The Chair, New York 1928 : Fuller, l’autre corridor

Il y a chez László Nemes, qui replonge ici pour la troisième fois dans les heures sombres du XXᵉ siècle européen (en attendant Moulin), une forme d’entêtement, un sens de l’idée fixe, qui fait penser à ses propres personnages, ou plutôt à son personnage-type, le « témoin aveugle ». Ce personnage est toujours à peu près le même, jusque dans son apparence : à Auschwitz comme à la veille de la Première Guerre mondiale, il porte sur le visage une stupeur, l’air un peu hagard de celui qui voit sans voir, parce qu’il en sait trop (Le Fils de Saul) ou pas assez (Sunset). Le fait que cela revienne au même en termes de mise en scène (déambulation en plan-séquence, arrière-plan flou et ambiance sonore chaotique) a au moins permis d’y voir plus clair sur l’auteur-Nemes, moins préoccupé par le récit historique que par le potentiel de hantise de « l’épisode » qu’il revisite : le passé du film d’époque, chez lui, ne se raconte pas avec recul et transparence, il s’éprouve à l’échelle d’un individu, corps bloqué dans un présent absolu, sans horizon, cerné par la mort et les conspirations. Orphelin fait d’abord un pas de côté par rapport à ces immersions paralysantes. Le Budapest « année zéro » dans lequel évolue Andor, l’orphelin du titre, est poussiéreux, jonché de ruines, sillonné par la police (tout se passe après le soulèvement de 1956 et sa répression violente par l’armée soviétique), mais le cinéaste laisse pour la première fois un peu d’air autour de son protagoniste, qui circule assez librement, des terrains vagues à l’épicerie où travaille sa mère, des coulisses d’un théâtre à la cave de son immeuble, où il prie à haute voix un mystérieux père juif, jamais revenu de déportation. Le premier tiers tâtonnant de cette histoire est peut-être ce que Nemes a fait de mieux, parce que son talent de metteur en scène et son fétichisme rétro (du décor comme de l’image : la pellicule tremblote dès les premiers plans) s’y déploient généreusement, donnant l’impression grisante de voir s’animer un monde magiquement tiré d’un fonds d’archives. Pas d’aveuglement décrété, mais une perception d’enfance, qui passe tout au filtre déformant des émotions et se fraye un chemin à travers les cloisons, les zones d’ombres, les vitres embuées. Orphelin de László Nemes (2026) Arrive donc la punition, le prix à payer de cette liberté de mouvement. Le problème d’Andor, comme celui de son pays, la Hongrie, est identitaire : aux figures héroïques (le père juif, mais aussi un jeune révolutionnaire caché) se substitue un boucher envahissant (Grégory Gadebois), sympathisant soviétique qui a caché la mère d’Andor pendant la guerre et a tiré parti de cette dépendance totale. Las, sans élan tragique, le film travaille alors à ruiner l’imaginaire de conte dans lequel baignait Andor (père changé en chaudière, grognements ogresques de Gadebois) pour un retour au réel qui fleure la leçon de morale sur la « complexité du mal » (le boucher est violent, mais il a bon fond), non sans avoir épousé au passage, avec complaisance, le regard dégoûté du garçon sur sa mère indigne. Lire aussi : “Shoah, scène de paroles“ Sur le seul plan du scénario, Nemes n’a en fait jamais été aussi pessimiste : dans ses films-dispositifs, s’inventer un fils, retrouver un frère, c’était le seul cap à suivre, le seul radeau de survie pour un individu emporté dans le cours fatal des événements. Ici, la famille devient le lieu du mensonge, de la honte, et le reflet miniature du renoncement de la nation, dans une séquence finale où les signes de la mainmise soviétique (magasins réquisitionnés, patrouilles de milices), jusque-là atmosphériques, sont rappelés in extremis sous la forme d’un symbole facile (une immense étoile rouge). Plus qu’un écho contemporain, c’est une fois de plus une vision archaïsante et un peu étriquée de l’Histoire qui frappe ici : grande roue de malheurs tournant sans fin, poussée par des puissances occultes et maléfiques plutôt que par des causes humaines et politiques concrètes. Élie Raufaste ORPHELIN (ÁRVA) Hongrie, France, Royaume-Uni, Allemagne, Chypre, 2025 Réalisation László Nemes Scénario László Nemes, Clara Royer Image Mátyás Erdély Son Tamás Zányi Montage Péter Politzer Décors Márton Ágh Costumes Andrea Flesch Musique Evgueni et Sacha Galperine Interprétation Bojtorján Barabas, Andrea Waskovics, Grégory Gadebois, Elíz Szabó, Somar Sándor, Hermina Fátyol Production Pionner Pictures, Good Chaos Distribution Le Pacte Durée 2h13 Sortie 11 mars

Consacrées respectivement aux courts métrages et aux documentaires, les plateformes Bref cinéma et Tënk fêtent leurs dix ans cette année. À travers un travail remarquable d’éditorialisation, elles participent de l’évolution des modes de diffusion de formes qui peinent désormais à exister en salles. C’est en 2016, « au moment où Netflix bouffait tout », rappelle Christophe Chauville, que l’Agence du court métrage a créé sa plateforme, Bref cinéma, dans le prolongement de la revue Bref éditée, elle, depuis 1989. Responsable éditorial de la plateforme, Chauville se charge de choisir les 250 films (trois par semaine, chacun y restant neuf mois), parmi les 15 000 au catalogue de l’Agence, français ou francophones. Le lien avec l’actualité de grands festivals fournit des bornes éditoriales récurrentes (on pouvait par exemple visionner Partir un jour d’Amélie Bonnin dans une version courte où les rôles entre Bouillon et Armanet étaient inversés par rapport au long présenté à Cannes en ouverture), mais la plateforme mène avant tout une politique des auteurs. « Le court métrage n’est jamais attendu, d’où la nécessité de montrer aussi les courts de réalisateurs grand public, comme Yann Gozlan (Gourou), Ozon ou Klapisch, dont les débuts peuvent parfois surprendre, d’ailleurs, par une plus grande recherche dans la mise en scène. » Car « les cinéastes ne débarquent pas de nulle part », souligne Chauville, citant le cas de Valentine Cadic (Le Rendez-vous de l’été), dont la plateforme montrait jusqu’à il y a peu le court de 2020 Omaha Beach, ou de Martin Jauvat, en tête des visionnages depuis la sortie de Baise-en-ville, et qui fait l’objet d’un focus jusqu’en octobre avec Vacances à Chelles (2019), Mozeb (2020) et Le Sang de la veine (2021), assortis de textes. Quant aux trois courts d’Alice Winocour, ils ont été spécialement restaurés et numérisés, et l’un d’eux, Magic Paris (2007), déjà le récit d’une étrangère à Paris, est en accès libre sur Bref depuis la sortie de Coutures et jusqu’au 18 mars. Le travail « de pédagogie » sur l’existence même de ces courts reste à effectuer, y compris « pour le secteur, exploitants, programmateurs, et même critiques », affirme Chauville. Winocour mais aussi Caroline Poggi, Jonathan Vinel et Vincent Macaigne se voient confier une carte blanche pour les 10 ans de la plateforme, où le patrimoine, bien représenté dans le fonds de l’Agence, aura une place de choix (Black Panthers de Varda, par exemple). En décembre, le mois précis de sa création, Bref mettra en ligne un film datant de chacune de ses années d’existence. Ici rond-point de l’Asie d’Hélène Robert et Jérémy Perrin (2025). Ralentir le flux C’est aussi cette profondeur temporelle que revendique Tënk, la plateforme coopérative devenue en dix ans un important soutien à la création documentaire. Outre le préachat (1,5 million d’euros dépensés depuis sa fondation, soit largement plus des 25 % requis par la loi), elle propose un accès à l’auditorium de postproduction high-tech de Lussas, où elle est basée en tant qu’émanation historique, quoique devenue autonome, des États généraux du film documentaire. Certains des 20 000 abonnés de Tënk ont choisi de faire partie des 600 sociétaires de la coopérative (dix fois plus nombreux qu’en 2016). Cinéastes, producteurs ou simples citoyens, ils publiaient le 13 février dans L’Humanité une tribune appelant à continuer la lutte contre le « cynisme des flux » et « l’appauvrissement des algorithmes ». Responsable artistique depuis 2018, Éva Tourrent coordonne une programmation qui éloigne la plateforme d’un simple tuyau : « On apporte une diversité de récits et de regards qui implique de prendre le temps, dans plusieurs sens : d’une part, patienter pour montrer certains films que l’on a repérés à l’état de projet, leur laisser accomplir leur trajet en salle ou en festival, comme ce fut le cas pour Le Spectre de Boko Haram de Cyrielle Raingou, Grand Prix à Rotterdam en 2023, que nous diffuserons début mai. D’autre part, étendre nos sélections vers des films passés qui éclairent le présent. Enfin, s’intéresser à un cinéma au métrage et au rythme variés. » La Jungle plate de Johan van der Keuken (1978), autour duquel s’étoile l’excellente programmation thématique « Quand la mer monte » concoctée pour le dixième anniversaire, correspond exactement à cette combinaison d’échelles. On a en mémoire ses raccords ludiques entre les vers glanés par les pêcheurs pour compléter leurs maigres revenus et une manche à air, micro et macro se combinant pour dire l’insertion du labeur humain dans le vivant. Parcourant le littoral des Wadden, des Pays-Bas au Danemark, le Néerlandais parlait en voix off d’un « espace où la crasse de l’Europe se dépose ». La Jungle plate de Johan van der Keuken (1979). Dans un autre film de ce programme, Ici rond-point de l’Asie de Jérémy Perrin et Hélène Robert (2025), le philosophe arpenteur Matthieu Duperrex sonde à la main, parfois de nuit, le sol impur d’une Camargue tendue entre un lointain folklore de cowboys et le ballet quotidien des poids lourds et des conteneurs. Le même mot de « crasse » y affleure : « Je travaille sur ce que signifie habiter le crassier du progrès technique, ce que ça implique pour les vivants, le sol et l’eau. » Tënk pourrait reprendre à son actif sa volonté de « se sédimenter », à savoir « ne plus jamais regarder avec indifférence le petit talus de gravats au bord du chemin » : les regroupements orchestrés des 90 films disponibles en permanence pour les abonnés (soit 3 500 depuis 2016 à raison de quatre mois en ligne), auxquels s’ajoutent les 2 000 autres disponibles à la location, invitent à décaler le regard sur l’actualité pour la mettre en perspective. Lire aussi : “Exploitation, distribution (1/2) : l’effet domino“ Ainsi des films palestiniens des années 1960 mis en ligne début 2023, ou de ceux qui seront diffusés début avril, les courts We Began by Measuring Distance de Basma Alsharif (2009), I Signed the Petition de Mahdi Fleifel (2018), et Mahdi Amel in Gaza de Tareq Rantisi et Mary Jirmanus Saba (2024). « Notre façon de programmer va à contre-courant des plateformes qui achètent des catalogues entiers, insiste Tourrent. C’est nous qui allons vers les distributeurs, quand ils existent, ou les ayants droit, avec une équipe de négociation des droits dédiée. Nos demandes viennent d’un collectif de quinze programmateurs, elles partent toutes d’un désir et s’accompagnent de présentations signées. » Comme celle du programmateur Benoît Hické sur Ici rond-point de l’Asie, qui pourrait encore appliquer à Tënk ce qu’il écrit de l’embouchure du Rhône dans ce film : « une zone critique », « un delta politique ». Charlotte Garson

Tenter de faire le tour de Scorsese, c’est pratiquer la cinéphilie au carré. L’Italo-Américain fait lui-même figure de gardien du temple, celui du cinéma en général (son World Cinema Project continue de restaurer des classiques mondiaux), mais aussi de sa propre œuvre : du livre d’entretiens Scorsese par Scorsese, coordonné par Michael Henry Wilson, jusqu’à la récente série de Rebecca Miller où il intervient en personne (Monsieur Scorsese, lire l’article des Cahiers no 825), il a lui-même largement contribué à son exégèse. Comment défricher, alors ? En gardant à l’esprit qu’en dépit d’influences italiennes, britanniques, asiatiques ou françaises, le roi de la world cinéphagie reste un cinéaste américain jusqu’au bout des ongles – c’est-à-dire chevillé à une pudeur qui lui interdit l’auto-analyse trop en profondeur. « Marty » rend hommage aux films des autres avec plus de facilité qu’il ne dissèque les siens ; il a beau se montrer plus généreux et disert que la moyenne, le fait de mettre en rapport ses propres idées ou images avec la vaste cinémathèque mentale abritée sous son crâne semble parfois lui couper bras et jambes. Qu’on pense à son documentaire Mon voyage en Italie : les occasions de relier scrupuleusement son travail aux grandes séquences du néoréalisme y sont nombreuses, mais trop rarement saisies. C’est à un tel travail de raccord entre influences et obsessions que s’attèlent Olivier Bousquet, Arnaud Devillard et Nicolas Schaller, soutenus par une iconographie qui se prête aux digressions chargées de sens. Réaliser la « totale » de Scorsese suppose de cartographier, donc de relier des points cardinaux théoriquement éloignés. Le geste induit aussi une logique d’inventaire, ce qui pourrait sembler scolaire ou rébarbatif, mais s’avère répondre à la nature en soi totalisante et anthologique de l’ascèse scorsesienne (à la fois cannibale et autophage, son cinéma collectionne, thésaurise, ressasse l’histoire des formes en même temps qu’il répond à chaque fois à ses films précédents). Cela permet surtout d’accorder une place égale à tous les versants de l’œuvre, des courts métrages de jeunesse aux pièces maîtresses en passant par les publicités et les clips. Les films souvent considérés comme les plus intimes, estimés par la cinéphilie mais aujourd’hui peu vus par le grand public (La Valse des pantins ou After Hours, typiquement), font jeu égal avec les fresques mafieuses et sont resituées sur le territoire affectif de l’auteur : étape par étape, on voit ici comment After Hours est justement devenu une affaire très personnelle et presque un autoportrait, alors qu’il s’agissait d’un script promis à Tim Burton. Hugo Cabret (2011). Loin d’occulter la césure entre commandes honorées pour plaire à l’industrie et projets plus existentiels (« one movie for them, one for yourself », soit un film pour « eux », un pour soi, aime dire l’intéressé), l’ouvrage la met en évidence, tout en rappelant qu’une dialectique existe entre ces deux pôles, car un auteur finit toujours par enfiévrer une matière a priori étrangère. Que faire par exemple d’Hugo Cabret, spectacle-joujou conçu pour ravir sa fille Francesca ? Une « parenthèse dans la forme et le fond » qui lui permet d’apprendre à revenir à l’enfance (la sienne, celle de sa fille, mais surtout celle du cinéma à travers la figure de Méliès), en soulignant la revendication du maître : « J’ai besoin d’apprendre des choses nouvelles, pas forcément de les réussir. » Lire aussi : “Killers of The Flower Moon de Martin Scorsese“ Du chef-d’œuvre au ratage, de l’expérimentation à la compromission, l’empreinte de Scorsese sur la culture contemporaine continue à ce jour de s’étendre et de se ramifier. Il fallait bien une telle somme pour rendre compte des logiques et des nécessités qui en dessinent les contours. Yal Sadat