Put Your Soul on Your Hand and Walk de Sepideh Farsi

Le réalisateur de Hors-Service a conçu son troisième long métrage à l’image du décor qui abrite les six anciens salariés de la fonction publique qu’il filme : comme un lieu où la mise en scène permet à la parole de trouver sa force et sa contradiction. Hors-service réussit subtilement à éviter le piège du « film à sujet », tout en exposant avec transparence la souffrance du burn-out et la décadence des services publics français. Comment avez-vous trouvé cet équilibre ? Dès le départ, je voulais faire un film très interventionniste qui ne se contente pas d’aller filmer les gens dans leur réalité. L’idée était de rejoindre ces solitudes et d’en faire émerger une parole qui ne viendrait pas isolément, mais parallèlement à des actions. Quand on est seul face à une caméra, on ne parle pas de la même façon que dans un hôpital désaffecté en train d’exécuter des gestes, surtout quand la parole est provoquée par une rencontre. Hors-service de Jean Boiron-Lajous (2025). © Les Alchimistes Films   Peut-être par son allure de décor de fiction, ce lieu offre avec votre caméra quelque chose de protecteur aux personnages, est-ce que c’était une recherche consciente ? Il y avait une volonté de faire les choses avec beaucoup d’attention. Mais je voulais être très prudent avec cette notion de « soin » très à la mode. Il ne fallait pas que ça nous empêche d’accéder en même temps à la colère et à la beauté, dans le sens cinématographique, de ces personnes. On sent une volonté d’établir des conditions qui permettent ensuite aux personnes filmées se relayer entre elles, que le film se fasse un peu entre elles. Pour chaque scène, on avait beaucoup réfléchi à qui participe, dans quel décor, et avec quel éventail de sujets possibles. Il y avait donc beaucoup de contrôle au départ. Mais une fois à l’intérieur de la scène, l’équipe se faisait la plus discrète possible. Il y avait quelque chose de cérémonial. Les six personnes filmées étaient convoquées comme des acteurs sur une fiction, et même si en dehors du tournage ils communiquaient énormément, une fois devant la caméra ils oubliaient qu’ils étaient vus et ils disaient d’autres choses. Là il y avait une perte de contrôle de ma part, certainement. Hors-service de Jean Boiron-Lajous (2025). © Les Alchimistes Films Est-ce que vous avez été particulièrement surpris de certaines choses ? Oui, y compris lors de passages qui ne sont pas restés dans le montage final. Il y a évidemment le moment de bascule, les craquages. Je pense au facteur, surtout. J’ai parlé avec lui ensuite : C’est comme s’il avait eu besoin de craquer devant la caméra pour laisser une trace de sa souffrance et de celle de ses collègues. Mais surtout, j’ai vu progressivement l’élaboration d’une pensée qui dépassait celle que j’avais pu anticiper. Je pense par exemple au moment où l’ancienne juge, l’ancienne prof et l’ancien flic commencent à échanger sur la notion de normalité et qu’ils se demandent s’ils n’auraient pas préféré être plus ordinaires, se limiter à suivre des ordres. Il se produit alors ce qui m’intéressait : le paradoxe, la complexité. Car ce sont les moments de discussion contradictoires qui créent de véritables scènes. Lire aussi : “Cahier Critique : Hors-service de Jean Boiron-Lajous“ Ces échanges vont aussi à l’encontre de certains stéréotypes. Je me suis vraiment posé la question de la représentation des travailleurs et travailleuses du public dans le cinéma français. Soit, dans la comédie, elle est cantonnée à la figure du fonctionnaire flemmard qui ne fait rien, soit, dans des drames réalistes, à la figure du héros, du médecin qui se bat contre tout l’hôpital et contre le monde entier pour sauver un de ses patients. Je pense à État limite de Nicolas Peduzzi que j’ai beaucoup aimé, et à certaines saisons d’Hippocrate qui, même avec certains défauts, étaient très intéressantes là-dessus. C’est parce que ces films existent que je me suis permis de faire un contrepoint, de dire qu’il n’y a pas d’un côté les héros qui résistent, de l’autre les faibles qui partent, puis ceux qui ne font rien, mais que ce sont les mêmes personnes. Puisque le système dysfonctionne, on est obligés de devenir des héros du quotidien pendant un temps jusqu’à… ce qu’on voit dans mon film : la démission, la souffrance, l’arrêt maladie de longue durée.   Propos recueillis par Fernando Ganzo au téléphone le 6 octobre.

Du 9 octobre au 30 novembre, la Cinémathèque du documentaire à la BPI permet de découvrir au MK2 Bibliothèque (Paris) les films d’Harutyun Khachatryan, cofondateur du festival Golden Apricot et figure du cinéma arménien. Face à la prédominance des sujets ou des personnages, la découverte des films d’Harutyun Khachatryan rappelle que la pratique du documentaire commence par une attention singulière portée à la vie quotidienne. Tournés dans un bidonville d’Erevan et dans le village de Géorgie où le cinéaste né en 1955 a grandi, Kond (1987) et White Town (1988 – le programme indique les titres internationaux) font ainsi éprouver le plaisir d’observer le réel à travers un regard pénétrant, variant les positions et usant de zooms pour saisir la beauté glacée d’un paysage autant que des détails, démarches et gestes des corps, talons sur un sol gelé, chiens au milieu des rues. Resserré autour d’une famille forcée de s’installer dans un village reculé, Return to the Promised Land (1991) montre parfaitement que l’acuité du cadre s’augmente d’un art de la mise en relation. Des chevaux hennissent tandis que le père répare un tracteur, des cochons s’agitent pendant que l’on aide une vache à vêler. Héritant des théories soviétiques, le montage décentre les figures principales, et les individus souvent étrangement immobiles se voient rapportés à un milieu concret et à leur communauté. L’œuvre compte de nombreux fragments d’intérieurs où photos et objets divers constituent de véritables traits de caractère en même temps que les indices d’une culture. Return of the Poet (2006), qui suit une statue du poète arménien Jivani, alterne entre des plans du visage de l’effigie et des paysages. Une poétique de l’imprégnation qui culmine dans la finesse de l’entrelacs sonore, les dialogues cédant la place aux bruits, aux chants et à des nappes musicales. Déchirures de l’Histoire L’ambiance est aussi empreinte d’une histoire nationale marquée par les occupations et partitions territoriales, les déplacements de population, le traumatisme du génocide de 1915. La destruction et la mort surgissent au cœur de Kond via des archives trouvant un écho dans celles qui, au début de Return to the Promised Land, montrent les pogroms commis dans le Haut-Karabagh. Ouvert au son d’hélicoptères et à la vue de baraques fumantes, Border (2009) redistribue et multiplie les lignes de fracture où passe la violence en s’attachant à une bufflone sauvée d’un marécage et emmenée dans une ferme. Ce décentrement étonne, mais la mise en avant du regard-témoin de l’animal s’accorde à la façon dont Khachatryan cherche moins à figer le sens ou forcer sa propre opinion (il filme des chasses et des découpes de viande qui font partie d’une culture) qu’à transmettre une intranquillité. Sorte d’inventaire désespéré de la misère de l’Arménie postsoviétique, Documentarist (2003) effectue un retournement réflexif à travers la mise en scène d’un personnage de documentariste. Il montre qu’un regard qui prétend enregistrer le monde depuis l’extérieur n’est en réalité pas hors scène, et qu’il peut infliger une violence aux personnes filmées comme au spectateur. White Town d’Harutyun Khachatryan (1988). Dans les portraits d’exilés tournés sur une vingtaine d’années que sont Endless Escape, Eternal Return (2014), Deadlock (2016) et Three Graves of the Artist (2022), la parole jusque-là parcimonieuse devient profuse, témoignant d’un rapport troublé à la patrie qui, loin de la terre, se construit dans la tête. Filmant des espaces souvent précaires et exigus, Khachatryan approche des mondes intérieurs où la lucidité et la spiritualité côtoient la perte des liens et le fantasme de vie dans la nature ou dans le Royaume de Dieu. Hayk, ancien homme de théâtre à la personnalité forte, déclare qu’en quittant l’Arménie pour la Russie, il s’est dissous. Dans leurs décentrements, les films de Khachatryan donnent forme à des existences à la fois profondément liées à leur pays et dispersées comme des cendres au vent de l’Histoire, étirées entre le mouvement des êtres et la fixité des tombes où s’opère le retour à la terre. Romain Lefebvre

Richard Linklater était venu à la rédaction des Cahiers pendant le tournage de Nouvelle Vague une première fois, avant cette deuxième rencontre, une fois son film fini. Retrouvez dans notre numéro d’octobre la suite de nos échanges avec lui, dont nous vous offrons ici un extrait. Il y a un an, les Cahiers consacraient un reportage au tournage de Nouvelle Vague, en particulier le scène de la visite de Rossellini dans les bureaux de la revue… Cette séquence était très émouvante. Je n’étais pas préparé émotionnellement à voir en même temps tous les acteurs que nous avions choisis, parmi lesquels ceux qui interprétaient Demy, Varda, Resnais, Rouch ou Rozier. Ils ne sont pas des Cahiers, bien sûr, mais nous nous sommes dit que si Rossellini, qui était souvent dans le coin à l’époque, était en ville, leur présence était plausible. C’est à ce moment que j’ai réalisé que plus aucun d’eux n’était parmi nous, mais qu’ils étaient tous de retour ce jour-là, comme si des fantômes marchaient dans la pièce. C’était magique, presque une expérience de spiritisme à laquelle je ne m’attendais pas du tout. Il y avait là toute la Nouvelle Vague. Nous avions tous les larmes aux yeux. Moi le premier. Y a-t-il eu d’autres moments du tournage aussi émouvants ? Ce qui était amusant, c’était de revenir tourner sur les lieux mêmes du tournage d’À bout de souffle et de se dire que nous étions là où l’histoire du cinéma s’était écrite. Par exemple, l’immeuble de l’appartement de Liliane David, au bas duquel Belmondo lit le journal, le froisse pour lustrer ses chaussures et saute quelques marches. Nous avons parlé aux habitants du lieu et ils nous ont demandé ce que nous faisions. Ils connaissaient À bout de souffle mais ne savaient pas que le film avait été tourné dans leur immeuble. Il n’y a aucune plaque commémorative. Le seul endroit où l’on trouve un rappel du tournage, c’est rue Campagne-Première, où se déroule la séquence finale du film. Oui, il y a un café-restaurant où il y a des photos. C’est la rue célèbre ! Elle est maintenant asphaltée, et son aspect est un peu différent. Nous avons dû utiliser des effets spéciaux pour recréer les pavés et des éléments à l’arrière-plan, mais les bâtiments n’ont pas changé. Il faut effacer des éléments plutôt qu’en ajouter. Partout à Paris, il y a des potelets qui bordent les rues, ce sont les ennemis des films d’époque ! Il faut payer pour les enlever. Il n’empêche que tourner sur place a été magique. Il pleuvait beaucoup ce jour-là, c’était en mars ou avril. Nous venions de finir de déjeuner et Zoey (Deutch) a dit : « Allons rendre visite à Jean. » Jean Seberg est enterrée juste en face, au cimetière Montparnasse. Alors nous avons pris des parapluies et nous y sommes allés. Zoey était Jean Seberg, c’était comme si elle marchait vers sa propre tombe. C’était déjà plutôt étrange, mais il y a eu un événement plus troublant : la pluie a cessé quand on s’est approchés, et dès que Zoey est arrivée devant la tombe, le soleil est apparu. Il ne nous a plus quittés de tout l’après-midi. C’est assez incroyable de se trouver à retourner la scène la plus célèbre de la vie de Jean alors qu’elle est enterrée tout près… Ensuite, je lui ai rendu visite plusieurs fois. Tout cela nous a permis de nous imaginer que nous étions bénis, protégés par les dieux du cinéma ou quelque chose comme ça ! Vous avez vous-même une relation particulière avec Paris. Oui, mais tout le monde n’a-t-il pas cette impression ? Le tournage était génial. Mais il y a eu tant de films tournés à Paris, tant de clichés… Votre film n’est pas tant pour nous un jeu sur les clichés qu’une forme de revival. Tant mieux, c’est aussi mon point de vue. J’ai tourné deux films à Paris, et la tour Eiffel n’apparaît dans aucun des deux ! Vous nous disiez que votre idéal serait de tourner « un film sur Godard réalisé par Rozier ». Y êtes-vous parvenu ? J’espère que Nouvelle Vague est dans cet esprit-là. Il était surtout important qu’il ne ressemble pas à un film de Godard, mais à un film réalisé par quelqu’un d’autre de cette époque, avec la syntaxe et le langage d’alors, et à petit budget. Nous avons fait un film au budget relativement modeste selon les standards d’aujourd’hui, même si reconstituer l’époque revenait plus cher, à cause de tous les effets visuels. À l’arrivée, nous avons atteint nos limites et trouvé des solutions pour que tout fonctionne. On doit toujours réagir à ce que le monde réel nous renvoie. Je choisis de ne pas voir cette situation comme une opposition. En sport, une équipe tente de gagner et de faire perdre l’autre. Au cinéma, il s’agit juste d’essayer de se synchroniser avec le monde et de créer son art à l’intérieur de celui-ci. Il n’y a pas d’antagonisme. C’est juste le monde réel. […] Entretien réalisé par Thierry Méranger à lire dans les Cahiers nº 824, en vente en kiosque en ligne.