La Disparition de Josef Mengele de Kirill Serebrennikov

En commençant par une séquence située bien après le décès de Josef Mengele, où le squelette du tortionnaire est présenté à une classe d’étudiants en médecine, Kirill Serebrennikov placarde ses intentions. Avec cette adaptation du roman d’Olivier Guez, Serebrennikov aborde le biopic du médecin-bourreau d’Auschwitz, connu en tant qu’« ange de la mort », en retournant son bistouri contre lui : l’auteur s’en va inciser et disséquer l’ignominie à cœur ouvert. Début d’un film à l’os ? C’est l’inverse. L’interprétation à la fois convaincante et en force d’August Diehl, que l’on découvre presque en même temps que le portrait du fameux archange funeste accroché dans sa chambre (pour qui n’aurait pas compris où il met les pieds), s’ajuste à un projet de (dé)monstration grandiloquent et littéral. Le noir et blanc soyeux sera abandonné parfois, lorsque surgissent de fausses images d’archives censées avoir été tournées dans le cabinet du docteur (détenus auscultés, sadisés et exécutés à la chaîne). Mêlées à un effroyable home movie révélant le bon temps pris par le nazi et sa fiancée en milieu concentrationnaire, ces vignettes se distinguent par leur aspect brut et leurs teintes vives. Comme si la forme des scènes stylisées et sans couleurs ne visait qu’à mieux faire ressortir ce moment d’abjection, où clignote le vieux concept de banalité du Mal. Lire aussi : “CANNES 2021 : La Fièvre de Petrov de Kirill Serebrennikov, Un pied dans la tombe“ Le cinéaste n’a pas grand-chose d’autre à asséner : il s’agit de scruter les yeux grands ouverts et « au présent » les actes du monstre ainsi que sa psychologie de pervers ambitieux muré dans le déni – pour ne pas les laisser se banaliser, précisément, dans les livres d’histoire. Ici, La Disparition de Josef Menguele s’apparente donc à l’anti-Zone d’intérêt. À la suggestion et au hors-champ, il oppose un théâtre où tout devient visible sans être plus évocateur. Pire, il aboutit à la muséification que dénonçait Jonathan Glazer. C’est flagrant lors d’une réception entre puissants occupés à préparer la Solution finale : la caméra serpente entre les convives pour montrer que tout est là, que l’on n’a oublié personne dans la reconstitution au cordeau. L’observation du Mal prend alors le tour d’une visite au musée Grévin. Yal Sadat LA DISPARITION DE JOSEF MENGELE (DAS VERSCHWINDEN DES JOSER MENGELE) Allemagne, France, 2025 Réalisation, scénario Kirill Serebrennikov Image Vladislav Opelyants Son David Almeida-Ribeiro, Simon Peter Montage Hansjörg Weißbrich Musique Ilya Demutsky Interprétation August Diehl, Max Bretschneider, David Ruland, Frederike Becht, Mirco Kreibich, Dana Herfurth Production CG Cinéma, Lupa Film, Arte France Cinéma Distribution Bac Films Durée 2h16 Sortie 22 octobre

Actrice depuis l’enfance, Kristen Stewart a toujours fait des choix de carrière surprenants. Passée derrière la caméra avec The Chronology of Water (en salles aujourd’hui), prix Révélation au Festival du cinéma américain de Deauville, elle a su imposer une forme dont elle détaille la portée politique dans un entretien de notre numéro d’octobre, dont nous vous offrons ici un extrait. Est-ce la lecture du récit autobiographique de Lidia Yuknavitch, The Chronology of Water, qui vous a décidée à réaliser un premier long métrage ? Curieusement, votre court métrage Come Swim (2017) travaillait déjà le motif de l’eau. Come Swim est parti d’une image que j’avais en tête, celle d’un homme dormant au fond de l’océan. J’aurais dû m’en tenir à ça. J’ai voulu y fourrer tout ce qui me traversait à l’époque, et finalement, quand je le regarde aujourd’hui, je trouve qu’il ne raconte rien. En tout cas, en lisant The Chronology of Water, j’ai eu le sentiment que c’était un tremplin pour plonger dans l’impression que j’ai moi-même d’être enfermée dans un corps de femme, de la joie qu’il peut y avoir à rompre cet enfermement. Beaucoup de gens m’ont dit qu’il était inadaptable. C’est un point de vue américain, mais quand on adapte un livre, le but n’est pas de le recracher à l’identique. Les images ont la capacité d’externaliser des expériences intérieures incommunicables, par la manière dont elles sont agencées et par l’expérience du temps qu’elles proposent. Je n’ai pas voulu transformer un livre indiscipliné en récit en trois actes, mais créer une série de situations si vivantes et séditieuses qu’il fallait trouver de nouvelles manières de les organiser, comme on le fait avec ses propres souvenirs. Je voulais donner l’impression que le film vivait à l’intérieur du corps de cette femme, plutôt que de tenir un discours. Je peux le dire parce qu’on en rit aujourd’hui : quand il a lu le scénario, mon producteur français, Charles Gillibert, m’a dit : « C’est impossible (en français) ! C’est trop gros pour un premier film. Tu devrais faire quelque chose de plus simple. » Il n’a même pas réussi à finir le scénario ! Il me disait qu’il n’avait pas de sens, je lui répondais que ça produirait autre chose : un sentiment très particulier. Ce n’est pas parce qu’un film est difficile à résumer qu’il n’est pas guidé par une intention très claire. À l’inverse, il est difficile d’imaginer à quoi peut ressembler le scénario en voyant le film. Détailler chaque fragment d’image semble impossible, et pourtant c’est par eux que le récit se déploie. Les visions qui apparaissent comme des flashs étaient toutes dans le scénario, mais nous avons découvert ce que devrait être le contenu de ces visions en cours de route. Par exemple, un contrechamp de Lidia devait montrer un paysage pluvieux par la fenêtre ; quand on a tourné, il y avait un coin de plafond moisi dans la maison, qui faisait écho au motif de l’eau dans le film, en y ajoutant l’idée de dégât. On a remplacé le plan de pluie du scénario par un plan de moisissure. Si votre film refuse de se focaliser sur un problème (l’inceste, l’addiction), est-ce pour être fidèle au fait que dans la vie de Lidia, et dans la vie en général, on a généralement plus d’un problème à affronter ? Oui, et ce qui lui arrive n’est pas le propos du film, en fin de compte. Ce n’est pas non plus un film sur Lidia Yuknavitch en tant que personne ou écrivain. Il parle du fait de réorganiser les détails de sa vie d’une façon qui permette de les comprendre et de vivre avec, que ce soit par l’écriture ou d’une autre façon. Si on s’attachait trop à ce qui arrive à Lidia et dans quel ordre, on perdrait de vue le sujet réel du film, qui est que l’on peut réinventer ces récits dont on nous gave, ceux qui nous oppriment et nous privent de nos voix. S’exprimer haut et fort est vraiment difficile pour une femme, voire impossible pour certaines. Il n’y a rien de plus exaltant que d’arriver à formuler les choses qui nous font souffrir, d’autant plus si on se sent écoutée. On s’affranchit alors de ce qui a voulu nous détruire. C’est décidément un projet difficile à pitcher pour trouver des financements… Je n’ai pas arrêté de réécrire les résumés du film. « Une nageuse olympique victime d’abus sexuels devient toxicomane puis mère. » Ce n’est pas ça ! Il s’agit d’écriture, de faire coïncider ses voix intérieure et extérieure, et de la façon dont ça peut sauver une vie. Le film a été difficile à produire parce qu’on me disait que tout cela était trop triste et trop sombre. Pourtant, il ne fait que déstigmatiser des choses qui arrivent à la plupart d’entre nous. Si on ne peut pas mettre de mots sur ce qui est difficile à regarder, on perpétue l’obscurité. On vit dans un monde qui a été conçu par les hommes. Notre culture a placé dans nos psychés et sur nos corps une série de boutons et d’interrupteurs qui dessinent une carte, qui est censée représenter les filles comme il faut. Il nous faut redessiner cette carte. L’art le permet. Fatalement, si dans le programme télé on lit que le film parle d’inceste, de toxicomanie et de natation, on passe son tour. Mais il y a de la beauté et de l’humour dans ce récit. Imogen Poots a apporté une vraie drôlerie au personnage. Moi, je me marre tout du long, mais je comprends que ce ne soit pas le cas de tout le monde. Il y a des moments drôles, je suis d’accord ! Vous avez aussi l’audace de flirter avec l’abstraction, d’une façon qui est plus commune dans les arts visuels ou le cinéma expérimental que dans le cinéma de fiction traditionnel. En tout cas aux États-Unis. Les Français font ça tout le temps. […] Entretien réalisé par Olivia Cooper-Hadjian à lire dans les Cahiers nº 824, en vente en kiosque en ligne.

Reconnaissons à Dracula le courage d’exposer ses limites : ses épisodes disparates, reliés par les échanges face caméra entre un cinéaste et une IA fictifs, s’accumulent comme autant de tentatives de démystifier ce qui n’est déjà plus vu comme mythique, de tordre la relation littéralement monstrueuse entre cinéma et histoire, mais aussi entre le présent et son excès nauséabond de représentation. Dracula est une expérience pénible, symbolisée dans la fiction par ce cabaret où le film revient sans cesse comme point de chute, cercle infernal où des touristes payent pour persécuter un vampire de pacotille, voire forniquer avec lui, seule respiration possible entre les chapitres qui sont autant de variations plus ou moins grotesques (Dracula et TikTok, Dracula et Le Capital…). Le malaise suscité par les images génératives (ici en roue libre) se mélange à celui des jeux de distanciation constants. Décors, costumes, interprétation… tout ici pointe vers la farce. Sorti à peine un mois après Kontinental ’25, tourné également à Cluj, le nouvel opus de Jude mérite d’être vu à l’ombre de ce petit frère (Cahiers no 823) : le relatif sérieux de cette thèse sur la culpabilité serait le contrepoint de l’irrévérence qui domine dans Dracula (dès les nombreux « Je suis Dracula, tu peux sucer ma bite » qui ouvrent le film aux sexes volants prêts à sodomiser quiconque croise leur chemin dans une des dernières histoires). Pourtant, les deux naissent d’un même désespoir : si les remords de l’héroïne de Kontinental ’25 tendent à symboliser (titre oblige) ceux de tout un continent et de toute une époque, Vlad l’empaleur est approché ici comme icône de l’Europe, incarnation de la dévitalisation de toute une culture dont ne restent que la part vulgaire de ses représentations. Fantoches horrifiques, comiques et pornographiques que l’IA transperce de son imaginaire maladif comme si elle pénétrait le rectum d’une civilisation jusqu’à en faire remonter les immondices vers une régurgitation aberrante. C’est aussi la grande question de Nadav Lapid dans Oui : Jude se demande quoi faire de la vulgarité omniprésente. Comment le cinéma pourrait-il accepter que l’immonde soit devenu le monde (ou n’a jamais cessé de l’être) ? Il peine cependant à dévier d’une ironie quasi constante dans sa réponse, ce qui rend le procédé, à son tour, quelque peu touristique. Dracula de Radu Jude (2025). © Météore Films Le cinéaste lui-même se singe le temps d’un plan en voyeur mi-amusé, mi-sceptique, filmant de son portable l’une des visites guidées du film. Les deux adaptations littéraires classiques qui constituent les plus longs chapitres (la nouvelle de moeurs tragique În treacat de Nicola Velea et Vampirul d’Amza et Bilciuresco) rapprochent l’exercice déboulonneur qu’est Dracula du patrimoine culturel roumain lui-même, comme constatant à la fois la force avec laquelle ces mythes irriguent une nation et la façon dont celle-ci ne saurait (ou ne devrait) plus en tirer quelque chose de vrai. Si Albert Serra ratait déjà la très casse-gueule figure de Dracula dans Casanova, Jude va plus loin ici, en tentant ainsi un salto sans filet : détruire une grammaire du cinéma viciée par les dérives du monde auxquelles cet art a participé, sans que sa réécriture puisse en construire une nouvelle. C’est ainsi qu’il faut lire peut-être le constant polyglottisme des personnages : pas comme un esperanto-bouillie mais comme une novlangue inerte dont les plumes absolues seraient Trump et Musk, rois couronnés par leurs propres réseaux sociaux. Lire aussi : “Berlin, à mots couverts“ Reconnaissons aussi au film une forme étrange d’élégance. Alors qu’il pratique l’exercice (lassant) d’offrir au spectateur une constante lecture critique de ce qu’il est en train de regarder (où la complicité se confond avec le paternalisme), Dracula se clôt de façon énigmatique. Un père éboueur regarde sa fille réciter publiquement un poème qui le ramène à sa situation humiliante (la direction de l’école l’oblige à suivre la représentation le plus loin possible de l’établissement : son uniforme de travail y ferait tache). Après 2h45 de postcinéma, Jude semble vouloir se lancer un dernier défi : chercher ce qu’il reste encore à filmer. Peut-être la façon dont un regard peut malgré tout basculer de l’ironie à l’empathie, s’émancipant du cirque d’humiliations constant qu’est devenue la vie ordinaire. Fernando Ganzo DRACULA Roumanie, Autriche, Suisse, Luxembourg, Brésil, Royaume‑Uni, 2025 Réalisation, scénario Radu Jude Image Marius Panduru Montage Catalin Cristutiu Son Sebastian Zsemlye, Jaime Baksht, Michelle Couttolenc, Odo Grötschnig Musique Wolfgang Frisch, Hervé Birolini, Matei Teodorescu Interprétation Lukas Miko, Alexandru Dabija, Oana Maria Zaharia, Gabriel Spahiu, Ilinca Manolache, Ana Dumitrascu, Doru Talos, Gheorghe Mezei, Rodica Negrea Production Saga Film, Nabis Filmgroup, Bord Cadre Films, Paul Thiltges Distributions, RT Features, Sovereign Films, microFILM, Samsa Film Distribution Météore Films Durée 2h50 Sortie 15 octobre