Les solitaires de Judit Elek à La Rochelle

RÉTROSPECTIVE. Rendre à l’amour sa grandeur, make love great again : c’est ce que Frank Borzage s’est employé à faire avec douceur et obstination pendant quarante-huit ans. La Fondation Jérôme Seydoux-Pathé (Paris) projette trente de ses cent trois films, dont deux immenses mélodrames muets dans des versions récemment restaurées par le MoMA. Est-ce parce qu’il est entré dans le cinéma en tant qu’acteur, après les théâtres itinérants de son adolescence, que Frank Borzage est rarement cité parmi les grands cinéastes hollywoodiens classiques ? Connu pour la douceur de sa direction, il était adoré de ceux qu’il a fait tourner. Deux westerns courts de la rétrospective le montrent acteur dans les premiers films comme qu’il a lui-même signés : « pèlerin » du Pilgrim (1916), il trouve du travail dans un ranch mais boude le dortoir pour camper dehors, son âne dans les bras ; riche héritier en rupture de ban et porté sur la bouteille dans Nugget Jim’s Pardner la même année, il tombe amoureux de la fille de l’orpailleur qui l’embauche mais se voit bientôt rappeler dans l’Est par son père. Entre le chercheur d’or, sa fille et lui, le montage orchestre une triangulation des regards d’une durée inédite, comme si Borzage, dès ses débuts, posait sa définition intuitive du cinéma : un art dans lequel la caméra mesure la distance entre deux êtres et son coût émotionnel. Quand ce ne sont pas de tels raccords-regards qui diffèrent le moment de la séparation, c’est un personnage de dos qui s’éloigne de l’aimé(e) : lui encore, campé sur la plateforme du train à la fin de Nugget Jim’s Pardner, ou bien, vingt-cinq ans plus tard, la mère qui, du train, voit sa fille emmenée par les nazis dans La Tempête qui tue. Savoir partir et laisser partir se révèle parfois la clef d’une union retrouvée, mais pour qu’elle ait lieu, il faut faire l’image, comme dirait Beckett. Jamais moralistes, les mélodrames de Borzage font du cadre le responsable de cette cristallisation souvent chargée d’érotisme (Mary Duncan s’étendant nue devant l’aventurier vierge de La Femme au corbeau, 1929). Les amants n’ont d’avenir que s’ils gravent cette vision dans leur regard et acceptent qu’elle sera peut-être la dernière. Dans L’Heure suprême (1927), quand Chico (Charles Farrell) part à la guerre, il ne sait pas encore qu’il y perdra la vue, mais sur le seuil de la porte, de dos en amorce, il dit à sa fiancée : « Ne bouge pas, reste exactement là. Je veux remplir mes yeux de toi. » Les films que Borzage tourne à la Fox avec le couple d’acteurs de L’Aurore de Murnau, Charles Farrell et Janet Gaynor, sont de fait ses chefs-d’œuvre. Un intéressant documentaire de l’historienne du cinéma Janet Bergstrom, montré en sa présence ce 19 septembre, évoque l’« héritage expressionniste » commun aux deux cinéastes. L’Heure suprême, ouvert dans les égouts de Paris où travaille Chico, chemine de séquence en séquence vers son loft qui surplombe la ville. Si ce mouvement ascensionnel est devenu la marque de fabrique de Borzage, il a trop souvent été pris pour une transcendance spiritualiste. Or Borzage est un esthète du concret : qu’il situe ses films à Paris, à Naples (L’Ange de la rue, 1928) ou au fin fond de l’Amérique rurale, la puissance du sentiment s’y arrime aux lieux et même aux objets. Dans le bouleversant L’Isolé (1929), Farrell, invalide de guerre en fauteuil roulant qui passe son temps à réparer les objets cassés, s’aper- cevra que la jeune paysanne qui lui rend visite régulièrement le « répare » lui aussi. Le matérialisme de Borzage le fait sensément passer par la Columbia pendant la Grande Dépression, et Ceux de la zone (1933) se situe à mi-chemin entre l’obsession chaplinienne de la faim (comment cuisiner sans four dans un bidonville new-yorkais ?) et le cynisme surmonté d’un Capra. Spencer Tracy y déambule en haut de forme sur la 5ᵉ Avenue, un plastron lumineux d’homme-sandwich clignotant sur le torse pour une marque de café – autant dire, l’incarnation du cinéma qui vient, prêt à se vendre mais déterminé à continuer à marcher, la tête haute et l’amour à son bras. Charlotte Garson Du 3 septembre au 7 octobre, Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, Paris. www.fondation-jeromeseydoux-pathe.com

Le premier film de Laura Wandel se distinguait par le jusqu’au-boutisme de son ascèse formelle. Un monde prenait à la lettre la promesse d’une mise en scène « à hauteur d’enfant » (porte ouverte aux dérives gnangnan, en général) en escamotant les adultes du cadre – ajusté au pas d’une écolière témoin du harcèlement subi par son frère. L’Intérêt d’Adam recourt également aux plans-séquences, mais l’immersion est plus fragile. L’infirmière en chef d’un service hospitalier (Léa Drucker) accueille un garçonnet souffrant de malnutrition et dont la mère (Anamaria Vartolomei) s’efforce de conserver la garde. De la chambre où la jeune femme protège maladroitement son fils aux bureaux où l’infirmière plaide pour la clémence des services sociaux envers ce petit bout de famille dysfonctionnelle, les travellings serpentent entre les facettes d’un dilemme politico-moral, glissant du théâtre humaniste de la médecine à ses froides coulisses administratives. La chorégraphie sinueuse embrasse moins un point de vue ou une absence, comme dans Un monde, qu’elle ne des- sine une chaîne, un continuum schéma- tique : conflit conjugal = faille parentale = couperet légal = tentative de laisser une chance à une femme précarisée sans mettre en péril son enfant. La soignante dévie de l’ornière procédurale afin de sauver à la fois Adam de sa mère, et cette dernière d’elle-même. Mais le dispositif, lui, reste sur des rails tout tracés. C’est le propre du travelling, même tremblotant façon Dardenne : forcer l’empathie grâce à des effets immersifs qui orientent le regard sur les événements au point de cadenasser les conclusions que l’on peut en tirer, sans ménager d’espace pour se faire sa propre idée de ce qu’est le réel intérêt d’Adam. Yal Sadat L’INTÉRÊT D’ADAM  Belgique, France, 2025 Réalisation Laura Wandel Scénario Laura Wandel Photographie Frédéric Noirhomme Montage Nicolas Rumpl Interprétation Léa Drucker, Anamaria Vartolomei, Alex Descas Production Les Films du Fleuve, Les Films de Pierre, Dragons Films, Lunanime Distribution Memento Durée 1h13

FESTIVAL. Redécouverts début juillet au Fema La Rochelle, les premiers films de la Hongroise Judit Elek sortent en salles dans la foulée, avant une rétrospective organisée par la Cinémathèque du documentaire BPI au Forum des images à Paris (du 17 septembre au 23 novembre) puis d’une intégrale en DVD. Pour qui se faufilait entre les grandes rétrospectives du Fema (Christian Petzold, Barbara Stanwyck, Claude Chabrol) – tristement amputé d’un jour à cause d’une baisse des subventions départementales –, il était possible de découvrir trois films de Judit Elek, figure méconnue du cinéma hongrois moderne. Deux courts métrages, Rencontre (1963) et Où finit la vie ? (1967), datent de ses débuts au Studio Béla Balázs, lieu d’émulation artistique et de relative liberté politique par rapport à la production officielle, où Elek fut la première à mélanger fiction et documentaire, en s’inspirant des techniques du cinéma direct. Dans le premier, elle s’appuie sur des non-professionnels (un ami écrivain et une infirmière) pour imaginer un rendez-vous galant dans les rues de Budapest, la contrainte de l’improvisation nourrissant l’impression d’une vraie première discussion, rigide, pleine de petits ratages. Les célibataires livrent un état des lieux de leur vie sentimentale, puis retournent à leur « tourbillon de solitude », une formule de l’homme qui pourrait servir de sous-titre à la rétrospective, tant le thème paraît insistant chez la cinéaste. Dans le second, se succèdent (dans un ordre qui les rend plus tolérables) un départ à la retraite synonyme de mort sociale et les débuts d’un adolescent comme apprenti dans une usine, deux portraits réconciliant sociologie et empathie, étude de cas et gravité existentielle. À côté de ces trames prélevées à même le réel, la dignité mélancolique de l’héroïne de La Dame de Constantinople (1969), une femme âgée poussée à troquer son appartement spacieux, peut sembler un peu plus affectée. On pense à une Nouvelle Vague alternative, qui aurait filmé le grand âge plutôt que la jeunesse. Autour de son héroïne, Elek retrouve le hasard grâce à la foule, d’abord dans une véritable « foire au logement », puis lors d’une fête imprévue où le salon est envahi par un flot de visiteurs qui entrent là comme dans un moulin. Dans une capitale en manque de logements, les idéaux communistes ne peuvent pas faire long feu : l’accumulation de plans-séquences remplis à ras bord de figurants reflète une fatigue aussi sociale que physique. Les photographies, bibelots et souvenirs de la « dame », qui tapissent les murs, annoncent un autre volet de l’œuvre, celui de la mémoire nationale, de ses déficits comme de ses trop- pleins. Pour le premier versant, on attend le cycle organisé par la Cinémathèque du documentaire de la BPI, qui permettra de découvrir, outre un récit autobiographique (L’Éveil, 1994), les documentaires plus tardifs que cette rescapée du ghetto de Budapest a consacrés aux Juifs de son pays. Le second s’incarnait déjà dans les fictions sorties cet été, à l’échelle de couples ou de familles englués dans un quotidien sans horizon. Dans l’envoûtant Peut-être demain (1979), deux amants tentent de sauver leur relation boiteuse, bientôt submergés par une cohorte de personnages secondaires sur lesquels la caméra s’attarde à égalité, dans une campagne décrépite. Les maisons de Judit Elek sont malades, ce que confirme La Fête de Maria (1984), où un décor en apparence plus luxueux sert, le temps d’une villégiature à la Tchekhov, à faire du XIXᵉ siècle le miroir du présent : « C’est ridicule de confondre son propre agacement avec l’émotion de la nation », y lance-t-on au cours d’un repas. Parions que cette confusion est au contraire savamment entretenue par la réalisatrice, habile à dissimuler l’esprit du temps sous une mélancolie un brin surannée. Élie Raufaste