Superman de James Gunn : Même pas cape

Après le virage très sérieux et sombre de DC (The Batman, Joker…), le Superman de James Gunn marque un retour à l’enfance qui ressemble fort à un repli régressif, symptôme du retard qu’ont pris les films de super-héros et leur ambition « réparatrice ». Superman s’écrase au milieu d’un champ enneigé, ventre à terre, face tuméfiée contre la glace. Sa respiration évoque un roucoulement malade, puis un sifflement s’échappe de lui. Le voilà ramené à la métaphore ornithologique qu’on lui accole souvent : « Là-haut, dans le ciel ! Est-ce un oiseau ? » Cette fois, on dirait bien que oui. Mais, loin d’annoncer une vision plus animale du personnage, le sifflement attire une autre sorte de bête. Un toutou à cape rouge galope dans la poudreuse et vient fêter son maître putatif, manière de faire démarrer son aventure en donnant le ton : tout, dans ce nouveau Superman dont le super-chien est l’omniprésente mascotte, sera digne d’un spot de pub pour des croquettes. On sait d’ailleurs que ces dernières sont marketées en flattant les goûts des enfants, comme le fait James Gunn avec cette version infantile de la franchise DC – à rebours des ruminations adultes bouillonnant sous les masques dans Man of Steel, Justice League, The Batman ou Joker. Retour à l’enfance du mythe ? Après tout, pourquoi pas : l’âge adulte selon DC ressemblait parfois à un fantasme d’ado gothique. La neige du début pourrait suggérer un effort de table rase. Clark Kent et son double, sous les traits de David Corenswet, concentrent la naïveté propre à la figure – c’est par essence un nouveau-né face à l’humanité, doublé d’un grand gamin godiche à la rédaction où il travaille avec Lois Lane. Naïveté ici mise au carré, nous incitant à être aussi enfant que lui. Las, l’interview que Lois exige de Clark afin de clarifier son rôle dans un conflit entre nations (fictives) trahit une ambition contraire : coller à l’actualité géostratégique la plus sérieuse. Le surhomme a-t-il bafoué le droit international et fait preuve d’ingérence dans la guerre livrée par la Boravie, alliée des États-Unis, à la population opprimée du Jarhanpur ? Quelle est la légitimité de ce faiseur de paix filant à la rescousse des Jarhanpuriens ? Le vieil ennemi Lex Luthor, roi de la tech au crâne lisse de grand baby boss, profite de ce doute pour jeter l’opprobre sur Superman. Le justicier se voit accusé d’intervenir dans le seul but de se constituer un harem de Boraviennes. Superman de James Gunn (2025) En résumé, Superman roule pour l’Ukraine et la Palestine, s’en va les défendre la bouche en cœur avant qu’un crypto bro (krypto-bro ?) technophile, libertarien et chauve lui savonne la planche en ajoutant son nom aux dossiers Epstein, en vue de mieux sponsoriser un dictateur mi-Poutine, mi-Netanyahou. Problème : une réalité alternative voyant un Elon Musk (patronyme très DC en soi) financer les massacres perpétrés par des amis de la Maison-Blanche n’a rien de très original. L’homme qui vole au-dessus des lois en fourguant la paix mondiale, c’est désormais Trump, dont la stratégie en matière d’image a changé de camp. Élu une première fois sous les atours d’un Joker populiste, voire d’un Bane (méchant de The Dark Knight Rises) promettant de « prendre le pouvoir aux élites pour le rendre au peuple » – les memes comparant le milliardaire à un super-vilain avaient fleuri parmi ses propres supporters –, l’actuel président est revenu dans le costume de Superman, précisément. Celui d’un homme providentiel au visage maculé de sang, brandissant le poing en contre-plongée devant le Stars and Stripes. Comment, alors, faire de l’icône Superman la protectrice des territoires envahis, alors qu’elle est préemptée par un gouvernement qui humilie Zelensky et projette de changer Gaza en resort géant ? Gunn court après une actualité imagière plus rapide que lui. Superman de James Gunn (2025) La boussole morale (et esthétique) des films de super-héros semble affolée par cette redistribution des rôles. L’Amérique n’étant plus perçue, en dehors du camp MAGA, comme une âme pure parée des couleurs du fameux monde libre, le genre est contraint de renoncer au principe réparateur adopté dès les années 2000. Il s’agissait alors de panser les plaies ouvertes par le 11 Septembre, et de montrer non seulement l’opposition de deux blocs, mais la possibilité d’une troisième voie pour sauver le monde. Les héros rejetaient à la fois le terrorisme et la war on terror, personnifiant une puissance honteuse, durement réveillée de sa candeur fifties : à la fin de Captain America, l’avenger était décongelé dans le présent pour découvrir, hébété, que sa nation était devenue une technocratie next-gen corrompue, et que son bon vieux monde bipolarisé n’était qu’un décor d’après-guerre destiné à entretenir ses illusions (donc son patriotisme). Depuis, l’imagerie trumpiste a ravivé ce décor-là, alors que les enjeux stratégiques sont moins binaires que jamais (Chine, Europe et Iran se partageant le masque du super-vilain aux yeux de Trump). Ce qui ne laisse d’autre choix à Gunn que simplifier l’équation, mettre les angoisses (inter)nationales à la portée des tout petits. D’où ce dessin animé humain, moins proche de Disney que des cartoons matinaux qui accompagnent les céréales. D’où aussi l’aberrant chien à cape, signe d’un repli régressif, d’une abdication devant un état du monde qui n’inspire plus Gunn. Lire aussi : Hollywood rêve-t-il encore ? L’ex-scénariste du studio Troma n’est pourtant pas le moins respectable des artisans au service du super-héroïsme. Ici, il se cherche en vain une contre-imagerie, délire les échelles, reconduit son goût très bis pour les golems plus larges que hauts (Ultraman, héritier du King Shark de The Suicide Squad et des monstres de Troma) et esquisse les silhouettes comme si elles revenaient de la « Vallée de l’étrange » (comme on nomme l’inquiétante réalité qu’évoquent les cyber-simulations diverses), sans obtenir autre chose qu’une dérision flemmarde – fagoté comme un trio de musiciens baltes à l’Eurovision, le Justice Gang en fait les frais. C’est dans la prison hi-tech de Luthor, où les cellules s’empilent au sein d’une structure dont le gigantisme miniaturise les détenus, alignés comme autant de figurines sur une étagère, que s’éclaire le projet : non pas rendre à Superman ses souvenirs et sa nature organique (vrai-faux sujet du film), mais le pétrifier dans un devenir de jouet animé par des marionnettistes adultes qui, face au chaos qu’ils prétendent représenter, préfèrent finalement jouer à coucou-caché. Yal Sadat    

Grâce à ses collaborations avec Jonathan Glazer et Pablo Larraín entre autres, Mica Levi a commencé à construire un rapport matériel à la musique de film, au point de peut-être révolutionner la notion même de bande originelle. Après trois albums avec The Shapes, vous avez composé votre première bande originale pour Jonathan Glazer à 27 ans. Comment s’est faite cette rencontre ? Je pense que Jon voulait quelqu’un sans expérience préalable, qui n’ait pas d’exigences ni d’idées préconçues, et qui pratique des tarifs acceptables. Je me suis fait les dents sur un début de montage d’Under the Skin, suffisamment proche du résultat final pour que je puisse me familiariser avec la matière, le rythme et l’atmosphère. À moins de connaître très bien le réalisateur, il m’est difficile de travailler à partir du scénario, quand il n’y a pas encore de texture visuelle ou temporelle. Vous venez d’une famille de musiciens et avez suivi une formation musicale. Quelle place a occupé le cinéma dans votre parcours ? On regardait parfois des films, surtout à la télévision, mais je n’ai vraiment découvert le cinéma que bien plus tard. Si la musique expérimentale m’intéresse depuis l’adolescence, je n’ai pas rencontré à ce moment-là le cinéma expérimental. Après Under the Skin, c’est tout un monde cinématographique qui s’est ouvert à moi, proche de la musique et des groupes que j’aime. À Venise, où Under the Skin a été présenté, Pablo Larraín vous a proposé de composer la musique de Jackie, un projet très lointain du travail de Glazer. Comment l’avez-vous abordé ? Jackie Kennedy m’intéressait, j’ai passé un temps fou à la regarder porter ce tailleur rose au cours d’une vertigineuse recherche d’images. Cela m’a semblé tout à fait naturel de composer une musique qu’elle aurait pu écouter, et qui n’aurait pas complètement détonné avec l’époque. Je me la représentais comme une personne en état de choc, sous l’emprise de nombreux analgésiques, mais qui réussit à faire face, à part quelques débordements ici et là. J’ai essayé de trouver la traduction musicale de cet état. Autoportrait réalisé par Mica Levi. Vous avez ensuite collaboré avec Alejandro Landes pour Monos, sur des enfants dans la jungle colombienne. Alejandro avait l’intention de rendre le film presque insituable, et la musique ne devait pas non plus correspondre à une époque ou à un lieu donnés. Plus que la dimension politique du film, j’ai aimé le fait que le genre d’un des personnages ne soit pas clairement défini, et peut-être même que ce personnage soit trans. Cet élément apparemment périphérique me semble raccorder le récit d’apprentissage au contexte d’une guerre d’enfants-soldats. Lorsqu’on m’a envoyé Monos, il était assez proche du montage final. Il y a plusieurs années, j’avais réalisé un sample en soufflant dans une bouteille, mais cet enregistrement était étrange parce qu’on y entendait aussi une nuée d’oiseaux piaillant soudain pendant l’enregistrement. Cette dimension techno-naturelle m’a semblé juste pour le film. J’ai travaillé à partir des vêtements et objets utilisés sur le tournage, une matière brute qui dénotait à la fois une vie réduite aux nécessités premières et marquée par les extrêmes. Vous avez retrouvé Glazer à plusieurs occasions, notamment sur deux courts métrages tournés durant la pandémie, Strasbourg 1518 et le magnifique The Fall. Vous formez presque un duo, maintenant. C’est comme si je partageais ma vie avec les films de Jon, un pied dans ce monde, un autre dans le sien. Ma méthode change, mais la liberté qu’il m’accorde reste, comme l’engagement total qu’il me demande : beaucoup de temps, aucune complaisance – et pas de peur. La Zone d’intérêt marque une nouvelle étape de votre collaboration : de même qu’il y a un défi éthique et artistique à représenter les camps d’extermination, il y en a un à les mettre en musique et en sons. J’ai travaillé avec Jon et Paul Watts, le monteur, tous les jours pendant un an, en essayant plusieurs idées et approches musicales. Comme pour Under the Skin, une intuition première a trouvé sa place dans la bande-son auprès d’idées qui ne sont apparues qu’après une année de laborieux efforts et d’étroite collaboration. Dans l’instrumentation, j’ai pensé très tôt que les voix seraient importantes. Une autre idée de départ était le feedback de la guitare. Le film explore la nature humaine et des tendances qui sont aussi vieilles que le temps. La présence de l’électronique représente cette évolution, donc elle prend aussi des formes anciennes. Il était important pour Jon que les caméras aient une aussi haute définition que possible, pour rendre le film le plus réaliste et proche de nous, au lieu de le confiner aux livres d’histoire. Très tôt, il a proposé que l’approche musicale soit de la même facture, en très haute résolution en quelque sorte. J’ai tenté d’imiter les différents changements de focale, par exemple un zoom avant musical. J’ai opté pour une musique qui descendait et montait progressivement, et cette technique s’est avérée la clé du mouvement musical du film. Ces variations produisent une sensation étrange, car il est impossible de descendre ou de monter aussi lentement dans la vie réelle, c’est un peu comme si on essayait de sauter au ralenti. Cela ramène la bande-son à une modernité teintée de surréalisme. Autoportrait réalisé par Mica Levi Aviez-vous l’impression que votre composition relevait aussi d’une éthique ? Oui, parce que, finalement, La Zone d’intérêt est profondément engagé dans une exactitude historique, sans pour autant être réel. L’esprit doit être autorisé à accéder à un niveau de réalité différent, pour faire pleinement l’expérience du film. Jon et moi avons été inspirés par le peintre Philip Guston (1913-1980, ndlr), que notre ami Ryan Hawaii nous a fait connaître. Il s’agissait moins de regarder d’autres films que de nous laisser guider par le travail d’un peintre, ce que je trouve en général plus fécond dans la création d’un film. Je crois que la musique de La Zone d’intérêt n’intervient pas dans le monde des personnages, et presque pas dans le film, elle flotte dans l’air, elle existe visuellement, presque exclusivement dans des situations abstraites, avec une couleur si saturée qu’elle s’aplanit, aussi éloignée de la réalité que les images thermiques, qui ne restituent que la chaleur corporelle. La partition apporte un point d’interrogation, une mesure de la distance entre l’abstraction et la banalité humaine ; elle vous mène au film (le noir), puis sous le film (les images thermiques), puis derrière lui (le rouge), vous fait repasser dessous (thermique) et vous en sort (le noir à nouveau). Lire aussi : La parole et les cris, table ronde sur La Zone d’intérêt Quand vous composez, travaillez-vous avec un instrument particulier ? J’ai lu qu’Harry Partch (1901-1974), un compositeur autodidacte qui fabriquait ses propres instruments, faisait partie de vos influences. Vos bandes originales, leurs variations microtonales, évoquent ce type d’approche. Tous les instruments marchent, c’est la façon dont on en joue qui compte, mais je suis surtout proche des cordes, de la flûte traversière et des percussions, et sensible aux composantes particulières d’un film, qui peuvent m’emporter ailleurs, m’impressionner, me rendre un peu triste ou me faire réfléchir. J’aime que ça ne devienne pas trop cérébral, que les choses soient belles, vivantes. Quand Nan Goldin m’a écrit pour Sirens et Memory Lost (lire Cahiers nº 817), c’était très émouvant pour moi. Je lui ai dit que son art avait été pour moi une boussole dans l’existence. Elle m’a fait visiter son exposition à la Tate Gallery et m’a parlé de la série de photos Memory Lost, ce qu’elle ressentait quand elle les a prises. Ce temps passé ensemble m’a été très précieux, à mon retour j’ai regardé les photos à nouveau et composé, et je lui ai aussi envoyé une improvisation préexistante pour piano, guitare et magnétophone avec CJ Calderwood que je pensais qu’elle aimerait, et qui, en effet, a été intégrée à l’œuvre – j’ai travaillé dans une liberté totale. Entretien réalisé par Alice Leroy par courriel, le 17 juin.        

Nul besoin d’être un adorateur des Talking Heads pour savourer le film de Jonathan Demme, rare exemple d’harmonie entre les puissances propres du cinéma et du concert de rock. Dès les premiers plans et l’apparition progressive du leader, David Byrne, c’est tout un genre (celui du film-concert) qui redémarre à zéro, promet d’être autre chose que l’enregistrement d’une prestation donnée tel jour, tel lieu, pour tel public. Le montage restitue d’ailleurs une essence rêvée, hybridant trois soirées distinctes. Mimant la timidité du novice qui passe une audition (« J’ai une cassette que j’aimerais vous faire écouter »), le personnage-Byrne reprend d’abord « Psycho Killer » au stade de la feuille blanche. Mieux, à celui d’une fiction sonore : un beat électronique paraît jaillir tout droit de sa radiocassette, posée sur la scène nue. Le trucage, indissociablement scénique et filmique, fait de toute musique une possible bande-son, ici pour les allers-venues de son corps instable, pas rassurant, avec ses riffs syncopés et son refrain tout en fricatives (« fa fa fa fa »). Stop Making Sense raconte, pour une bonne part, l’histoire de ce corps protéiforme, auquel vient peu à peu s’agglomérer le corps social des musiciens. Bassiste, batteur, choristes, la bande grossit à chaque morceau jusqu’à aboutir, au bout d’une vingtaine de minutes et avec l’aide des machinistes, à cette formation élargie (mixte et multiethnique) qu’appelaient à l’époque les riches arrangements funk et afrobeat du groupe. Sans être aussi exubérants que le chanteur, tous auront leur moment, l’occasion de se distinguer. Le frottement des deux types de présence (rôles habités chez Byrne, sourires détendus et adresses au public chez les autres) fait d’ailleurs le sel du show. Stop Making Sense de Jonathan Demme (1985). Domine donc l’impression d’une synchronie magique – concert engendrant film, film engendrant concert. Les changements à vue du décor et le crescendo des performances tendaient forcément la perche au cinéma, encore fallait-il les épouser sans les aplatir, comme dans le style MTV alors dominant, sous une couche d’artifices. Épurée, la mise en scène ne donne pas non plus dans le voyeurisme gestuel de nombreux documentaires sur le rock, prompts à traquer le mystère de la musique sous la peau des interprètes ou les grimaces des fans. Lire aussi : “On vivait la nuit, on fréquentait les clubs où des groupes comme les Talking Heads ou les New York Dolls faisaient l’événement.” Entretien avec Bette Gordon Hormis à la toute fin, le public reste caché dans le noir, et c’est le monde théâtral de la scène, ses lumières et ses ombres, ses chorégraphies variées et pimentées par les numéros de Byrne (séance d’aérobic, danse fredastairienne avec un porte-manteau, costume de cartoon…) qui focalise l’attention minutieuse des caméras. En vase clos ? Si le film a traversé aussi facilement le temps, il le doit justement à ce côté abstrait, retournant la « captation » contre le spectateur : nous voilà captés et captifs, titillés dans notre immobilité jusqu’au dilemme (on danse, ou on regarde ?). À trop gesticuler, on raterait pourtant le beau suspense formel qui s’ouvre à chaque morceau, aucun n’étant filmé de la même manière. Le découpage paraît anticiper et accompagner à la fois le rythme et l’esprit des chansons, jouant parfois des forces accumulatrices du plan long (« Once in a Lifetime »), oscillant ailleurs d’un espace à l’autre de la scène pour créer duos, face-à-face ou indifférences mutuelles. Comme dans la musique du groupe elle-même, comme aussi dans les meilleures comédies musicales, l’exaltation physique dérive ici du contrôle, la frénésie de la rigueur. Élie Raufaste