Journées cinématographiques de Carthage : Vieyra, passeur considérable

Sanctuaire des idéaux qui accompagnèrent la naissance des cinémas d’Afrique dans la foulée des indépendances, les Journées cinématographiques de Carthage ont rendu en décembre dernier un hommage au trop méconnu Paulin Soumanou Vieyra, cinéaste et passeur. Le centenaire de la naissance de Paulin Soumanou Vieyra fut l’occasion de célébrer la restauration du seul long métrage qu’il a réalisé, En résidence surveillée (1981), invisible depuis sa sortie, ainsi que la récente acquisition et exhumation, par le Black Film Center & Archive de l’université d’Indiana aux États-Unis, des archives inestimables de ce compagnon au long cours de Senghor qui fut réalisateur, historien, critique, écrivain et mentor d’à peu près tous les cinéastes sénégalais apparus dans les années 1960, de Sembène Ousmane (dont les archives sont elles aussi hébergées à l’université d’Indiana) à Djibril Diop Mambéty. Pour sa famille, qui garda pieusement ce trésor (films, scénarios, écrits, correspondance, seconds tomes inédits de sa monumentale histoire du cinéma africain et de sa biographie capitale de Sembène) depuis la mort de Vieyra en 1987, un tel hommage n’a rien d’un embaumement : il signe le coup d’envoi d’une redécouverte de celui qui fut à la fois l’artisan et le témoin colossal du surgissement du cinéma africain sur la scène mondiale. C’était il y a quatre ans (1954). Un pionnier Exilé très jeune en France, Vieyra, béninois de naissance et sénégalais d’adoption, fut le premier étudiant africain de l’Idhec en 1952 (où il réalisa C’était il y a quatre ans, restauré et présenté aux JCC, un film superposant le luxe d’un appartement parisien et les souvenirs d’un jeune étudiant africain filmés comme une transe à la Jean Rouch – par la suite directeur de thèse de Vieyra à Paris 8), et demeure avant tout célèbre pour le court métrage Afrique-sur-Seine (coréalisé avec Mamadou Sarr, 1955), considéré comme le premier film réalisé par un Africain subsaharien. Interdit de tourner en Afrique par les lois coloniales, le cinéaste fait de cette flânerie d’une poignée d’étudiants subsahariens dans le Quartier latin un essai ethnologique inversé d’une fausse naïveté évidente. La lutte passe par le détour et l’ironie, et Vieyra n’hésite pas à reprendre des images filmées au Niger d’Afrique 50, le premier film anticolonialiste censuré de son camarade René Vautier, en lieu et place des plans qu’il n’a pas pu tourner en Afrique pour la première partie du film. L’indépendance est en marche et Vieyra retourne au Sénégal où Senghor, qui s’apprête à prendre le pouvoir, lui confie les rênes du Bureau du cinéma et des actualités en 1957. Chroniqueur de l’actualité politique, « filmeur » officiel de Senghor qu’il accompagne dans tous ses voyages officiels, Vieyra devient le témoin privilégié d’une période historique dont il ne cessera de consigner les faits et gestes dans ses écrits et ses reportages. Mais en parallèle de cette plongée dans les rouages d’un État naissant se joue une autre cause, celle d’un cinéma africain affranchi de l’ère ethnographico-coloniale. Le cinéaste entame dès 1957 la réalisation de courts métrages qui excèdent largement son statut de filmeur d’actualités anonyme. Sa position privilégiée lui offre l’occasion de mettre le pied à l’étrier à la première génération des cinéastes sénégalais, au premier chef Sembène Ousmane, avec qui Vieyra s’est lié en France dans le cadre des luttes syndicalistes et révolutionnaires des années 1950. De retour au Sénégal, Sembène, déçu que ses romans soient à peine lus, veut se lancer dans le cinéma. C’est Vieyra qui le pousse vers l’école du VGIK de Moscou et qui, à son retour, lui confie pellicule et techniciens pour réaliser Borrom Sarrett (1963) puis La Noire de… (1966), premier long métrage de l’histoire du cinéma subsaharien. Paulin Soumanou Vieyra, Glauber Rocha et Sembène Ousmane, vers le milieu des années 1960. Un cinéaste Il est intéressant de voir dans son ouvrage capital Le Cinéma africain : des origines à 1973 (éditions Présence africaine) la lucidité avec laquelle Vieyra se fait critique implacable de son propre cinéma (l’échec du tournage à quatre mains d’Afrique-sur-Seine qui l’incita à redéfinir la fonction de metteur en scène dès son film suivant, Môl, 1957). Cette conscience rappelle combien, des multiples flèches à son arc, celle de cinéaste demeure à la fois la plus importante et la plus méconnue. Personne n’a autant filmé que lui en Afrique entre 1957 et les premiers films de Sembène (dont il est resté le producteur jusqu’à Ceddo), ce qui suffirait à dire son importance. La dizaine de courts disponibles en DVD (chez PSV-films) a été tournée dans l’ombre de son travail de reporter de l’actualité des indépendances. Môl, qu’il mit dix ans à terminer, suit un jeune pêcheur de son village qui traverse le Sénégal (Saint-Louis, Dakar) pour acheter un moteur de pirogue et scande une véritable odyssée documentaire d’où surgissent des visions valant comme pures ruptures poétiques (les ouvriers du port de Dakar dans une séquence en noir et blanc tranchant avec les couleurs flamboyantes des images d’une Afrique traditionnelle idéalisée). Lire aussi : “Journées cinématographiques de Carthage : À Tunis, loin de la révolution“ Outre Lamb, premier court africain sélectionné à Cannes en 1964 et comédie populaire sur un dimanche au stade, Une nation est née (1961) sidère par sa manière de transcender ce qui aurait pu n’être qu’une chronique triomphale de l’indépendance sénégalaise en semi-pamphlet d’une ironie tour à tour glaçante et chaleureuse. En une suite de tableaux en noir et blanc (l’Afrique mythifiée d’avant les colonies, l’horreur coloniale, la détonation de 1960), le film mêle images de la presse filmée (le cinéaste puisant dans ses propres archives) et scènes rejouées en un jeu d’échos où se confondent commentaires officiels, citations de L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane et saillies mordantes dans une voix off distanciée voire goguenarde. Une nation est née peut être vu comme le premier chapitre d’une œuvre politique que viendra conclure en apothéose, vingt ans plus tard, En résidence surveillée. Que Vieyra, dont la carrière fut intimement liée à son compagnonnage avec Senghor, ait réalisé ce premier long au crépuscule de l’ère du président poète en dit long sur ce mélange de loyauté et de lucidité critique qui a nourri sa trajectoire. En résidence surveillée, pamphlet hilarant et cruel mettant en scène un chef d’État en proie aux troubles populaires et pris en tenaille par le pouvoir français agissant dans l’ombre, est un monument de grotesque faussement bonhomme et une minutieuse satire politique dans laquelle toutes les composantes du pouvoir (médias, agents d’influence, services secrets) se répondent en une suite de tableaux kafkaïens d’une rare virulence burlesque. Film d’antichambres et de bureaux entrecoupé d’archives accumulées par le cinéaste, il dresse un bilan explosif de toutes les causes après lesquelles semble avoir couru Vieyra depuis l’idéal premier de son travail de chroniqueur de l’indépendance sénégalaise. Le film se conclut par un « à suivre… » que l’auteur n’aura pas eu le temps de mettre en chantier. Retrouvé récemment dans ses archives, le scénario suivant demeure prêt à tourner. Signe que la redécouverte de l’œuvre tentaculaire du si discret Vieyra n’a rien d’une fin, mais annonce d’inépuisables mises à jour et redéparts pour la mémoire de ce passeur considérable. Vincent Malausa On peut trouver une partie des courts métrages de Paulin Soumanou Vieyra, progressivement restaurés depuis 2017, sur le site psv-films.fr.

Du 29 janvier au 8 février, le dérèglement a régné en maître sur la 55e édition du Festival international du film de Rotterdam (IFFR). Les lumières se rallument. Deux des trois appareils utilisés par Tetsuya Maruyama pour projeter des diapositives se sont bloqués. Depuis quelques dizaines de secondes, il n’y avait plus d’autre mouvement que celui provoqué par le lent passage d’un obturateur, dont l’ombre remontait au bas de l’écran comme une pelle (ma voisine avait commencé à en imiter le mouvement). Éloquent incident : Pedra e Montanha dépeint l’activité minière de la MBR (Minerações Brasileiras Reunidas). La séance reprend sous les applaudissements. Accompagnées en direct par les vibrations telluriques du musicien et designer sonore Robert Kroos, les images sépia, polarisées et en noir et blanc, s’enchevêtrent pour figurer dans un battement hypnotique la création d’un paysage d’apocalypse. Montagne arasée, forêt effacée, machines monstrueuses. La performance n’offre qu’une intelligence limitée des processus écologiques, sociaux ou économiques à l’œuvre. Mais elle nous rappelle cette ancienne vérité, que le numérique aura largement abolie : la projection, dans sa dimension matérielle, peut encore tenir de l’événement. Un voisin s’amuse des effets de mise au point artisanaux. Le geste, moqueur, est aussi un hommage à l’enfance de cet art depuis si longtemps moribond. Parvenir à la visibilité totale, tel est l’objectif que poursuivent les figures rassemblées dans like moths to light, nouvel essai d’archéologie des médias mené par Gala Hernández López, après notamment La Mécanique des fluides (2022). Le point de départ en est le projet d’un entrepreneur états-unien qui voit dans les rêves une nouvelle frontière à repousser. Autre forme d’extractivisme, après les mines du Brésil : prélever les images mentales pour les convertir en données monétisables. Pedra e Montanha de Tetsuya Maruyama (2025). Le bandeau crânien semble toutefois moins inquiétant – et abouti – que les techniques déjà déployées par les grandes plateformes pour retenir notre attention. La pseudoinvention justifie en tout cas la tournure eschatologique du commentaire off. Plus intéressante est la mise en relation avec différentes tentatives de repousser la nuit (le parc d’attractions Dreamland à Coney Island, avec ses milliers d’ampoules) et toutes ces zones d’obscurité qui résistent tant bien que mal aux assauts du neuro-capitalisme – salles de cinéma incluses, dont le noir est aujourd’hui invariablement troué par la lueur des téléphones. La mère dans la cuisine, le père affalé devant la télévision, l’enfant maltraitant son piano : il n’y a rien de tout à fait neuf dans la description de cette famille nucléaire. À ceci près qu’elle est la conséquence de la politique chinoise de l’enfant unique. Et que sa mise en scène tient autant de la sitcom que de la chorégraphie d’avant-garde. The Apple Doesn’t Fall…, court métrage de Dean Wei, est une merveille d’humour et un prodige de précision. Glissant latéralement entre un couloir et un appartement, la caméra transforme l’espace en un rouleau de peinture chinoise – la construction des décors, la plongée et la très longue focale contribuant en outre à écraser la perspective. Déplacements et gestes se dérèglent brusquement, comme si l’avenir ne pouvait plus être qu’une infinie répétition du passé. Prise dans la spirale du ressentiment emportant ses parents, la jeune fille tente de trouver son propre rythme, à défaut d’être entendue. Parfois, un pas de côté suffit pour se projeter vers un ailleurs. Raphaël Nieuwjaer

Du 12 au 19 décembre, s’est tenue à Thiruvananthapuram la 30e édition du Festival international du film du Kerala (IFFK). C’est l’occasion de faire un point sur l’essor de la production cinématographique dans cet État du sud de l’Inde. Lorsque Payal Kapadia, cinéaste de Mumbai de langue hindi, a remporté le Grand Prix à Cannes pour son film en malayalam All We Imagine as Light (2024), elle a souligné qu’« une immense diversité de films se produisent [au Kerala]. Même les films d’auteur y trouvent une distribution, ce qui n’est pas le cas dans le reste du pays ». L’IFFK lui-même a sans aucun doute joué un rôle majeur dans ce phénomène, notamment grâce à sa longévité. Le cinéma malayalam y bénéficie d’un vivier culturel dynamique où il peut être apprécié, défendu et célébré. Gouverné par une coalition de gauche dirigée par des communistes pendant une grande partie de son histoire postindépendance, le Kerala offre de généreuses subventions à la fois à l’exploitation cinématographique et à la production indépendante, avec des sommes comparativement plus importantes que dans les autres États indiens. Le festival est géré par l’Académie de cinéma de l’État du Kerala (Kerala State Chalachitra Academy), une organisation à but non lucratif, et sa programmation a servi de tremplin à des films ayant connu un immense succès commercial. Présent au Kerala pendant l’IFFK, j’ai pu constater que le public se ruait avec ferveur sur des films qui ne seront jamais distribués. En discutant avec des cinéastes et des critiques locaux, je me suis aperçu de certains de mes préjugés envers leurs œuvres de référence : Kim Ki-duk, figure pourtant déchue sur la scène internationale, restait ici une référence majeure – au point qu’un « Kim Ki-duk Grill Cafe » existe en périphérie de la ville… Un cinéma composite À la croisée du cinéma populaire et du cinéma indépendant (comme en témoigne le succès retentissant du drame à petit budget The Great Indian Kitchen de Jeo Baby en 2021, qui illustre la frontière parfois floue entre les deux), les cinéastes malayalam manifestent souvent un goût pour le minimalisme et une conscience sociale qui, combinés aux traditions cinématographiques populaires indiennes, forment un mélange puissant. Un chef-d’œuvre palpitant du film d’horreur, Bramayugam de Rahul Sadasivan (2024), qui se déroule au XVIIe siècle et a pour vedette la superstar malayalam Mammootty, a connu un immense succès populaire malgré un budget relativement modeste. Bramayugam de Rahul Sadasivan (2024). De son côté, l’extraordinaire cinéaste Lijo Jose Pellissery, surtout connu pour l’incontournable thriller Jalikattu (2019), a souvent fait ses armes avec des drames choraux contemplatifs, plus caractéristiques du cinéma malayalam, notamment Nanpakal Nerathu Mayakkam (2022), une sorte de remake onirique de Mr. Thank You d’Hiroshi Shimizu (1936), dont l’action a lieu dans un bus. Dans ce cinéma régional si particulier, certains thèmes récurrents se dégagent, dont les intrigues centrées sur l’abus d’alcool, de manière aussi centrale que dans le cinéma de Hong Sangsoo. Prenons celle du formidable western antimacho Ayyappanum Koshiyum (2020) : l’histoire commence lorsque le fils d’un chef de gang local est emprisonné pour avoir par mégarde introduit de l’alcool dans une « zone sans alcool » ; il se venge en révélant la consommation illicite du chef de la police. Ce film pourrait être un point de départ intéressant pour les curieux : son réalisateur, Sashy, mort prématurément quelques mois après la sortie, étire le récit en remplissant chaque scène de centaines de détails insignifiants, s’attardant sur les temps morts entre les scènes d’action, mais la vivacité du montage épargne au spectateur toute impression de lenteur. Lire aussi : “All We Imagine as Light de Payal Kapadia“ Les tensions politiques qui règnent au Kerala se sont inévitablement invitées à l’IFFK. Quelques jours après le début du festival, la nouvelle se répandait : des projections étaient brutalement annulées. Le lendemain matin, on apprenait que le gouvernement central avait refusé d’accorder des dérogations de censure à dix-neuf films, dont Oui de Nadav Lapid, Un poète de Simón Mesa Soto, Palestine 36 d’Annemarie Jacir, et – fait plus improbable encore – Le Cuirassé Potemkine d’Eisenstein, programmé dans la sélection « Restored Classics ». Tous furent bloqués par le gouvernement nationaliste hindou de Delhi, tout comme Ruido de la cinéaste espagnole Ingride Santos (2025), prétendument en raison d’une méprise sur son sujet. En réponse aux censeurs de Delhi, le gouvernement du Kerala a pris une mesure exceptionnelle pour autoriser le festival à projeter ces films malgré tout. L’occasion de rappeler que projeter des films en public relève toujours du geste politique. À l’IFFK, cette dimension est impossible à oublier. Christopher Small