Fire Walk

Parce qu’il a permis d’enregistrer la vie des humains dans leur environnement, qu’il a été instrument d’exploration et de science autant que de rêve, parce qu’il a pu imaginer toutes formes de catastrophes, de fins du monde, de dominations de l’homme par d’autres espèces, ou réinventer les proportions naturelles (un gorille grand comme un building, un homme réduit jusqu’à l’infiniment petit…), le cinéma a d’une certaine manière toujours pensé l’écologie. Et depuis les années 1950, il a accompagné par des fables toutes nos peurs en la matière : des radiations atomiques à la disparition de l’humanité, en passant par une multitude de déluges. Il n’est donc pas étonnant que beaucoup de cinéastes aient fait preuve d’une conscience écologique lorsque celle-ci est devenue une question politique fondamentale. C’était dans le prolongement évident de leur manière de penser le paysage, la nature, notre place sur terre que Robert Bresson, Jean Rouch, Éric Rohmer, Luc Moullet ou Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ont très tôt pris position sur ces questions. On se rend compte aujourd’hui combien ils étaient précurseurs, alors que beaucoup les prenaient pour des naïfs ou des ronchons excessifs. On se souvient, par exemple, de Straub et Huillet dénonçant à propos de l’incendie final d’Apocalypse Now l’indignité d’un cinéaste capable de sacrifier une forêt pour une scène. Parmi les prises de conscience de la violence exercée sur la nature par des tournages, les plus évidentes furent celles où il y avait une contradiction flagrante entre ce que célébraient les films et leurs conditions de production. Par exemple, Louisiana Story de Robert Flaherty (dont, déjà, Nanook l’esquimau était financé par l’entreprise de fourrure Revillon Frères), qui se présente comme un film d’exploration des bayous à travers le regard d’un enfant, mais qui est au fond une publicité pour la société pétrolière Standard Oil, productrice du film. De même, le mythe du commandant Cousteau a été quelque peu écorné par ce que nous avons appris depuis du tournage de certaines scènes du Monde du silence, où furent massacrés des requins, lacérés des cachalots, détruits des récifs de corail, entre autres. En parler des décennies plus tard, c’est se réjouir que ce qui paraissait acceptable à une époque ne l’est plus du tout aujourd’hui. Car les cinéastes qui aiment véritablement filmer la nature et la vie sous toutes ses formes ne sauraient concevoir qu’un tournage nuise à ce qu’ils contemplent. Cela ne relève pas d’une vision candide mais au contraire d’une conscience aiguë de la violence et de l’offense en jeu. En ce sens, comme le suggère un intervenant dans le reportage qui ouvre notre dossier, la révolution écologique qui gagne les tournages de films n’est pas sans rapport avec le mouvement MeToo. S’il fallait citer un cinéaste exemplaire dans sa façon de lier écologie, économie et esthétique, ce serait probablement Éric Rohmer. On repense bien sûr au monologue de l’instituteur interprété par Fabrice Luchini dans L’Arbre, le Maire et la Médiathèque face à l’arbre très ancien que l’on va couper pour construire une médiathèque dans un champ, dénonçant une certaine conception moderne de l’urbanisme, un faux accord avec la nature, plus hypocrite que le bétonnage. On se souvient aussi du carton au début des Amours d’Astrée et Céladon, expliquant pourquoi il lui avait été impossible de tourner sur les lieux mêmes du roman d’Honoré d’Urfé tant le paysage en question avait changé depuis le XVIIe siècle : « La plaine du Forez étant maintenant défigurée par l’urbanisation, l’élargissement des routes, le rétrécissement des rivières, la plantation de résineux. » Cette conscience du paysage est en parfait accord avec le choix de petites équipes, c’est-à-dire du désir que le tournage se coule dans le monde plutôt qu’il ne s’y impose : être là sans déranger, selon la leçon de Roberto Rossellini. Avec la conscience écologique devra naître une nouvelle économie du cinéma. Voyons-y aussi la possibilité de nouvelles manières de fabriquer et de penser les films : une modestie de moyens libératrice, où le temps n’est pas que de l’argent. Où, comme disait Straub, le vrai génie est la patience. Marcos Uzal

Parmi les polémiques qui ont récemment entaché la campagne d’Emilia Pérez pour les Oscars, celle qui concerne sa représentation du Mexique est particulièrement intéressante. L’inconséquence politique du geste d’Audiard est d’autant moins à prendre à la légère que la réaction au Mexique ne se manifeste pas que dans quelques éditoriaux ou critiques ; elle a provoqué la colère jusque dans des salles de cinéma. Pour résumer ce qui est reproché au cinéaste, citons Artemisa Belmonte, dont la mère et trois oncles ont disparu en 2011 à cause de la narco-violence, et qui est à l’origine d’une pétition contre le film : « Les acteurs chantent et dansent sur la violence et la corruption dans notre pays, sur la cruauté des trafiquants de drogue, et même sur la façon dont ils se débarrassent des corps de leurs victimes. » On pourrait lui répondre que ça n’est qu’un film, et que la narco-violence n’est pas le sujet d’Audiard, ce que fait Michel Guerrin dans un éditorial publié dans Le Monde le 7 février : « On fait un sale procès à Jacques Audiard, tant Emilia Pérez ne dit rien du Mexique, de la même façon que la série Emily in Paris ne dit rien de la capitale. » Sauf que 30 000 morts et 100 000 disparus par an ce n’est pas tout à fait le même sujet que les stéréotypes sur Paris ou la proverbiale mauvaise humeur de ses habitants. Guerrin oublie un autre élément essentiel, c’est que le Mexique n’est pas du tout la France en termes de représentation : il y a dix mille autres images de Paris que celle d’Emily in Paris chaque année sur les écrans, mais bien peu du Mexique. Cette domination par l’image – où les stéréotypes redoublent l’invisibilité – participe bien sûr d’autres dominations, notamment celle des États-Unis dont le président est extrêmement hostile au Mexique, qu’il réduit précisément à sa violence. Le risque, pourrait-on nous opposer, serait de n’attendre du cinéma qu’une représentation réaliste et documentée. Mais ce n’est pas l’imaginaire en soi qui est remis en cause dans ces critiques du film d’Audiard. On sait combien l’opératique ou l’exotisme ont été des éléments essentiels de l’histoire du cinéma à l’heure de filmer des contrées lointaines. Mais nous ne sommes plus en 1930, où l’on pouvait encore rêver à des territoires éloignés, parfois vierges de cinéma, dont remontaient des images pétries de fantasmes coloniaux. Et surtout, le vrai exotisme était formaliste : il se nourrissait d’esthétiques et d’imaginaires étrangers, dans une réinvention qui n’était pas juste une appropriation, mais qui relevait d’une vraie connaissance et d’une fascination (Gauguin ou Sternberg, par exemple). Un cinéaste est encore travaillé par cette question : Miguel Gomes, dans Tabou et Grand Tour, en particulier. Il est l’antithèse d’Audiard, parce que l’exotisme est pour lui une sorte de moteur poétique qu’il va mettre à l’épreuve dans le voyage. Il sait que ce n’est pas en allant au Mozambique ou en Birmanie qu’il cessera d’y être étranger, mais il assume ce jeu entre la rêverie romanesque de l’ailleurs et la réalité des lieux. C’est toute la différence entre le cliché, qui s’accapare, réduit et aveugle, et une forme de déterritorialisation de l’imaginaire, qui fraye des voies inconnues, ne demande qu’à se perdre. Dans sa défense d’Audiard, Guerrin pousse sa démonstration jusqu’à accuser les Mexicains offensés par Emilia Pérez de patriotisme : « Ce procès [en appropriation culturelle] se double désormais d’une dimension identitaire, voire nationaliste. » Pénible raccourci où la colère d’une population n’est pas perçue dans son sens politique, pourtant précisément exprimé, mais à travers un procès d’intention qui retourne l’offense en douteuse agression. À propos de patriotisme, on pourrait mettre en face de ce prétendu nationalisme tous les articles et messages de professionnels de la profession ou d’hommes politiques exprimant la fierté pour la France qu’Emilia Pérez soit nominé à tant d’Oscars. Ce cocorico pour quelques statuettes n’est-il pas quelque peu indécent face à l’état de la culture dans notre pays ? La gloire à Hollywood d’un seul film, quoi qu’on en pense, ne pèse absolument rien face au scandale des coupes budgétaires catastrophiques récentes (100 millions d’euros en décembre) ou de celles qui s’annoncent, et les nombreux emplois, lieux culturels et festivals qui s’en trouvent menacés. Vraiment pas de quoi être fiers.

Quand le feu qui depuis le 7 janvier sévit à Los Angeles et ses alentours s’est approché du quartier d’Hollywood, provoquant son évacuation, l’ombre de la destruction qui hante depuis toujours ce qui fut autrefois qualifié de « nouvelle Babylone » a une fois encore, et comme rarement, plané au-dessus de la ville. Il y aurait une histoire à écrire de cet imaginaire catastrophique lié à Hollywood, comme allégorie à la fois de la grandeur et de la fragilité de cet empire de carton-pâte. Les incendies y auraient une part importante, au moins depuis celui qui détruisit les réserves de la Fox le 9 juillet 1937, réduisant à jamais en cendres la plupart des films muets produits par la compagnie. Et ce qui est considéré comme le plus grand roman sur Hollywood, The Day of the Locust de Nathanael West, publié deux ans plus tard, en 1939, ne s’intitule-t-il pas en français L’Incendie de Los Angeles ? La dernière fois que j’ai vu Hollywood brûler au cinéma, c’était dans le très mauvais Blonde d’Andrew Dominik, qui s’ouvrait sur une séquence traumatique de la vie de la jeune Marylin Monroe, où elle était conduite le long des collines en flammes de Mulholland Drive par sa mère en pleine crise psychotique, voulant voir le feu de plus près en accusant sa fille d’être la cause de ses malheurs. Face à cette surenchère, je m’étais dit que seul David Lynch pourrait filmer une telle scène en étant capable de comprendre à la fois la folie de la mère, la solitude de l’enfant et la puissance du feu. Donc, tous les cinéphiles ont voulu voir dans cet incendie l’énième signe de la chute de l’empire hollywoodien. L’effet le plus évident de ce réflexe ont été les photos générées par IA montrant sur les réseaux sociaux le fameux panneau des lettres d’Hollywood entouré par le feu ou carrément en flammes. Mais tricoter avec ces images fantasmées ne doit pas nous faire oublier l’essentiel : les hectares calcinés, les bâtiments détruits, dont certaines précieuses œuvres architecturales (à Pasadena, notamment) et, bien sûr, toute la douleur humaine provoquée par cette catastrophe. Quant à l’industrie hollywoodienne, son activité s’est arrêtée soudainement. Certains sont allés jusqu’à dire qu’après la pandémie et la grève des scénaristes de 2023, les incendies portent un troisième coup à cette grande usine, qui pourrait lui être fatal. Mais à l’heure où j’écris, les choses semblent reprendre doucement, les Oscars se dérouleront à la date prévue, on recommence à tourner des films… Cependant, une autre calamité a eu lieu : Donald Trump, a annoncé vouloir redonner à Hollywood sa grandeur et, dans ce but, il a nommé trois acteurs ultra-conservateurs comme ambassadeurs, Sylvester Stallone, Mel Gibson et Jon Voight. « Ces trois personnalités talentueuses seront mes yeux et mes oreilles, et je suivrai leurs recommandations. L’objectif est clair : retrouver, comme pour les États-Unis d’Amérique, l’Âge d’or d’Hollywood ! », a-t-il déclaré. La nouvelle est tellement ubuesque, y compris comme contrechamp de l’incendie, qu’elle est impossible à analyser sinon comme un symptôme absurde d’une autre forme de décadence, fascisto-clownesque. La veille de cette annonce de Trump, le 15 janvier, David Lynch est mort. Son décès est assez directement lié aux incendies de Los Angeles : alors qu’un emphysème le tenait cloîtré chez lui, il a dû quitter sa maison menacée par les flammes pour se réfugier chez sa fille, déplacement qui a aggravé son état jusqu’à l’issue fatale. Alors, l’imaginaire recommence à tricoter, tant le feu est important dans son cinéma et tant il a filmé un état ultime d’Hollywood, aussi incandescent que terminal, en particulier dans Mulholland Drive. Il est donc mort pendant l’incendie de la ville qu’il a tant aimée et filmée, et ceci cinq jours avant le 20 janvier, qui est à la fois la date de la deuxième investiture de Trump (né comme lui en 1946) et celle où il aurait dû fêter son 79e anniversaire. En 2018, Lynch avait écrit à Trump une lettre ouverte qui disait notamment : « Vous provoquez souffrance et division. […] La seule chose à faire, c’est de traiter les gens comme vous aimeriez qu’ils vous traitent. » Marcos Uzal