Par la bande : Entretien avec Benjamin Esdraffo

Réalisateur du moyen métrage Le Cou de Clarisse (2003), ancien critique aux Cahiers et à La Lettre du cinéma, compositeur et interprète pop, acteur occasionnel, Benjamin Esdraffo a signé des partitions pour Axelle Ropert, Nicolas Pariser, Serge Bozon, Adolfo Arrietta, Whit Stillman, et plus récemment pour Caroline Vignal, Anne Le Ny et Emmanuel Mouret. Prémices. « Je suis venu à la musique de film à travers des propositions d’amis. J’ai d’abord écrit des chansons avec Mehdi Zannad pour La France de Serge Bozon (2007), puis quelques morceaux au piano pour L’Idiot de Pierre Léon (2009). Mais ma première véritable musique de film, composée images à l’appui, est celle du deuxième long métrage d’Axelle Ropert, Tirez la langue Mademoiselle (2013). Ces réalisateurs, auxquels j’ajouterais Nicolas Pariser, sont tous très cinéphiles, comme je l’ai été moi-même. Cela crée un terrain d’entente, une confiance ; ensuite tout reste à faire. La première fois que j’ai collaboré avec Nicolas, pour Alice et le maire (2019), j’avais composé trois morceaux en amont à partir du seul scénario, dans trois directions opposées. J’étais persuadé que l’un d’eux serait parfait pour l’ouverture, et qu’au moins un des deux autres conviendrait aussi. On n’a finalement rien gardé : une fois les plans montés, rien ne faisait sens. Quand on lit un script, on projette des choses qui ne seront pas dans le film. On n’est pas dans la tête du réalisateur – qui d’ailleurs ne nous dit pas tout, et surtout pas les choses les plus évidentes pour lui. Et puis il y a l’épreuve du tournage, qui modifie heureusement tout ce qui était prévu sur le papier. Mais faire des maquettes en amont permet d’entamer un dialogue, de préciser au moins ce que le réalisateur ne veut pas. Un autre moyen d’échanger est l’emploi par certains monteurs de musiques temporaires, placées sur le montage en attente de la musique originale. Longtemps, ce procédé m’a gêné car le piège est que le réalisateur et le monteur s’habituent à cette musique. Au fil du temps, ma méfiance s’est atténuée, car ça permet quand même au réalisateur de me renseigner sur une direction qu’il aurait eu plus de mal à m’expliquer avec des mots. »   Modèles de référence. « Dans le cas du film d’Emmanuel Mouret, cette idée de musique temporaire est revenue en force parce que Martial Salomon, le monteur, place beaucoup de musique tout au long du film, et que je suis arrivé tard sur le projet. Le producteur, Frédéric Niedermayer, avait l’intuition qu’une musique originale complèterait opportunément les morceaux d’emprunt. J’ai au final créé huit compositions originales, à commencer par celle illustrant la rupture sous le porche entre Vincent Macaigne et India Hair, sur laquelle avait été temporairement placé un extrait du Concerto pour deux pianos de Poulenc. En écoutant un morceau de référence, je tente en général d’extraire quelques principes – à quelle allure le morceau avance, quels sont les instruments en jeu, quelle est la couleur générale –, qui sont comme une définition de l’oeuvre. Je m’en imprègne, puis je m’efforce de l’oublier. L’idéal pour moi est de ne pas avoir de musique temporaire montée sur les images, mais des modèles de référence, pour établir un cadre de travail. Pour Simon et Théodore de Mikael Buch (2017), ce fut la musique d’Andrew Dickson dans Naked de Mike Leigh ; pour Petite Solange de Ropert (2022), celle d’Ennio Morricone dans White Dog de Samuel Fuller ; pour Don Juan de Bozon (2022), des oeuvres de Bruckner et Mahler. »   Trois Amies d’Emmanuel Mouret (2024) L’heure de la méfiance. « Les monteurs ont un rôle important dans l’écriture de la musique de film, car ils sont, dans le détail, responsables du rythme. Le réalisateur a une forme d’appréhension de la musique car elle arrive à un moment où il a tout élaboré, du scénario à la mise en scène, en passant par le casting, le travail avec le chef opérateur, etc. En France, il ou elle reste vraiment capitaine du navire. Et lorsqu’on est si près du but, la musique peut être un élément de bascule. Si tout se passe bien, elle va donner une nouvelle ampleur, un écho à ce qui était déjà initié. Mais elle peut aussi aller à l’encontre des intentions premières, écraser les images… Un film n’est pas la somme de belles choses, mais un ensemble d’éléments hétérogènes qui, sous la main du cinéaste, crée une forme nouvelle. Donc une bonne musique de film, c’est avant tout celle qui correspond au film, qui correspond avec lui. Elle doit notamment savoir se faire discrète si besoin pour ne pas empiéter sur l’image. C’est sans doute ce qu’il y a de plus difficile. Par exemple, j’aime bien les derniers films de Clint Eastwood mais pas leur musique, souvent des nappes sans intérêt. L’avantage, c’est qu’on ne les entend pas. Si Eastwood avait placé une musique plus “remarquable”, ce serait au détriment du film. Certains ont besoin de cet underscore permanent. En France, longtemps l’art et essai s’est défié de la musique de film, voyez Rohmer, Bresson, Straub… L’idée qu’elle ne serait qu’une béquille, un ingrédient « mélodramatique », était un peu ancrée. La plupart des réalisateurs en sont revenus aujourd’hui, mais quand j’ai commencé à travailler il y avait un souci – que je partageais – de ne pas trop en mettre : ce serait un aveu de faiblesse d’y avoir recours. Par ailleurs, pour certains films, il est essentiel que la musique soit d’emprunt. Je n’imagine pas La Maman et la Putain avec un score : que les personnages écoutent du Fréhel ou du Zarah Leander est bien plus intéressant. Lorsque Jean-Claude Biette utilise au générique de ses films des enregistrements rares d’oeuvres classiques, il confronte deux temporalités, celle de l’Histoire et celle, plus triviale, du présent du tournage. » Parcimonie contemporaine. « La façon dont on compose la musique de film a changé depuis une trentaine d’années. Autrefois Herrmann, Delerue ou Williams se mettaient au piano, jouaient des thèmes, des atmosphères, expliquaient le type d’arrangements qu’ils comptaient faire, puis on enregistrait la musique et on ne pouvait plus revenir en arrière. Aujourd’hui, grâce à l’ordinateur, on peut avoir une idée assez réaliste de ce que sera le résultat : mes maquettes sont déjà orchestrées quand je les propose. L’autre grande différence, il me semble, c’est qu’on utilise moins de musique qu’autrefois. Je viens de lire les Mémoires de Michel Legrand : il est à un moment très fâché contre un réalisateur parce qu’il n’a utilisé que 35 minutes de sa musique. Je pense que c’est le temps maximum de ma musique jamais utilisé sur un film ! Georges Delerue avait, a contrario, conseillé à Truffaut, sur Jules et Jim, de ne pas trop en employer. Delerue reste un modèle, non seulement pour la beauté de ses compositions, mais parce qu’il avait ce souci assez rare de moduler sa musique au plus près des besoins du film. Une musique ne doit pas être composée en pensant à une écoute indépendante. Si elle peut s’écouter seule, c’est tant mieux, mais elle doit avant tout être à l’unisson du film. »   Propos recueillis par Philippe Fauvel à Paris, le 2 juin.

Quel devenir pour les indépendants dans un moment où les bouleversements technologiques et économiques semblent reconfigurer le cinéma tout entier ? C’est la question posée lors d’une rencontre Big Media organisée par la French Touch lors du Festival de Cannes, où le producteur Antoine Simkine (Les Films d’Antoine) a pu venir détailler les nouveaux enjeux de son métier. Comment définir la notion de cinéma indépendant aujourd’hui ? Je pense que les vrais indépendants sont les producteurs capables de s’autofinancer. C’est assez amusant qu’en France nous ayons un syndicat appelé l’Association des producteurs indépendants, où sont représentés des studios comme Pathé, Studio Canal, Gaumont, qui sont des entités très puissantes ; à côté, nous avons aussi le Syndicat de production indépendante, qui devrait plutôt s’appeler, à mon avis, le Syndicat de la production autonome. Car nous sommes en fait très dépendants, quand on est indépendant ! On dépend de multiples sources de financement, de décisions de commissions d’aide qui ne sont pas interconnectées… Mais les cinéastes gardent le contrôle des films. Lorsque vous dépendez d’un seul grand studio, il y a peut-être plus de budget mais aussi plus de risques. La frontière entre indés et mainstream n’est-elle pas brouillée, à l’heure où tous les films font face aux mêmes défis : guerre commerciale, irruption de l’IA, devenir « niche » du médium ? L’histoire du cinéma est faite de bouleversements, et notre boulot de producteurs et de s’y adapter. On a l’impression d’être sur le Titanic en permanence, mais j’en suis à mon trente-deuxième Cannes, et curieusement le Titanic flotte toujours. 35 000 personnes se réunissent, l’enthousiasme est là, de nouvelles stratégies s’observent. On a intégré les plateformes dans le système français. Pour ce qui est de l’IA, c’est encore autre chose : je peux m’installer devant Chat GPT et croiser les bras, mais j’attendrai longtemps avant que l’algorithme ne me propose une idée. On est loin d’atteindre l’entité autonome qui serait capable d’innover. Lire aussi: Table ronde sur la production française avec Alice Bloch, Charles Gillibert, Marie-Ange Luciani et Marc Missonnier L’IA a-t-elle un impact sur les méthodes de production, voire de postproduction ? Elle s’avère utile pour certains types d’effets spéciaux. On fait de grandes choses en matière de rajeunissement ou de vieillissement. Mais je n’ai pas encore rencontré une utilisation de l’IA qui me passionne – même si certaines astuces me bluffent. Ce dont on peut être assez certain, c’est que les majors nourrissent la machine avec de nombreux modèles à imiter : Netflix emploie plus de six mille ingénieurs, sur quoi travaillent-ils ? Sans doute pas sur la diffusion, car même avec 300 millions d’abonnés, on n’a pas besoin d’autant de monde. Ils travaillent sur autre chose. Netflix a de quoi offrir à l’ordinateur 400 millions d’heures d’observation de notre comportement de spectateurs. Ce n’est pas nous qui regardons Netflix, c’est Netflix qui nous regarde. Peut-être qu’on peut imaginer qu’en réponse ils génèrent des films répondant à nos attentes, indexés face à notre taux de réponse sur tel type de forme ou de narration. Cela commence à arriver en animation. Certaines œuvres ne sont plus livrées sous forme de « bobine » linéaire : les studios donnent plutôt accès à la base de données du projet afin que l’on puisse le modifier, faire varier les personnages selon les pays pour les adapter à la culture locale, par exemple. Ces pratiques restent tout de même limitées. Antoine Simkine, producteur indépendant français chez Les Films d’Antoine. À Cannes, observez-vous de nouveaux usages de production qui permettent de garantir l’indépendance ? Les tournages à l’iPhone me semblent intéressants, même si l’on peut y voir un gadget que les années 2010 ont mis à la mode. Avant de tourner, on passe cinq ans à développer, et lorsqu’on ne trouve pas d’argent on conclut que l’œuvre future n’intéresse pas les gens ; installer la caméra n’importe où et rapidement permet de contourner ces doutes et d’enjamber l’infrastructure organisationnelle. Le problème, c’est que, si un film surgit ex nihilo, la structure de distribution ne va pas l’absorber, sauf miracle. Faire des films, c’est un métier, et il est difficile. À mes débuts, je me suis dit : « Je sais fabriquer des films, je vais donc en produire. » Mais il ne s’agit pas de « fabriquer ». Produire, c’est autre chose : c’est mettre un film sur orbite de façon à ce qu’il trouve sa place dans le monde. Entretien réalisé par Yal Sadat au Festival de Cannes, le 20 mai.    

Mort le 24 mai à 97 ans, Marcel Ophuls était un grand cinéaste dont l’importance reste encore mésestimée. On ne saurait réduire ses explorations de l’histoire du XXe siècle au seul cinéma documentaire tant ces films pleins d’insolence et d’ironie sont travaillés par l’idée que la fiction est salvatrice, jusqu’au cœur des guerres et des horreurs de l’histoire. Marcel Ophuls insistait : pas d’umlaut (de tréma) sur son nom ! Fils du cinéaste juif allemand Max Ophüls, il avait fui l’Allemagne nazie avec ses parents, pour se faire naturaliser français en 1938, avant d’être contraint à un nouvel exil pour Hollywood. Ce souci d’orthographe, adoptant le choix de son père à son arrivée en France, gardait l’empreinte d’une Histoire agitée. Le père et l’Histoire, deux fils rouges qu’on pourrait appeler Fiction et Documentaire : inextricablement mêlés. Mais si c’est bien à l’ombre du père que Marcel Ophuls débute dans la fiction (grâce à l’amitié de Truffaut pour le grand Max), l’expérience vire au désastre après une commande avec Eddie Constantine (Faites vos jeux, mesdames, 1965). Adieu joies et lumières de la comédie américaine tant aimée, direction l’ORTF, « il faut bien faire bouillir la marmite ». La suite est connue : après un premier galop d’essai en 1967, Munich ou la paix pour cent ans, qui mêle déjà brillamment archives et entretiens, Ophuls et ses complices journalistes André Harris et Alain de Sédouy frappent le grand coup. Le Chagrin et la Pitié (1969) est une revanche. Celle de la vérité sur le mythe gaulliste d’une nation résistante, certes, mais aussi celle de la puissance de l’empreinte, du direct, sur les récits frelatés de la fiction – l’Occupation est alors un genre en soi, y compris chez la jeune génération des Rappeneau, Berri, Chabrol, Costa-Gavras – soudain pulvérisés par l’ampleur sèche d’une œuvre qui tient aussi du grand roman, avec ses personnages récurrents (Mendès France, les frères paysans, le pharmacien) et ses fragments déchirants (l’espion anglais gay). Le film tire sa dimension d’épopée de sa netteté, contre toute grandiloquence, faisant confiance à la force des visages et à la singularité de la parole, celle d’une France provinciale encore très loin du virage de 1968 pourtant contemporain, sans lâcher l’axiome renoirien – tout le monde a ses raisons, même les pires, et il faut bien les montrer. Mais Ophuls y ajoute une ironie inédite, dans les entretiens comme dans les contrepoints du montage parallèle. Une image en contredit toujours une autre, il n’y a qu’à les mettre en rapport, sans voix off mais non sans férocité – le reportage de propagande sur la journée type du « bon » Laval vient tout naturellement torpiller le récit veule de son gendre. Lire aussi: “De noir vêtu”, critique d’El Perdido de Robert Aldrich par Marcel Ophuls (publiée en 1962) Puisque les images ont tant menti, comment peuvent-elles encore faire preuve ? Ophuls repart des archives du procès de Nuremberg (L’Empreinte de la justice, 1976) ou du reportage de la BBC le soir de la chute du Mur (November Days, 1991) pour réinterroger leurs protagonistes et mesurer l’écart de l’image d’origine à l’image présente – il ira jusqu’à accompagner in situ les reporters à Sarajevo dans la fabrique de l’information (Veillée d’armes, 1994). De la barbarie nazie aux dictatures d’Amérique latine en passant par les compromissions occidentales, Hôtel Terminus (1988) fera le grand tour du xxe siècle, hissant l’enquête journalistique en implacable thriller documentaire. L’œuvre entière d’Ophuls reste hantée par la mémoire de l’Holocauste et la responsabilité qui nous incombe d’être à la hauteur de notre position de juges et de survivants. Mais sous son côté procureur, en digne fils de son père, Ophuls ne s’intéresse qu’à la mise en scène, plus précisément à celle de soi. D’où cet incroyable défilé de têtes parlantes clouées dans leurs fauteuils ou canapés pour être passées au scalpel du détail révélateur. Posture, ton, gestes, tout parle ou finit par parler devant la sûreté des cadres et le génie du décor : l’ex-agent secret devant sa piscine (Hôtel Terminus) ou le chef de la Stasi dans sa datcha (November Days), jusqu’au mordant du montage parallèle entre l’ancien Waffen SS se confiant dans le château de Sigmaringen (siège du gouvernement de Vichy en exil en 1944-45, ndlr) tandis qu’un guide fait la visite (Le Chagrin et la Pitié), ou le porte-parole du ministère de la Justice lisant le non-lieu du Parquet de Munich sur Barbie tandis que les masques du carnaval envahissent la ville enneigée (Hôtel Terminus). Gigantesque film-cerveau, L’Empreinte de la justice va exacerber cette dialectique du montage, découpant chaque phrase pour la retourner contre une autre. Si les juges de Nuremberg se révèlent complices des guerres coloniales, quelle valeur a finalement leur jugement ? Même les cartons affichant nom et fonction ne permettent plus de s’orienter pour jauger un Juste ou un salaud. Ophuls plonge le spectateur dans une centrifugeuse qui extrait moins une vérité qu’une démarche et une inquiétude assumées en toute subjectivité. Car le cinéaste lui-même, montrant l’exemple, n’a de cesse d’exhiber sa « mise en scène de soi ». Chapeau noir « Mitterrand-Fellini, comme tous les grands mégalos », son personnage de clown à « l’amabilité un peu visqueuse » (dixit Ophuls), entre Godard et Michael Moore, permet de colorer les conversations d’une dérision encore accrue quand il double lui-même ses interlocuteurs en voice over. Il ne s’agit pas tant de les piéger à la Lanzmann (le fameux commerçant Klein de Clermont-Ferrand fait plutôt exception), que d’empêcher tout sentiment d’objectivité – Anne Sinclair et le culte télévisé de l’équidistance en feront les frais dans Veillées d’armes. Le Chagrin et la Pitié – Chronique d’une ville français sous l’Occupation de Marcel Ophuls (1969) S’inspirant des fameux narrateurs-bateleurs de son père, Ophuls redistribue les cartes en toute autorité, confrontant non sans brutalité ses images à des extraits de fiction, dans un retour du refoulé à la fois intime et historique. Le monde entier est un théâtre, et la chute d’Egon Krenz (November Days) ou l’angoisse de la population bosniaque assiégée trouveront leur chambre d’écho shakespearienne dans l’assassinat du Jules César de Mankiewicz ou l’attente nocturne des troupes du Henry V de Laurence Olivier. Jouant des rimes entre ses images et celles de l’histoire du cinéma, Ophuls se sert sans vergogne sur la bête et fait son miel des grandeurs lyriques de la fiction. Loin des effets d’habillage du « documentaire de création » actuel, ses plans peuvent garder une âpreté, une frontalité têtue que les ors hollywoodiens se chargeront de rédimer – ainsi la reporter Martine Laroche-Joubert mise en lumière par les femmes hawksiennes (Jean Arthur et Rosalind Russell). Cette friction de la fiction transforme les films en palais ouverts aux quatre vents où s’engouffre tel contrepoint grinçant (un tap dance de James Cagney renvoie à un acteur bosniaque cul-de-jatte), illustratif (un témoin compare une rafle ratée aux opérations de police chez Mack Sennett) ou personnel (les films du père). Musique et fond sonore débordent pour contaminer la suite. Ophuls est logé au Holiday Inn de Sarajevo ? Il envoie la chanson de Bing Crosby (du même nom) avant d’en apprendre les paroles à un reporter. Lire aussi : Lanzmann, le temps de l’étude, entretien avec Arnaud Hée Ce rire terrible, au cœur de l’abjection, pourrait donner l’impression d’une absence d’empathie, renforcée par l’approche sarcastique des salauds auxquels Ophuls aime s’affronter. « Si on ne fait que des choses avec des gens qui sont de votre bord, à quoi ça sert ? Pour l’Histoire du xxe siècle, ça n’a pas d’intérêt. Et puis aussi par goût du jeu, on joue avec les poupées, avec ce qui vous amuse, tout de même ! » Mais sous cette apparente désinvolture couve une libido exacerbée pour l’exercice de la pensée, qui s’exprime tous azimuts dans L’Empreinte de la justice : Ophuls retourne la caméra sur la femme qu’il aime (son épouse) dont il fait un personnage-témoin, lance une chanson de Fred Astaire en route vers le village d’une doctoresse nazie, et met tout le monde à poil dans une hallucinante scène au sauna où des trentenaires débattent vengeance et responsabilité de leur génération. Ce qu’a d’unique la geste d’Ophuls tient là, dans cette volonté d’indifférence goguenarde, cette intelligence stratégique de la joie, pour ne pas se laisser anéantir. Pensons à la fin d’Hôtel Terminus avec Simone Lagrange dans la cage d’escalier où sa famille a été déportée. Le film s’arrête brusquement, dédié à la voisine qui a eu un geste pour elle. Un seul geste, et l’humanité est sauve – provisoirement. Dans un retour à l’origine, voici Marcel avec Simone Lagrange, en Peter Ustinov avec sa Lola Montès. Le cinglant maître de cérémonie se trahit, l’ironie acerbe n’était que l’arme d’une compassion sans mesure. Gaël Lépingle