Histoire coupée, histoire décalée au festival de la Villa Médicis

Jean-Henri est troublé : il croit se reconnaître dans un plan de La Jetée où l’on aperçoit un enfant et ses parents de dos. Par chance, cette putative inscription dans le film de Chris Marker concerne une cinéaste habituée à croiser cinéma et histoire familiale (d’Ici là-bas à Grandir). Jean-Henri est en effet le cousin de Dominique Cabrera, pour qui ce cinquième plan devient motif à un film-enquête. Investissant les locaux du laboratoire cinématographique de l’Etna à Montreuil, la cinéaste convoque face aux écrans des membres de sa famille ou des proches de Marker dont les paroles successives s’assemblent pour tenter de recoller des morceaux. Depuis l’aéroport d’Orly, le récit avance ainsi sur un fil qui trame ensemble la genèse de La Jetée et les traces de son auteur avec le passé des Cabrera, débarqués à Paris au moment de l’indépendance algérienne. Progressant par tâtonnements, recoupements et trouvailles, l’enquêtrice sait s’amuser des hasards (jusqu’à un calcul de probabilités effectué au tableau par un cousin) et admet en commentaire une légère tendance au délire. Le Cinquième Plan de La Jetée de Dominique Cabrera (2025). C’est que, face aux dos tournés des images, la façon dont la caméra scrute les visages ne trompe pas : Le Cinquième Plan de La Jetée documente avant toute chose la manière dont le défaut du voir et du savoir aiguillonne le désir et laisse place à une projection imaginaire, tout comme le défilé d’images fixes de Marker invite le spectateur à halluciner un mouvement. Lire aussi : “Le Joli Mai de Chris Marker et Pierre Lhomme“ Si certaines interventions semblent faire piétiner l’enquête factuelle, les longueurs mêmes témoignent de la générosité d’un geste qui prend aussi le temps de s’attarder sur une assistante, pur regard et présence anonyme. Plus que la vérité finale comptent les liens tissés autour des images, la saisie commune des traces du passé et de l’émotion présente, le rapprochement du documentaire et de la fiction dans la valse des « peut-être ». Romain Lefebvre LE CINQUIÈME PLAN DE LA JETÉE France, 2025 Réalisation : Dominique Cabrera Image : Karine Aulnette, Magali Léonard, Mariana Potier Son : François Waledisch, Elias Boughedir, Nathalie Vidal Montage : Sophie Brunet, Dominique Barbier Musique : Béatrice Thiriet, Elise Bertrand, Oscar Turbant Production : Ad Libitum Durée : 1h37 Distribution : Les Alchimistes

Du 18 au 23 novembre au Christine Cinéma Club (Paris), la 9e édition de Week-End à l’Est consacrée à la Roumanie et parrainée par Cristian Mungiu permet de revenir sur le Nouveau cinéma roumain apparu au début des années 2000, mais aussi de frayer ses voies futures. À cette occasion, le critique Victor Morozov nous adresse cette lettre sur l’état du cinéma de son pays. La Mort de Dante Lazarescu, deuxième long métrage de Cristi Puiu, fait l’objet d’une ressortie nationale en Roumanie pour fêter ses 20 ans. En remportant le prix Un certain regard à Cannes en 2005, ce grand film avait contribué à mettre sur la carte cinéphile internationale un « pays sans images », pour reprendre l’expression de Serge Daney juste après la révolution de 1989. Revoir le film aujourd’hui permet surtout de constater la force avec laquelle il a imposé certaines options stylistiques et idéologiques qui ont longtemps guidé l’évolution du cinéma roumain. Si ses films récents se présentent comme des expériences intransigeantes (l’ésotérisme grandiloquent de Malmkrog, épopée messianique et bavarde à costumes, puis MMXX, variation paranoïaque en huis clos sur la pandémie poussant à l’extrême la conception de la mise en scène comme geste virtuose), Puiu lui-même est devenu une figure assez marginale, voire marginalisée, perdant son statut de gourou cryptique. Sa place a été prise en quelque sorte par Radu Jude, qui a accéléré ces dernières années le rythme de sa production conçue comme un laboratoire permanent. MMXX de Cristi Puiu (2023). Là où le Nouveau cinéma roumain avait consolidé une série de codes narratifs largement imités depuis, Jude s’est positionné en explorateur vorace des voies laissées en friche par Mungiu et les autres. Il a mis au goût du jour la revendication politique (Peu m’importe si l’Histoire nous considère comme des barbares), le relief conflictuel des images (N’attendez pas trop de la fin du monde), et même un cinéma imprégné de poésie (Sleep #2, post-scriptum drôle et mélancolique à l’œuvre warholienne). Dracula, dernier opus en date, va au bout de ses obsessions et postule la bêtise comme à la fois maladie et remède du monde environnant. Lire aussi : “Dracula de Radu Jude : Cinéma empalé“ En télescopant l’expérimentation avant-gardiste et les sensibilités les plus trash, Jude montre une voie possible pour le cinéma tout en perdant à son tour l’aura de « bon objet » progressiste. C’est pourtant dans cette veine que sont apparus les films roumains les plus stimulants ces dernières années. Je pense surtout à Sorella di clausura (2025), troisième film de la Serbo-Roumaine Ivana Mladenovic, véritable synthèse risquée d’une filmographie voluptueusement farcesque, dont le penchant anthropologique pour les dépossédées et les excentriques, ainsi que le balkanisme vieux jeu, font d’elle la figure-clef d’une spécificité régionale rien moins que flamboyante. Parallèlement, on constate aussi la réverbération prolongée du moment révolutionnaire, véritable événement qui scinde l’histoire récente de la Roumanie en un avant et un après difficilement conciliables. Avec Libertate (2023) et Ce nouvel an qui n’est jamais arrivé (2024, lire Cahiers no 820), Tudor Giurgiu et Bogdan Muresanu, deux réalisateurs cherchant la synthèse entre le cinéma d’auteur et le film populaire, sont revenus auprès de ce moment fondateur. Structuré comme une histoire chorale pleine de coïncidences improbables, le film de Muresanu marque une nouvelle étape dans notre rapport à la révolution. Il pose un regard d’ensemble sur le communisme tardif, voyant dans la révolution un point d’orgue épique qui achève, par un spectacle grandiose (et un brin kitsch), un monde à l’agonie. Car si le premier long métrage de Corneliu Porumboiu, 12h08 à l’est de Bucarest (2006), facétieuse leçon d’historiographie populaire, voyait dans la mémoire révolutionnaire diffuse un prétexte dérisoire pour l’autocélébration individuelle (synthèse d’une confusion toujours d’actualité), Ce nouvel an qui n’est jamais arrivé a l’ambition d’illuminer un passé de plus en plus lointain. En ressort une série d’images d’Épinal ambivalentes qui, tout en critiquant l’ère Ceausescu, finissent par la neutraliser, comme si elles clôturaient définitivement cet épisode révolu de l’histoire nationale. Victor Morozov Programmation disponible sur weekendalest.com

Claudia Cardinale, disparue le 23 septembre, tourna dans certains des plus grands films des années 1960. Loin de l’image du sex-symbol, elle y a une présence qui cultive le secret, tendue vers le départ. Claudia Cardinale a été élue la plus belle Italienne de Tunisie en 1957. Elle aurait pu être dès lors un sex-symbol qui s’affranchit, comme Sophia Loren. Mais elle impose une autre forme de présence. Dans La Jeune Fille à la valise de Valerio Zurlini (1961), l’un de ses premiers rôles importants, son corps s’absente : chanteuse de dancing, elle descend l’escalier en peignoir sur un air de l’Aïda de Verdi qu’a mis le jeune homme hilare et amoureux. Aucun strip-tease : tout repose sur son visage, le sourire esquissé et les yeux maquillés. Surgit dans le plan une forme d’honnêteté sereine venue de sa vie antérieure. Le film ne la montre pas et nous n’en avons que des indices. Cette dissimulation résonne avec la vie réelle : violée des années auparavant, Claudia Cardinale a eu un enfant dont tout le monde ignore alors l’existence. Le passé du personnage hante les premiers plans de Sandra de Luchino Visconti (1965). En pleine soirée mondaine, ses yeux révèlent, dans leurs cernes noirs, une histoire ancienne et enfouie, hors champ : l’inceste avec son frère. Ils rappellent les portraits funéraires du Fayoum : ils portent une antique tragédie, on y lit le passé dérobé et les pensées tues. Visconti fait de Cardinale un portrait issu de l’opéra et de la peinture, un visage mythique. On comprend pourquoi elle a des rôles peu bavards : il s’agit d’aspirer le film dans les yeux et de le faire dériver hors du plan. Les cinéastes ménagent les moments d’apparition de la star jusqu’à travailler une présence éphémère. Claudia Cardinale sur le plateau de Huit et demi de Federico Fellini (1963). Elle traverse le film comme un souvenir dans Huit et demi de Fellini (1963) et dans Violence et passion de Visconti (1974). Ces séquences esquissent juste un portrait d’elle, voilée, virginale. Elle n’est pas pour autant silencée, simple peinture, image de papier glacé ou présence éthérée. Sa force est à la mesure de son rire, rauque, déjà âgé, qui résonne dans Huit et demi, premier film où l’on entend sa vraie voix. La même année, dans Le Guépard de Visconti, au milieu du repas feutré, ce rire éclate, vulgaire et sans gêne, poussant les convives à quitter la table. Vérité de la jeunesse au milieu des chuchotis insensibles, il rend vivant le tableau, fait éclater la vie. Sa force naît aussi de ses mains, qu’elle-même disait masculines. Dans La Jeune Fille à la valise, elles frappent l’homme qui la harcèle sur la plage pour le rejeter hors du champ ou s’en échapper. Cette force du rire et des coups est virilisée à outrance et volontiers exhibitionniste dans Les Pétroleuses (1971). Ici comme là, Claudia Cardinale n’apparaît cependant pas sauvage : c’est le jeu d’une femme révoltée, une force vitale, nécessaire et fondamentale. C’est aussi la force de partir sans qu’on tienne la main. Lire aussi : “Vices contés – 4 films restaurés de Luchino Visconti“ Dans Sandra, elle n’a pas peur du noir et s’y enfonce. Dans Le Bel Antonio (1960), son personnage, presque mutique, « ange » selon son amoureux, s’échappe avant la fin du film pour vivre une autre vie : devenue image à travers la vitre d’une voiture, elle s’émancipe de la fiction sans crainte, détourne le récit sans regret ni colère. Celle qui ne voulait pas faire de cinéma et qui se sentira toujours étrangère à Hollywood disparaît, assurée. Les rôles de Claudia Cardinale semblent ainsi concentrés sur son arrivée et son départ : elle apparaît au bout d’une heure dans Le Guépard et au bout de vingt minutes dans Il était une fois dans l’Ouest de Sergio Leone (1968), deux des films les plus importants de sa carrière. Comme son personnage dans Cartouche de Philippe de Broca (1962) qui surgit au bout d’une demi-heure, elle semble avoir, dans le récit, une vie vagabonde et bohème. La Jeune Fille à la valise débarque d’on ne sait où, mais cherche tout au long du film à redémarrer : tout tient encore à son départ, possible et retardé, conduisant à cette fin sublime sur le quai de gare. De même, Jill dans Il était une fois dans l’Ouest, à peine arrivée, refait déjà ses valises pour retourner à la Nouvelle-Orléans. Toujours tendue vers une autre vie, étrangère, elle se dirige sans crainte vers la sortie. Théo Esparon