L’Arbre de la connaissance d’Eugène Green : Le Lisboète et ses bêtes

Si Pedro Almodóvar a commencé à faire du cinéma au milieu des années 1970, au début de la Movida, ce mouvement underground effervescent et vivifiant qui naît dans les décombres du franquisme, c’est seulement à la fin des années 1980 qu’il s’est fait connaître en France. Sans généalogie évidente, son cinéma très expressif, très bigarré et plutôt transgressif, sur le plan sexuel comme sur le plan esthétique, n’a pas été immédiatement identifié par la critique française, en particulier dans les pages des Cahiers du cinéma. Il a fallu attendre 1988 et Femmes au bord de la crise de nerfs, en compétition à la Mostra de Venise, où il remporta le prix du meilleur scénario, pour qu’on s’intéresse de près à ce cinéaste qui proposait une comédie échevelée, très contemporaine, capable de capter des flux colorés, musicaux, émotionnels, très variés, sans lien avec le cinéma français, et même mondial, de cette période. Très vite, Talons aiguilles, film au budget plus conséquent, marque un deuxième temps de reconnaissance qui sera suivi, quelques années après, par des films majeurs, comme Tout sur ma mère et Parle avec elle, qui assoient définitivement sa réputation. Avec le temps, cette œuvre issue du terreau de l’underground n’a cessé de s’étendre de manière proliférante, en mélangeant les genres, passant de la comédie au mélodrame, brouillant constamment les cartes entre des tonalités souvent opposées, avec une maestria unique dans le cinéma contemporain. À partir du milieu des années 1990, et plus particulièrement de La Fleur de mon secret, une certaine gravité apparaît au cœur de son cinéma, comme si, en vieillissant, Almodóvar éprouvait un besoin impérieux d’explorer d’autres modes de narration, d’autres possibilités émotionnelles, plus conformes à ses préoccupations du moment. Sans perdre son excentricité légendaire, il est donc parvenu à faire évoluer son style, dans le sens d’une plus grande maturité qui s’affirme, de film en film, jusqu’à son dernier à ce jour, La Chambre d’à côté, premier long métrage réalisé en anglais (mais en grande partie tourné en Espagne), dans lequel la mort est omniprésente et qui s’inscrit parfaitement dans le monde largement désenchanté d’aujourd’hui. Narrateur virtuose, styliste incontestable, le chien fou des années 1970-80 s’est peu à peu métamorphosé en un cinéaste central, universel, capable de toucher des publics très variés. Ce numéro hors-série a été conçu comme une exploration, à la fois rétrospective et très contemporaine, des différents aspects du travail de Pedro Almodóvar, un cinéaste que la revue a accompagné sans faillir depuis 35 ans. La reprise de quatre entretiens importants, donnés à différentes époques, permet de mesurer l’intelligence et la précision d’un artiste dont la maîtrise croissante n’a jamais bridé l’imagination. En fin de numéro, une filmographie commentée qui intègre tous ses longs métrages donne à voir l’évolution très singulière d’un réalisateur qui a su rester fidèle à lui-même, tout en épousant un mouvement perpétuel. Entre ces deux blocs, nous avons eu envie d’intégrer des motifs et des thématiques majeures. Ainsi, nous nous arrêtons sur sa cinéphilie, sa relation à la musique, à la danse, à la science du récit, ou encore sur la manière dont il a abordé, avec une frontalité rare, les thématiques queer, dont il a été l’un des pionniers à une époque où elles étaient pratiquement absentes du cinéma mainstream. Quelques personnalités sont venues enrichir ces approches multiples : le cinéaste Alain Guiraudie, admirateur du cinéma d’Almodóvar, le musicien Caetano Veloso, dont nous traduisons un beau texte à propos de celui qui est devenu son ami, ou encore Paul B. Preciado, qui revient sur l’importance du cinéaste, notamment quant à la représentation des personnages transgenres. Sans oublier Frédéric Strauss, ancien rédacteur des Cahiers, auteur d’un précieux livre d’entretiens, qui trace un portrait du cinéaste en action. L’ensemble constitue une mosaïque vivante et multiforme, à l’image du cinéma si turbulent, généreux et peuplé de Pedro Almodóvar.   Thierry Jousse et Marcos Uzal À lire également Ancien numéro HS N°3 : Hors-série Cahiers du cinéma N°3, novembre 2023 Ancien numéro HS N°2 : Hors-série Cahiers du cinéma N°2, novembre 2023 Ancien numéro HS N°1 : Hors-série Cahiers du cinéma N°1, avril 2023

Avant la voix de Hind Rajab, c’est celle de sa cousine qu’entend Omar (Motaz Malhees), depuis le centre d’appel du Croissant-Rouge palestinien. Choqué par la mort de la jeune femme survenue à l’autre bout du fil, il reçoit une silhouette noire à accrocher à son bureau, dans l’attente de pouvoir identifier la défunte et d’ajouter son portrait à un tableau recouvert des photos d’autres personnes tuées pendant un appel. Contre la déshumanisation du traitement médiatique, Kaouther Ben Hania met d’emblée en scène l’importance de poser des voix et des visages sur les morts de Gaza. Le point de vue est également situé : ce ne sera pas celui, insoutenable, de la victime, mais celui des secours qui reçoivent la souffrance de l’autre à distance, depuis leurs bureaux en Cisjordanie. Pour composer avec cette distance, le film opère la suture entre l’enregistrement documentaire de la voix de Hind Rajab et la reconstitution fictionnelle. Il surimprime ici la courbe sonore et un personnage, laisse là une moitié d’écran noire s’emplir de paroles tandis que l’autre moitié montre l’écoute. Dans ce partage audio/visuel, la victime reste invisible et le visage mis sur sa voix est d’abord celui des acteurs. Animés de compassion et de colère (jusqu’aux larmes et au nez qui coule), ils aimantent l’identification du spectateur. Le huis clos de La Voix de Hind Rajab n’est pas minimaliste. Changements de mise au point brutales, jeu avec les reflets des parois vitrées, Ben Hania multiplie les effets pour imprimer un battement à l’image et mettre en scène les dynamiques relationnelles au sein de l’équipe du Croissant-Rouge (chacun atteindra un point de crise). Au terme d’une dispute entre Omar et Mahdi (Amer Hlehel), coordinateur des secours, leur collègue Rana (Saja Kilani) plaque la photo de Hind Rajab sur une vitre pour leur redonner le sens des priorités. Or le film mérite lui-même ce type de rappel. S’emparant d’un document aussi délicat que la voix d’une petite fille morte, le film aurait pu y trouver un garde-fou éthique : il choisit plutôt de convertir l’impuissance réelle en efficacité dramatique, et utilise l’aura de l’enfant comme un blanc-seing. Loin d’ébrécher la fiction par l’incursion du réel, Ben Hania convoque l’archive pour certifier conforme la reconstitution quand elle dédouble la voix de la véritable Rana en la superposant quelques secondes à celle de l’actrice qui l’interprète, ou quand une main brandit au premier plan un téléphone portable qui diffuse la vidéo d’origine, modèle d’une scène qui se déroule au second plan. La Voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania (2025). Dans cette mise en scène qui porte l’attention sur la performance filmique plus que sur la situation, le semblant de réflexivité n’ouvre à aucune distanciation mais scelle l’appartenance du film à un régime de représentation réaliste dont l’ambition première est de coller au référent, en se prévalant de faits réels. En jouant l’ascenseur émotionnel, le suivi du parcours de l’ambulance pousse ainsi le malaise à son comble, faisant revivre au présent de la fiction un événement dont le spectateur connaît par avance la fin tragique. Lire aussi : “Festival de Venise, une Mostra en mode mineur“ Dans la bataille des imaginaires, parce qu’il mobilise autour d’une voix palestinienne les moyens de la fiction, La Voix de Hind Rajab peut être perçu comme un contrepoint attendu aux films partageant la conscience troublée des soldats et citoyens israéliens. Ce binarisme ne tient qu’à condition de ne pas considérer la façon dont les récits, en cadrant les souffrances, déterminent des façons de se sentir concernés. Entre la figure de la victime et l’impuissance des secours, le film sollicite essentiellement une capacité à être affecté, imbibé d’une croyance au cinéma comme vecteur d’empathie. Dommage que cela signifie envisager la voix d’une fillette de 6 ans comme une matière première dont faire jaillir par l’ingénierie du thriller psychologique les larmes d’un public en position d’en retirer un exorbitant bénéfice moral : s’identifier avec des secouristes palestiniens et, dans la communion des pleurs et des applaudissements, se rassurer sur son appartenance à une humanité commune. Romain Lefebvre LA VOIX DE HIND RAJAB (SAWT AL-HIND RAJAB) Tunisie, France, 2025 Réalisation, scénario : Kaouther Ben Hania Image : Juan Sarmiento G. Montage : Qutaiba Barhamji, Maxime Mathis, Kaouther Ben Hania Montage son : Elias Boughedir Musique : Amine Bouhafa Interprétation : Motaz Malhees, Saja Kilani, Amer Hlehel, Clara Khoury Production : Tanit Films, Mime Films, JW Films, RaeFilm Studios Distribution : Jour2fête Durée : 1h29 Sortie : 26 novembre

Malgré les violentes coupes budgétaires de la région Pays de la Loire, le Festival des 3 Continents de Nantes tient vaillamment ses ambitions de défrichage du cinéma non occidental. Outre une sélection officielle dont nous aurons l’occasion de reparler, une intégrale Ang Lee et un hommage à Youssef Chahine, cette 47e édition propose (du 21 au 29 novembre) de découvrir le cinéma sri-lankais en une dizaine de films. Lester James Peries (1919-2018) reste le plus célèbre représentant d’une cinématographie méconnue. En 1968, Henri Langlois souhaitait déjà projeter ses films (mais « l’affaire Langlois » l’en empêcha), qui circulèrent dans les festivals et furent pour certains distribués en France. Ressorti en 2009 (Cahiers no 645), Changement au village (1963), qui l’a révélé, voit une jeune fille de la bourgeoisie campagnarde empêchée d’aimer un modeste instituteur qui, monté à la ville, capitalise, tandis que le domaine prospère de l’amoureuse tombe progressivement en ruine. Cette chronique sociale de la désolation, à la violence rentrée, étonne par ses champs-contrechamps excentriques qui vont dans le dos des personnages, autant que ses brusques changements de rythme : ainsi d’une belle séquence d’exorcisme qui inscrit une dynamique de rêve, ou de cette tache de lumière mouvante sur un mur en forme de méduse étrangement raccordée à l’orchestre du second mariage de l’héroïne. Ces bouffées d’irréalité pensives et fabulatoires au cœur du drame social se retrouvent développées dans Le Trésor (1972). Sumitra Peries (1935-2023), son épouse et monteuse, fut aussi la première femme cinéaste du Sri Lanka, et une grande (voir Cahiers no 757). Son premier film, Les Filles (1978), restauré et projeté à Cannes Classics en mai dernier, observe la vie gâchée d’une modeste adolescente, Kusum, aide-ménagère chez sa tante plus fortunée, dont l’amour pour son cousin est étouffé par l’ambition familiale. Boursière au lycée, elle abandonne ses études alors que le cousin devient son professeur, et que sa sœur, montée à la ville pour être mannequin, est revenue fille-mère. Un rare moment de bonheur voit Kusum œuvrer à la machine à coudre, en miroir du talent de monteuse de Peries, qui filme par touches délicates : les personnages masqués par des feuillages, des portes, des petits miroirs, des tours de papiers découpés, avec zoom et reculs sur leurs visages, exposant pudiquement leur retrait, leur passage à l’ombre du renoncement. Lire aussi : “Lueurs de Nantes – Festival des 3 Continents 2024“ Face à ces deux cinéastes de la chronique sociale lancinante, Dharmasena Pathiraja (1943-2018) s’inscrit au contraire comme un agitateur politique, avec des fictions à l’incroyable force documentaire dont la liberté solaire et inventive, la confiance dans le présent et les ruptures de tons évoquent À bout de souffle ou Accattone. Après avoir filmé les révoltes de sa génération en 1971, il réalise Ahas Gauwa en 1974, sur un groupe de jeunes chômeurs errant dans la ville, insouciants et joueurs, se frottant à la marginalité jusqu’à mal finir, avec pour dernière note d’espoir leur inclusion dans une manifestation de grévistes. Les guêpes sont là (Bambaru Avith) de Dharmasena Pathiraja (1978). Bambaru Avith (1978), tourné au bord de la mer, confronte un écosystème de pêcheurs à l’arrivée d’un groupe de jeunes urbains, bouleversant les habitudes économiques et morales, provoquant l’hostilité jusqu’à la mort (et là, le laïus communiste d’un jeune baba cool ne trouvera que le silence). C’est dans la sensualité de ses acteurs, dans l’énergie magnétique qui circule entre eux que se déploie le vivant lyrisme du cinéaste. Comme dans ce plan magnifique de Bambaru Avith où une fille s’abandonne à un garçon : la caméra l’observe allongée, encore habillée, puis s’approche alors de son visage jusqu’au flou, panotant silencieusement sur son corps, jusqu’à revenir sur le visage tressaillant. Un paysage intérieur brouillé, qui fait écho à tous les autres paysages, de soleil ou de nuit noire, que révèlent l’errance active des personnages, boussoles égarées dans une réalité imprenable. Pierre Eugène