Les Échos du passé de Mascha Schilinski – Douleurs fantômes

Tournant le dos à l’intimisme de Hors du temps, tourné dans son berceau familial de la vallée de Chevreuse, revoici Olivier Assayas aux prises avec la grande marche du monde tel qu’il va, arpentant à Tallinn le Moscou qu’il y a reconstitué. Le Mage du Kremlin creuse sa veine world cinema, qui mêle ambition géopolitique, ampleur de la fresque et méditation sur la trahison, dans la lignée de Cuban Network. Il suit un certain Vadim Baranov (Paul Dano), qui passe en une vingtaine d’années de metteur en scène de théâtre expérimental à conseiller occulte de Vladimir Poutine (Jude Law), au moment où celui-ci décide de supplanter Boris Eltsine. Si le prisme russe permet de retracer les évolutions du continent européen, qui passent par la chute du Mur, la montée en puissance des oligarques puis leur mise au pas et les prémices de la cyberguerre poutinienne, l’ensemble esquive le processus historique. Le chapitrage enferme chaque époque dans une structure d’épisode de série, avec pour unique centre de gravité des conversations mi-sentencieuses mi-ironiques au cours desquelles Baranov garde toujours une longueur d’avance sur son interlocuteur. Les dialogues restent imprécis quant aux enjeux réels et diluent dans de grandes généralités les évolutions étatiques. Même Poutine apparaît moins comme un autocrate que comme un dirigeant converti à la nécessité d’un pouvoir vertical, comme presque tout politique occidental du début de ce siècle. Il est seulement meilleur manipulateur et stratège. Mais à la logique adversative classique, Assayas associe une autre opposition binaire, qu’il dramatise par les entrées de ses personnages et les traversées de seuil : ceux-ci sont in ou out, à l’intérieur du sérail ou sans aucune existence, tel Berezovsky (Will Keen), prêt à tout quémander pour se rapprocher du maître du Kremlin. Le Mage du Kremlin d’Olivier Assayas (2026). Le cinéaste semble fasciné par le clinquant, les signes d’élection ou d’acceptation sociale. Il infiltre les méga-yachts, les hôtels cinq étoiles, les villas des ultrariches. Le passage du temps consiste pour Baranov à troquer le tee-shirt informe de l’artiste underground contre le costume sur mesure, et pour son amoureuse Ksenia (Alicia Vikander) à passer de la jupe en cuir courte au combi Dolce & Gabbana. Au mieux, cela définit une picturalité classique qui fusionne le corps du personnage avec les signes extérieurs de sa puissance. L’efficacité de la caractérisation limite alors la mise en scène à une pure fonctionnalité. Lire aussi : “Festival de Venise 2025, une Mostra en mode mineur“ Dans ses meilleurs films comme Sils Maria ou Personal Shopper, Assayas conjugue ce goût de la parure à la déchirure de la perte. Le dandysme de l’hypermodernité accompagne un désir d’absolu ainsi qu’une inclination paradoxale pour le spectral et l’ascèse. Or le cinéaste rend cet absolu méconnaissable : il revêt la forme d’une fidélité envers l’être aimé dont l’élan romantique est maquillé par le cynisme des revirements opportunistes et gelé par la froideur de l’ensemble (neiges, étendues plates, blancheur livide du paysage). La brutalité sèche de la fin laisse une impression énigmatique de suspension. Seule aspérité critique du Mage du Kremlin, elle peut être interprétée comme une condamnation de son personnage central autant que comme la fin d’un cycle. Quoi qu’il en soit, elle entérine une façon ambiguë de se destituer pour la forme sans en assumer ni les conséquences ni même sa part de deuil. Jean-Marie Samocki LE MAGE DU KREMLIN États-Unis, 2026 Réalisation Olivier Assayas Scénario Olivier Assayas et Emmanuel Carrère, d’après le roman Le Mage du Kremlin de Giuliano da Empoli Image Yorick Le Saux Montage Marion Monnier Son Nicolas Cantin, Olivier Goinard, Gwennolé Le Borgne, Sarah Lelu et Nicolas Moreau Décors François-Renaud Labarthe Interprétation Paul Dano, Jude Law, Alicia Vikander, Tom Sturridge, Jeffrey Wright Production Curiosa Films, en coproduction avec France 2 Cinéma et Gaumont Distribution Gaumont Durée 2h25 Sortie 21 janvier

Saisie en plan zénithal, une femme aux allures de sylphide, enroulée dans les racines d’un arbre qui semble l’avoir enfantée, se lève et appelle son faucon. La jeune Agnes (Jessie Buckley) fait jaser dans la campagne anglaise de la fin du xvie  siècle. On lui reproche de «traîner dans les bois comme une Gitane », et ses mère et grand-mère lui ont transmis le don de « voir les choses invisibles». Ce début tellurique et féministe traduit l’oblicité choisie du roman de Maggie O’Farrell dont le film s’inspire. Car maintenir longtemps «Will» (Paul Mescal) dans sa cambrousse, brimé par un père gantier et réduit à gratter le papier au grenier, et ne pas révéler tout de suite – secret de Polichinelle – son illustre nom de famille, c’est décentrer le point de vue, donner à la femme du Barde le rôle central qui lui a longtemps été refusé. Mais la mise en scène de Chloé Zhao, loin des routes poussiéreuses de Nomadland et The Rider et leur inspiration documentaire, trahit une approche ornée de ce qui reste, biographiquement parlant, mystérieux : le lien entre le théâtre de Shakespeare et la mort de son fils cadet, Hamnet, à 11 ans. Lire aussi : “Critique – Aftersun“ Le fait que la substitution du «l» au «n» dans la plus fameuse pièce du dramaturge ne porte aucune signification particulière résume hélas en miniature le problème principal de cette production boursouflée dotée de prestigieux chefs de poste (la photographie de Lukasz Zal, chef-op des très léchés Ida et Cold War, la musique de Max Richter, le design sonore de Johnnie Burn, connu pour La Zone d’intérêt), mais surtout affairée à fouiller une psychologie imaginaire. Dans une deuxième heure londonienne au Globe Theater, la transformation de la boue du deuil et de la douleur en génie théâtral prend des allures de camouflet envers la veine féministe du début : Agnes, filmée comme Bécassine au théâtre, est initiée par son mari au sentiment du tragique sublimé. Plus qu’une réflexion sur la création et l’identification, Zhao, en pleine campagne des Oscars, fait de ses plans sur le public en pleurs un dégoulinant miroir tendu au spectateur. Charlotte Garson HAMNET Royaume-Uni, États-Unis, 2026 Réalisation Chloé Zhao Scénario Maggie O’Farrell et Chloé Zhao, d’après le roman Hamnet de Maggie O’Farrell Image Łukasz Żal Montage Chloé Zhao Son Maximilian Behrens Décors Fiona Crombie Interprétation Paul Mescal, Jessie Buckley, Emily Watson, Joe Alwyn Production Amblin Entertainment, Hera Pictures, Neal Street Productions et Book of Shadows Distribution Universal Pictures Durée 2h05 Sortie 7 janvier

En hommage à Béla Tarr, dont nous venons d’apprendre la disparition, les Cahiers du Cinéma ont décidé de republier le beau texte que Jacques Rancière lui a consacré dans le numéro 591 de juin 2004. Les uns nous demandent de l’indignation, d’autres exigent de la contrition. D’autres encore veulent que nous partagions indéfiniment le deuil des victimes de l’utopie. Béla Tarr est apparemment plus modeste. Il nous demande seulement un peu de temps. Mais un peu de temps, cela peut sembler trop, si cela bouleverse précisément nos emplois du temps. Satantango est d’abord connu comme un des films les plus longs et les moins chargés d’événements de l’histoire du cinéma : un film de sept heures et demie où il ne se passe à peu près rien, sinon une supercherie, l’imagination d’un mouvement, qui se dissipe de lui-même et nous ramène au point de départ. Rien d’une œuvre “formaliste” pourtant. On pourrait même dire, à l’inverse, le dernier des grands films matérialistes historiques. Il n’y a rien qui ne soit entièrement matériel, entièrement sensoriel dans ce film qui se déroule entre deux sons de cloche, relayés par un tic-tac obstiné d’horloge, une phrase inlassablement répétée par un ivrogne, le bruit des verres qu’on remplit et qu’on engloutit, l’accordéon, le rythme du tango et surtout le bruit quasiment ininterrompu de la pluie sur la plaine hongroise. Et l’exacerbation sensorielle ne fait pas ici ce qu’elle fait volontiers chez Tarkovski ou Sokourov : nous faire basculer dans l’univers spirituel. Les cloches de l’église fantôme sont seulement tirées par un idiot. La longueur des plans fixes et la lenteur des mouvements de caméra n’introduisent à aucun monde de l’esprit. Elles nous tiennent fermement dans la réalité matérielle d’une histoire que les spectateurs hongrois du film ne connaissent que trop bien : une coopérative agricole en décomposition, une escroquerie à la vie meilleure, elle-même manipulée par une police qui ne croit pas même à l’utilité de ses propres rapports. Satantango est un film entièrement matérialiste sur l’histoire dont hérite la Hongrie des années 1990. Mais apparemment un matérialisme, celui de la machine cinématographique, réfute l’autre, celui de l’histoire productrice d’une société nouvelle. Faut-il parler d’un film matérialiste sur l’illusion communiste ? Ce film contiendrait sa propre allégorie dans l’épisode central : l’histoire de la petite Estike que son voyou de frère a persuadée de mettre en terre ses économies et de les arroser régulièrement afin d’en voir sortir un arbre aux branches d’or. Mais le rapport de la réalité à l’illusion et du film au communisme peut-il être aussi simple ? Sátántangó (ou Le Tango de Satan) de Béla Tarr (1994). Pour rire de la naïveté de l’enfant qui croit qu’on fait pousser des pièces en arrosant, il faut supposer d’abord qu’il y ait besoin d’arroser, supposer ensuite une chose poussant réellement à la même place, fût-ce une herbe folle. Or la caméra ne nous le laisse pas même imaginer. Le seul endroit qui échappe à la boue est apparemment cette église en ruine envahie par la végétation où Estike avalera, pour que les anges viennent la chercher, la mort-aux-rats qu’elle a auparavant administrée à son chat, pour se montrer qu’il y avait au moins une vie sur laquelle elle pouvait quelque chose. Si c’est un film sur l’illusion, il se distingue d’à peu près tous les autres par ce petit écart, cet écart inouï : il n’a aucune “réalité” à opposer à cette illusion. Très précisément, la terre qu’il nous montre est une terre où rien ne germe sinon des paroles. C’est la démonstration que fait l’extraordinaire discours d’Irimias, l’escroc ou le faux prophète, dans la salle de bistrot où le corps de la fillette est étendu sur le billard. La voix magnétique semble rêver tout haut et dire seulement ce que l’événement impose à tous de penser : comment cela a-t-il pu arriver ? Est-ce ainsi que les hommes vivent ? Comment pouvons-nous mener la petite vie mesquine et sans espoir qui conduit à de tels drames ? Ces paroles, nous les avons cent fois entendues depuis un texte de Lénine, accablé par La Salle n° 6 de Tchekhov et par le sentiment que la Russie entière n’était qu’une gigantesque salle n° 6. Mais le cinéaste qui met à nu la rhétorique du séducteur pense-t-il lui-même autre chose ? Et sa caméra n’a-t-elle pas déjà avéré ces paroles ? Peut-être, dit Irimias, l’enfant perdue est-elle venue hier à la porte de ce bistrot où vous dansiez et vous vous saouliez. Artifice éculé de rhéteur. Il ne l’a pas vue plus qu’eux. Mais nous avons vu ce visage lavé par la pluie et collé à la fenêtre. Irimias peut alors tirer la conséquence, pour tous irréfutable, de ce que nous avons vu et qu’ils n’ont pas su voir : il faut, une bonne fois, sortir de la boue, aller ailleurs entamer une vie nouvelle où aucun enfant ne se tuera plus. Et qui est prêt à donner tout son temps à la vie nouvelle voudra bien commencer par donner ses petites économies. Rien que des paroles. Précisément, les mots sont des choses matérielles. Et pour leur conférer tout leur poids de réalité, Béla Tarr s’est refusé ce que tant d’autres auraient fait : des plans scrutant l’effet du discours sur les visages des auditeurs. Ce que les paroles produisent, ce que la caméra filme, ce ne sont pas des sentiments, ce sont des actes. À la fin du discours, une main fait le tour de l’assistance pour aller déposer sur le billard, tout près du corps que l’on ne voit pas mais que l’on sent là, tout proche, un paquet de billets, bientôt suivie par d’autres mains et d’autres paquets. Sátántangó (ou Le Tango de Satan) de Béla Tarr (1994). L’escroquerie ou l’illusion apparaissent alors comme des façons bien impropres de nommer ce qui se passe, ce que la caméra produit : une matérialité comme une autre. Contre la régularité de la pluie sempiternelle, une mobilisation imprévue des corps. Au centre du récit, le temps bascule, la parole germe, l’immobilité se transforme en mouvement. Béla Tarr suit la donnée du roman de Krasznahorkai — la supercherie d’Irimias qui envoie les paysans dans un manoir abandonné avant de les disperser dans le monde, le récit qui revient à son point de départ : le temps immobile du village où le docteur ivrogne continue à observer à la jumelle un voisinage désormais vide et à consigner dans un carnet que nul ne lira ses remarques sur les habitants disparus. Il suit le mouvement de l’accordéon qui se déplie et se replie et celui des pas arrières qui succèdent aux pas avant du tango. Mais il lui invente aussi une matérialité tout autre. C’est ce qu’illustre l’arrivée nocturne des paysans dans ce domaine où doit commencer leur vie nouvelle. Il y aurait peu d’intérêt à montrer leur frustration en pénétrant dans l’obscurité de ce manoir en ruine. Mieux vaut les voir inspecter silencieusement, avec leur briquet ou leur lanterne, les murs lépreux des pièces vides. Lire aussi : “Les solitaires de Judit Elek à La Rochelle“ Ce que la caméra saisit en revenant sur leurs visages, c’est quelque chose de bien plus fort que la désillusion ou la colère : l’étonnement de ceux qui ont précisément laissé en arrière leurs moyens ordinaires de percevoir et de qualifier les lieux et les circonstances. Avec les meubles brûlés, c’est aussi le lien institué des mots et des choses qui s’est perdu. Les paroles qui essaient de déraisonner doivent alors rester hors champ. La seule à les entendre est la chouette qui occupe seule l’écran et dont le visage mobile est apparemment plus attentif aux cris lointains d’animaux qu’aux paroles qui se perdent à ses pieds. Sous le regard de la chouette, nulle leçon d’histoire, nulle sagesse trouvée. Plutôt une division des trajectoires. Les époux Kraner, Schmidt ou Halics s’en iront de leur côté, “conduits” par Irimias que rien ne conduit lui-même, sinon l’illusion de conduire quelque chose et de mener à sa perte une humanité qui y va très bien toute seule. La caméra laissera en plan le manipulateur et ses victimes pour revenir, comme le roman, finir dans la chambre dont le docteur barre les issues avec des planches : “No way out”, nous dit le dernier épisode. Il ne faut pas se tromper à ces mots. Assurément, il n’a pas de dehors vers quoi l’on puisse sortir, pas de réalité qui démente l’illusion ou de beau rêve qui fasse oublier la réalité. Mais il y a bien un artifice supérieur à celui du faux prophète, il y a une voie au-dedans, dans la construction de l’intervalle qui lie la dispersion et le retour. Il y a le travail de l’art qui concentre et dilate les temps, joint et disjoint les trajets et mobilise les corps pour donner à toute “illusion” sa juste matérialité. Le désespoir de Béla Tarr trouve alors sa voie incomparablement joyeuse entre le ricanement des témoins de l’universelle corruption et l’appel des servants de l’Esprit. Qui n’a pas sept heures à perdre pour voir tomber la pluie chez Béla Tarr n’a pas le temps d’apprendre le bonheur de l’art. Article initialement publié dans le numéro 591 de juin 2004.