Le Sud de Víctor Erice (1982)

Tournant le dos à l’intimisme de Hors du temps, tourné dans son berceau familial de la vallée de Chevreuse, revoici Olivier Assayas aux prises avec la grande marche du monde tel qu’il va, arpentant à Tallinn le Moscou qu’il y a reconstitué. Le Mage du Kremlin creuse sa veine world cinema, qui mêle ambition géopolitique, ampleur de la fresque et méditation sur la trahison, dans la lignée de Cuban Network. Il suit un certain Vadim Baranov (Paul Dano), qui passe en une vingtaine d’années de metteur en scène de théâtre expérimental à conseiller occulte de Vladimir Poutine (Jude Law), au moment où celui-ci décide de supplanter Boris Eltsine. Si le prisme russe permet de retracer les évolutions du continent européen, qui passent par la chute du Mur, la montée en puissance des oligarques puis leur mise au pas et les prémices de la cyberguerre poutinienne, l’ensemble esquive le processus historique. Le chapitrage enferme chaque époque dans une structure d’épisode de série, avec pour unique centre de gravité des conversations mi-sentencieuses mi-ironiques au cours desquelles Baranov garde toujours une longueur d’avance sur son interlocuteur. Les dialogues restent imprécis quant aux enjeux réels et diluent dans de grandes généralités les évolutions étatiques. Même Poutine apparaît moins comme un autocrate que comme un dirigeant converti à la nécessité d’un pouvoir vertical, comme presque tout politique occidental du début de ce siècle. Il est seulement meilleur manipulateur et stratège. Mais à la logique adversative classique, Assayas associe une autre opposition binaire, qu’il dramatise par les entrées de ses personnages et les traversées de seuil : ceux-ci sont in ou out, à l’intérieur du sérail ou sans aucune existence, tel Berezovsky (Will Keen), prêt à tout quémander pour se rapprocher du maître du Kremlin. Le Mage du Kremlin d’Olivier Assayas (2026). Le cinéaste semble fasciné par le clinquant, les signes d’élection ou d’acceptation sociale. Il infiltre les méga-yachts, les hôtels cinq étoiles, les villas des ultrariches. Le passage du temps consiste pour Baranov à troquer le tee-shirt informe de l’artiste underground contre le costume sur mesure, et pour son amoureuse Ksenia (Alicia Vikander) à passer de la jupe en cuir courte au combi Dolce & Gabbana. Au mieux, cela définit une picturalité classique qui fusionne le corps du personnage avec les signes extérieurs de sa puissance. L’efficacité de la caractérisation limite alors la mise en scène à une pure fonctionnalité. Lire aussi : “Festival de Venise 2025, une Mostra en mode mineur“ Dans ses meilleurs films comme Sils Maria ou Personal Shopper, Assayas conjugue ce goût de la parure à la déchirure de la perte. Le dandysme de l’hypermodernité accompagne un désir d’absolu ainsi qu’une inclination paradoxale pour le spectral et l’ascèse. Or le cinéaste rend cet absolu méconnaissable : il revêt la forme d’une fidélité envers l’être aimé dont l’élan romantique est maquillé par le cynisme des revirements opportunistes et gelé par la froideur de l’ensemble (neiges, étendues plates, blancheur livide du paysage). La brutalité sèche de la fin laisse une impression énigmatique de suspension. Seule aspérité critique du Mage du Kremlin, elle peut être interprétée comme une condamnation de son personnage central autant que comme la fin d’un cycle. Quoi qu’il en soit, elle entérine une façon ambiguë de se destituer pour la forme sans en assumer ni les conséquences ni même sa part de deuil. Jean-Marie Samocki LE MAGE DU KREMLIN États-Unis, 2026 Réalisation Olivier Assayas Scénario Olivier Assayas et Emmanuel Carrère, d’après le roman Le Mage du Kremlin de Giuliano da Empoli Image Yorick Le Saux Montage Marion Monnier Son Nicolas Cantin, Olivier Goinard, Gwennolé Le Borgne, Sarah Lelu et Nicolas Moreau Décors François-Renaud Labarthe Interprétation Paul Dano, Jude Law, Alicia Vikander, Tom Sturridge, Jeffrey Wright Production Curiosa Films, en coproduction avec France 2 Cinéma et Gaumont Distribution Gaumont Durée 2h25 Sortie 21 janvier

Saisie en plan zénithal, une femme aux allures de sylphide, enroulée dans les racines d’un arbre qui semble l’avoir enfantée, se lève et appelle son faucon. La jeune Agnes (Jessie Buckley) fait jaser dans la campagne anglaise de la fin du xvie  siècle. On lui reproche de «traîner dans les bois comme une Gitane », et ses mère et grand-mère lui ont transmis le don de « voir les choses invisibles». Ce début tellurique et féministe traduit l’oblicité choisie du roman de Maggie O’Farrell dont le film s’inspire. Car maintenir longtemps «Will» (Paul Mescal) dans sa cambrousse, brimé par un père gantier et réduit à gratter le papier au grenier, et ne pas révéler tout de suite – secret de Polichinelle – son illustre nom de famille, c’est décentrer le point de vue, donner à la femme du Barde le rôle central qui lui a longtemps été refusé. Mais la mise en scène de Chloé Zhao, loin des routes poussiéreuses de Nomadland et The Rider et leur inspiration documentaire, trahit une approche ornée de ce qui reste, biographiquement parlant, mystérieux : le lien entre le théâtre de Shakespeare et la mort de son fils cadet, Hamnet, à 11 ans. Lire aussi : “Critique – Aftersun“ Le fait que la substitution du «l» au «n» dans la plus fameuse pièce du dramaturge ne porte aucune signification particulière résume hélas en miniature le problème principal de cette production boursouflée dotée de prestigieux chefs de poste (la photographie de Lukasz Zal, chef-op des très léchés Ida et Cold War, la musique de Max Richter, le design sonore de Johnnie Burn, connu pour La Zone d’intérêt), mais surtout affairée à fouiller une psychologie imaginaire. Dans une deuxième heure londonienne au Globe Theater, la transformation de la boue du deuil et de la douleur en génie théâtral prend des allures de camouflet envers la veine féministe du début : Agnes, filmée comme Bécassine au théâtre, est initiée par son mari au sentiment du tragique sublimé. Plus qu’une réflexion sur la création et l’identification, Zhao, en pleine campagne des Oscars, fait de ses plans sur le public en pleurs un dégoulinant miroir tendu au spectateur. Charlotte Garson HAMNET Royaume-Uni, États-Unis, 2026 Réalisation Chloé Zhao Scénario Maggie O’Farrell et Chloé Zhao, d’après le roman Hamnet de Maggie O’Farrell Image Łukasz Żal Montage Chloé Zhao Son Maximilian Behrens Décors Fiona Crombie Interprétation Paul Mescal, Jessie Buckley, Emily Watson, Joe Alwyn Production Amblin Entertainment, Hera Pictures, Neal Street Productions et Book of Shadows Distribution Universal Pictures Durée 2h05 Sortie 7 janvier

Initialement sorti en France plusieurs années après sa réalisation, Le Sud contient intrinsèquement un tel décalage temporaire : le rapport d’une petite fille, Estrella (Sonsoles Aranguren puis Icíar Bollaín), élevée dans le nord de l’Espagne, avec son père, Agustín (Omero Anonutti), originaire du Sud, y est entièrement évoqué en flash-back, à tel point que tout y revêt un caractère aussi concret qu’idéalisé, à la manière de la voiture blanche ridiculement luxueuse dans laquelle la grand-mère et la grand-tante d’Estrella, Doña Rosario (Germaine Montero, étonnante apparition de la chanteuse), débarquent la veille de sa première communion. Entièrement inscrit sous le signe de l’après-coup, le film montrera beaucoup plus tard la photo de la communiante, en vitrine dans la boutique d’un photographe. Ce mouvement d’avant en arrière, c’est celui du pendule du père, sourcier à ses heures. Or il ne se contente pas de transmettre son don à Estrella en lui en apprenant le maniement : quand il laisse le pendule sous l’oreiller de l’enfant, elle en déduit « qu’il ne reviendra pas» – en un glissement métonymique, le sourcier deviendra lui-même l’objet de la recherche. De l’un de ses souvenirs, la narratrice dit «je l’ai peut-être inventé», désignant la subjectivité enfantine qui régit tout le récit, et son complexe d’Électre assumé. Lors du rendez-vous au restaurant qu’Agustín donne plus tard à Estrella adolescente, un mariage bat son plein dans une salle attenante, et père et fille entendent le paso doble andalou qu’ils ont dansé ensemble, des années plus tôt. Le film entier avance en oscillant entre un regard rétrospectif et ce qui relève d’un présent définitoire de l’enfance – et, dans un même mouvement, du cinéma. Dans le court roman d’Adelaida García Morales, ce n’est pas le père qui est paré des atours du mythe et des pouvoirs de la magie, mais la mémoire enfantine qui l’enveloppe, comme on fermerait les yeux sur la douleur trop grande d’un parent prompt à fuguer (le film s’ouvre sur la disparition d’Agustín un beau matin), à aller aimer ailleurs (et doublement ailleurs puisque le père d’«Étoile », estrella, aime une star), à s’isoler (dans son grenier), plus généralement et absolument, à se soustraire. Le Sud de Víctor Erice (1982) Aucun film ne rend plus palpable la nature d’un souvenir-écran ; le cinéaste les surimprime même les uns sur les autres, comme on obscurcirait à dessein la nuit du souvenir. L’Andalousie natale d’Agustín, pays rêvé de carte postale et point liminal du film qui se clôt sur un départ (dans le scénario initial d’Erice, ce voyage avait lieu), s’offre en substitut géographique d’une autre partition, politique cette fois, entre ce que l’on comprend être le franquisme du grand-père et le républicanisme du père. La magnifique première séquence, où en une ouverture au noir le jour se lève dans la chambre de la fillette, trouve même un écho dans le prénom de celle qui joue l’actrice (de fiction) avec laquelle le père aurait eu une liaison : Aurore (créditée Aurora au générique) Clément. Dans une lettre à son amant, le personnage-actrice déplore que ses rôles relèvent systématiquement de ce que l’on n’appelait pas encore, en 1983, un féminicide : « On m’a tuée dans mes trois derniers films, avec un pistolet, un rasoir… Et toi, comment tu ferais?» Toute la filmographie d’un Almodóvar semble contenue dans ces possibles mélodramatiques émiettés et dans la quête d’Estrella, qui s’engouffre au cinéma pour voir sa rivale, la star Irene Ríos, née Laura (prénom lui-même dérobé à Preminger pour désigner une partanterevenante) dans un film intitulé, comme pourrait l’être celui-ci, Fleur dans l’ombre. Quand elle repasse des années plus tard devant le cinéma, c’est une autre affiche que l’on aperçoit, celle de L’Ombre d’un doute. L’obscurité qui a rongé Le Sud lui-même, dont le troisième pan voyageur a sombré hors champ, c’est aussi l’encre qui l’écrit. Quarante ans plus tard, Erice filmera enfin l’Andalousie dans Fermer les yeux. Charlotte Garson LE SUD Espagne, France, 1988 Réalisation Victor Erice Scénario Víctor Erice d’après le roman d’Adelaida García Morales Image José Luis Alcaine Montage Pablo G. del Amo Son Bernardo Menz Musique Enrique Granados Décors Antonio Belizón Costumes Maiki Marín Interprétation Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Icíar Bollaín, Lola Cardona, Rafaela Aparicio, Germaine Montero, Maria Caro, Aurore Clément Production Elías Querejeta Producciones Cinematográficas Distribution Les Acacias (ressortie) Durée 1h34 Sortie 20 janvier 1988 (initiale), 7 janvier 2026 (ressortie)