Histoire de l’oeillère

Certains militants animalistes et antispécistes se sont insurgés non seulement contre la sortie de Tardes de soledad d’Albert Serra mais également contre son accueil très favorable dans la presse, en particulier dans les Cahiers (no 818). Ces réactions sont suffisamment emblématiques d’un certain positionnement face à la critique, et au cinéma de manière générale, pour que l’on s’y attarde. Signalons d’abord que ceux qui ont réagi avec le plus de virulence, Camille Brunel dans une vidéo diffusée sur Facebook et YouTube ou Arnaud Hallet dans un long article publié sur Instagram, avouent ne pas avoir vu le film. Leur réaction est de principe : la corrida est barbare et celui qui la filme est complice de cette barbarie, l’existence même du film est donc condamnable, et sa défense une erreur éthique. Une telle position dit bien tout ce qui oppose une posture militante à l’exercice de la critique : le militant se campe dans la certitude d’une idéologie tandis que le critique s’ouvre au seul acte de regarder. S’en tenir au tremblement de ce que l’on voit, c’est certes moins rassurant que de se draper d’une opinion. N’ayant pas vu Tardes de soledad, ces détracteurs se sont attaqués aux textes qui le concernent et, plus encore, aux propos de Serra. Une chose les a choqués : qu’il revendique que le film se situe ailleurs que dans le débat pour ou contre la corrida, et que nous prenions ce postulat à notre compte. Alors rappelons une évidence : cela ne veut pas dire que dans son film Serra se lave les mains de la question éthique dans une neutralité hypocrite, mais qu’il laisse cette question au spectateur, seul avec ses émotions et réactions plutôt que pris en charge par un message univoque. Prenons un autre exemple : Le Sang des bêtes est-il pour ou contre les abattoirs ? Georges Franju, son réalisateur, disait qu’il vomissait chaque soir en rentrant chez lui tant le tournage était éprouvant, mais il savait que la condition pour que le spectateur soit aussi sidéré qu’il l’avait été lui-même était de le laisser seul face à cette réalité dévoilée. Et il revendiquait de le faire en artiste, c’est-à-dire en y cherchant une forme de beauté terrible, comme Rembrandt peignant ses boeufs écorchés. Pourquoi ? Pas pour recouvrir l’horreur d’un joli maquillage mais, bien au contraire, pour la rendre à sa présence même, à nu, et nous y faire accéder par les sens. C’est à cette condition que Le Sang des bêtes nous bouleverse si intimement, au point d’avoir été à l’origine du végétarisme de beaucoup de spectateurs. De même, Tardes de soledad, qui a certainement provoqué plus de rejet de la corrida que de vocations, ne nous console avec aucun mot d’ordre. Bien sûr, dans la différence entre notre position et celle de rejeter le film en bloc, se joue une question profonde. Nous la résumerons le plus cinématographiquement possible : est-ce la même chose que de voir la mise à mort d’un taureau et celle d’un homme ? Pour moi, non. Le dire ne justifie aucune cruauté envers les animaux, mais signifie simplement qu’un humain ne voit pas dans l’animal ce qu’il voit dans un autre humain. Et s’il est un art qui a fait de cette émotion son essence, c’est bien le cinéma – l’homme enfin rendu visible aux humains, comme l’écrivait Béla Baláz. Je laisse donc à leur indécence ceux qui, confondant toutes les souffrances et les morts, comparent la corrida aux sacrifices humains aztèques ou à des crimes de guerre pour qualifier Tardes de soledad de « snuff movie » jusqu’à écrire que « l’arène est une chambre à gaz à ciel ouvert » (Hallet). Ce qui nous motive, et cela vaut pour tous les sujets, ce n’est pas de prendre le lecteur par la main en lui dictant ce qu’il doit penser (attitude militante), mais de prolonger l’acte de voir par soi-même que nous propose encore le cinéma en ces temps qui étouffent sous l’information. Dans Introduction à une véritable histoire du cinéma, qui vient d’être réédité dans une version intégrale (lire page 94), Godard dit : « Un socialisme, ça serait des gens qui arrivent à s’entendre à partir de ce qu’ils ont vu. » Parfaite définition de ce que tente d’être une revue de cinéma. Marcos Uzal

Le rapport de la Commission d’enquête relative aux violences commises dans les secteurs du cinéma, de l’audiovisuel, du spectacle vivant, de la mode de la publicité, présidée par Sandrine Rousseau et dont le rapporteur est Erwan Balanant, a été présenté le 9 avril dernier. Lisible sur le site de l’Assemblée nationale, ce travail très fourni, fruit de 118 heures d’échanges avec 350 professionnels des secteurs concernés, constitue un document historique, pour de bonnes et de mauvaises raisons. On y trouve en effet les contradictions de la Commission elle-même : une volonté politique nécessaire mais qui semble parfois plus soumise au spectacle de la communication qu’à une rigueur méthodologique, un lieu de parole ouverte mais une partialité dans la réplique qui vire régulièrement au procès. Si le cas par cas des auditions est souvent contestable dans la façon d’y mener les débats (lorsque le jugement l’emporte sur l’écoute), on ne peut cependant qu’être d’accord avec le résumé des objectifs et constats où sont relevées des « défaillances systémiques » dont les principales causes sont « le statut précaire de la plupart des professionnels de ces secteurs », des « hiérarchies marquées », une « confusion permanente entre vie personnelle et vie professionnelle » et un « silence entretenu par la peur d’être blacklisté ». Les professions de ces secteurs doivent-elles être considérées comme des métiers comme les autres et se soumettre aux mêmes précautions, devoirs et lois ? Il me semblerait nocif qu’une commission d’enquête parlementaire réponde autrement qu’affirmativement. Il s’agit ici d’abus dans des domaines où les rapports de pouvoir n’ont pas été assez pensés, notamment en termes de droit du travail. Cela rappelle le débat sur la convention collective du cinéma en 2014, dans laquelle une majorité de producteurs et de cinéastes craignaient qu’une réglementation rigide des salaires et des horaires nuise à une pratique libre de la création cinématographique. Une minorité défendait au contraire l’idée que « les droits des créateurs ne sont pas opposables au droit du travail ». Alain Guiraudie écrivait alors dans une lettre ouverte à la SRF : « Je trouve très prétentieux de penser que parce qu’on fait de l’art (ou parce qu’on croit en faire) on devrait faire passer sa condition “d’artiste” avant tout. » C’est aussi ce que nous inspire la liste des recommandations proposées par la Commission, incontestables dans leur manière de remettre en cause le système hiérarchique qui favorise les VHSS et entretient le silence des victimes : ces règles ne sont pas là pour intervenir dans la création mais pour garantir une égalité de droits et de protection dans le cadre d’un travail collectif. Le seul métier qui n’est pas vraiment traité comme tel dans le dossier soumis à la presse le 9 avril est finalement celui de critique, dont la responsabilité est placée dans l’ordre du symbolique. Selon la seule phrase qui leur est consacrée, « les critiques sont des prêtres qui rendent un culte aux dieux ». Quiconque s’intéresse un tant soit peu à la critique, à son histoire, à sa pratique, à son statut intellectuel et social, comprendra combien cette affirmation signée Geneviève Sellier relève de la caricature. Que la commission la mette en exergue est d’autant plus triste que dans son résumé aucun autre métier du cinéma n’est ainsi réduit à une généralité insultante. Aucune phrase ne commence par « les réalisateurs sont… », « les acteurs sont… », « les directeurs de casting sont… », puisqu’il est question de pratiques et de conditions de travail concrètes, et heureusement pas de stigmatiser des professions. Le critique n’est pourtant pas un être symbolique, il produit, souvent dans des conditions précaires, des textes qui ne ressemblent que très rarement à des louanges ébahies ou à des prières illuminées (pour cela, voyez plutôt les hommages dont se gargarisent la télévision, les César et autres remises de médailles). Jusqu’ici, on avait plutôt tendance à nous reprocher le contraire, une prétendue méchanceté ! Mais puisque l’on nous traite de prêtres, alors soyons le curé de campagne de Bernanos : « C’est une des plus incompréhensibles disgrâces de l’homme, qu’il doive confier ce qu’il a de plus précieux à quelque chose d’aussi instable, d’aussi plastique, hélas, que le mot. » Marcos Uzal

Parce qu’il a permis d’enregistrer la vie des humains dans leur environnement, qu’il a été instrument d’exploration et de science autant que de rêve, parce qu’il a pu imaginer toutes formes de catastrophes, de fins du monde, de dominations de l’homme par d’autres espèces, ou réinventer les proportions naturelles (un gorille grand comme un building, un homme réduit jusqu’à l’infiniment petit…), le cinéma a d’une certaine manière toujours pensé l’écologie. Et depuis les années 1950, il a accompagné par des fables toutes nos peurs en la matière : des radiations atomiques à la disparition de l’humanité, en passant par une multitude de déluges. Il n’est donc pas étonnant que beaucoup de cinéastes aient fait preuve d’une conscience écologique lorsque celle-ci est devenue une question politique fondamentale. C’était dans le prolongement évident de leur manière de penser le paysage, la nature, notre place sur terre que Robert Bresson, Jean Rouch, Éric Rohmer, Luc Moullet ou Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ont très tôt pris position sur ces questions. On se rend compte aujourd’hui combien ils étaient précurseurs, alors que beaucoup les prenaient pour des naïfs ou des ronchons excessifs. On se souvient, par exemple, de Straub et Huillet dénonçant à propos de l’incendie final d’Apocalypse Now l’indignité d’un cinéaste capable de sacrifier une forêt pour une scène. Parmi les prises de conscience de la violence exercée sur la nature par des tournages, les plus évidentes furent celles où il y avait une contradiction flagrante entre ce que célébraient les films et leurs conditions de production. Par exemple, Louisiana Story de Robert Flaherty (dont, déjà, Nanook l’esquimau était financé par l’entreprise de fourrure Revillon Frères), qui se présente comme un film d’exploration des bayous à travers le regard d’un enfant, mais qui est au fond une publicité pour la société pétrolière Standard Oil, productrice du film. De même, le mythe du commandant Cousteau a été quelque peu écorné par ce que nous avons appris depuis du tournage de certaines scènes du Monde du silence, où furent massacrés des requins, lacérés des cachalots, détruits des récifs de corail, entre autres. En parler des décennies plus tard, c’est se réjouir que ce qui paraissait acceptable à une époque ne l’est plus du tout aujourd’hui. Car les cinéastes qui aiment véritablement filmer la nature et la vie sous toutes ses formes ne sauraient concevoir qu’un tournage nuise à ce qu’ils contemplent. Cela ne relève pas d’une vision candide mais au contraire d’une conscience aiguë de la violence et de l’offense en jeu. En ce sens, comme le suggère un intervenant dans le reportage qui ouvre notre dossier, la révolution écologique qui gagne les tournages de films n’est pas sans rapport avec le mouvement MeToo. S’il fallait citer un cinéaste exemplaire dans sa façon de lier écologie, économie et esthétique, ce serait probablement Éric Rohmer. On repense bien sûr au monologue de l’instituteur interprété par Fabrice Luchini dans L’Arbre, le Maire et la Médiathèque face à l’arbre très ancien que l’on va couper pour construire une médiathèque dans un champ, dénonçant une certaine conception moderne de l’urbanisme, un faux accord avec la nature, plus hypocrite que le bétonnage. On se souvient aussi du carton au début des Amours d’Astrée et Céladon, expliquant pourquoi il lui avait été impossible de tourner sur les lieux mêmes du roman d’Honoré d’Urfé tant le paysage en question avait changé depuis le XVIIe siècle : « La plaine du Forez étant maintenant défigurée par l’urbanisation, l’élargissement des routes, le rétrécissement des rivières, la plantation de résineux. » Cette conscience du paysage est en parfait accord avec le choix de petites équipes, c’est-à-dire du désir que le tournage se coule dans le monde plutôt qu’il ne s’y impose : être là sans déranger, selon la leçon de Roberto Rossellini. Avec la conscience écologique devra naître une nouvelle économie du cinéma. Voyons-y aussi la possibilité de nouvelles manières de fabriquer et de penser les films : une modestie de moyens libératrice, où le temps n’est pas que de l’argent. Où, comme disait Straub, le vrai génie est la patience. Marcos Uzal