Asie du Sud-Est, dans la foulée de celle de Wregas Bhanuteja, récompensé à Cannes pour son malicieux Prenjak en 2016. Bâti en quatre sessions chapeautées de pastilles générées par IA (signées NiceAunties), ce programme s’achève sur une célébration clipesque du folklore vietnamien laissant craindre que le pire se trame, entre «tradition » et « modernité ». Un tel châssis semble fait pour trembler sous l’effet des contrepoints qu’offre la sélection clermontoise. Retours vers l’argentique et autres œillades au cinéma de genre témoignent ici de cinéphilies aussi vivaces que soucieuses de leur histoire. Aninsri daeng, film d’espionnage queer de Ratchapoom Boonbunchachoke (Fantôme utile), réinvestit par exemple cette autre « tradition » qui remonte à l’après-guerre : le doublage de films en Thaïlande. Plusieurs de ces fictions mettent sur la sellette la possibilité d’une romance, dans des contextes souvent infestés de patriarcat. Ainsi de Saigon Kiss de la Germano-Vietnamienne Hong Anh Nguyen, de Cross My Heart and Hope to Die de la jeune Philippine Sam Manacsa, qui met en scène une employée de bureau cernée d’un hors-champ que se disputent des hommes, et du très beau Late Blooming in a Lonely Summer Day de Sein Lyan Tun, sur le désir qu’une commise de cuisine entre deux âges éprouve pour l’un de ses collègues – il s’agit d’ailleurs du seul film birman de cette programmation. Lire aussi : “Clermont-Ferrand 2025, à feu et à sang“ Car si le dynamisme des Philippines, du Vietnam, de l’Indonésie et de Singapour s’y fait sentir, ce focus porte inévitablement la trace des contrastes économiques de l’Asie du SudEst, incluant quelques déserts cinématographiques (à l’instar du Laos). Deux programmes « hors panorama » respectivement consacrés au film d’horreur et au cinéma thaïlandais viendront le compléter ainsi qu’une séance tournée vers l’histoire du Cambodge : L’Image manquante de Rithy Panh sera projeté au centre de documentation de la Jetée le 14 janvier. Lucie Garçon