Naked Acts, éthique de l’amour

REDÉCOUVERTE. Restauré par l’irremplaçable Milestone aux États-Unis et présenté au dernier FIDMarseille, le film de Bridgett Davis est enfin visible en France après quelque trente ans d’oubli. Comme il arrive souvent aux femmes, et plus encore aux femmes noires, Bridgett Davis n’a tourné qu’un seul film. C’est dans l’écriture de romans et d’essais qu’elle s’est affirmée. Naked Acts, dont elle a aussi signé le scénario et assuré la production en 1996, adresse pour- tant des questions essentielles à l’histoire du cinéma aussi bien qu’à la place qu’y occupent les femmes. Son personnage principal, Cicely (Jake-Ann Jones), marquée par le poids d’une filiation difficile à porter – une mère icône de la Blaxploitation et une grand-mère comédienne à laquelle étaient seulement accessibles les rôles d’esclave ou de domestique –, aspire à trouver sa place dans cette lignée d’actrices. De retour à New York, elle se confronte à Lydia Love, sa mère, perplexe à l’idée de la voir embrasser une telle carrière (« Ils te feront jouer une pute ou une vamp noire exotique »), et tente sa chance dans le cinéma indépendant. Hélas, même fauché, le cinéma d’auteur veut déshabiller les actrices. Ces « scènes de nu » (naked acts) sont moins l’occasion de pointer la médiocrité d’un cinéma en panne d’inspiration que d’explorer le trajet d’une émancipation, celui d’un corps empêché – abusée par un compagnon de sa mère alors qu’elle était adolescente, Cicely a longtemps été en surpoids avant de maîtriser un corps qui lui est presque étranger. Comme Kathleen Collins avant elle (Losing Ground, 1982), Davis revisite les motifs de la Blaxploitation pour définir sa propre voie dans l’histoire d’un cinéma noir. Lydia Love, égérie bien peu maternelle aux airs de Tamara Dobson, tient un petit vidéoclub. Elle arbore encore une coupe afro quand sa fille porte des perruques lisses et des vêtements sages. Pour qu’elle cesse de juger sa mère, il faudra que Cicely comprenne enfin que la nudité n’est pas une marque d’infamie mais une question de regard. Ce n’est pas son amant piètre cinéaste qui l’amènera à cette prise de conscience, mais une autre femme, photographe (Renee Cox, photographe de renom dans la vie) dont la nudité assumée dans une belle scène aux bains publics ou dans des auto-portraits en majesté enseigneront à Cicely l’amour de soi. Alice Leroy

FESTIVAL. Pour sa 35e édition, avancée de juillet à juin en raison des JO, le FIDMarseille se détournait d’approches purement conceptuelles au profit d’une mise en avant de l’expérience esthétique. Dans bluish, deuxième long de Lilith Kraxner et Milena Czernovsky et Grand Prix de la compétition internationale, comme dans plusieurs autres films de cette programmation, la représentation de pratiques artistiques exprimait une quête plus large d’affects et de sens. À Vienne, on rencontre Errol et Sasha, qui fréquentent en parallèle le milieu de l’art contemporain sans jamais se croiser, dans une atmosphère engourdie post-confinement. Épurée, la fiction révèle la poésie du quotidien, lorsque Errol communique avec une petite fille par de simples clignements d’yeux, ou fait des tours sur elle-même, le regard rivé sur son GPS. Non sans cruauté, les réalisatrices refusent de faire advenir la rencontre attendue entre les deux femmes, mais nous lient à elles par la sensation lorsqu’une session de méditation à laquelle se livre Sasha s’étend à la salle de cinéma entière, pour nous mener avec elle à l’apaisement. Également attaché à décrire les attitudes quotidiennes des corps, en 16 mm, À la lueur de la chandelle s’inspire des souvenirs que le Portugais André Gil Mata garde d’une maison où sa grand-mère vécut toute sa vie, qui devient le cadre unique du récit. À partir du réveil de deux vieilles dames, différentes strates de temps font surface. Le cinéaste aiguise lui aussi les sens en se tenant à l’écart d’une intrigue qui viendrait tout subsumer, et restitue la texture de moments où prédomine un sentiment de solitude à travers une relation aux objets et aux espaces, lentement arpentés à travers des travellings hypnotiques. L’incommunicabilité prend un tour plus humoristique chez le Mexicain Nicolás Pereda, qui relèvera dans la discussion suivant Lázaro de noche que les vérités, une fois énoncées, sonnent par- fois comme des idioties. Placé sous le signe d’un tel paradoxe, le film adopte la forme d’un réseau d’inadéquations entre Lázaro, Luisa et Francisco, aspirants comédiens formant un triangle amoureux. Il explore des zones d’inconfort, comme lorsqu’un cinéaste enjoint Lázaro, en guise d’audition, à simplement boire un verre d’eau, et Luisa à faire sa vaisselle. Dans sa dernière partie, le film déplace la question du désir inassouvi dans un récit inspiré de l’histoire d’Aladin, et renforce au passage la logique de rêve qui pointait déjà sous la trivialité. Dans son moyen métrage Un círculo que se fue rodando (Prix de la compétition Flash), Liv Schulman travaille aussi une forme d’absurdité et tente de révéler l’inconscient du langage. Elle insémine de la fiction dans les rues de Buenos Aires en faisant surgir dans l’espace public ses acteurs, auxquels la caméra s’accroche successivement, écoutant leurs conversations bizarrement théoriques, ou s’attardant sur leurs tee-shirts porteurs de slogans divers. D’autres mots y répondent : les panneaux omniprésents voués à stimuler les échanges commerciaux. L’étourdissant jeu de ping-pong entre ces fragments verbaux parvient à convoquer le passé et le présent de tout un pays. Autre performance collective bricolée : Défaillance critique (Prix Georges-de-Beauregard de la compétition française), où Phœnix Atala trouve dans l’humour les conditions mêmes d’un rapport contestataire à la représentation. Il y incarne Youssef, qui, aux côtés de Désiré·e, s’attelle à réaliser un « film queer, militant, décolonial, racisé, sans budget ». La satire cohabite ici avec l’autodérision, et le cinéaste renouvelle le répertoire de la dissidence esthétique : quelque part entre le cinéma structurel et la vidéo activiste, il subvertit les technologies numériques de l’intérieur pour leur rendre leur potentiel démocratique. Rien ne doit arrêter les forces du changement : les scènes qui n’ont pas été tournées faute de temps seront comblées par des voix off rappées, et une 3D déconfite viendra suggérer une façon d’exister hors de toute forme fixe. Œuvrer collectivement Dans Avant qu’il ne soit trop tard, Mathieu Amalric capte ce qui sera le dernier enregistrement du Emerson Quartet – des pièces de Schönberg, Hindemith et Chausson – avec la soprano Barbara Hannigan. Les performances des musiciens soulèvent une question riche de résonances : comment faire pour jouer ensemble ? Chacune et chacun doivent successivement accepter de guider et de se laisser guider, pour atteindre non pas la perfection, mais l’accord, rythmique et harmonique. Dans de nombreux films, l’expérience de la beauté et de l’art apparaissait ainsi dans sa dimension collective. Coréalisé par Pierre Creton et Vincent Barré, 7 promenades avec Mark Brown (Prix du Centre national des arts plastiques) constitue une sorte de spin-off documentaire d’Un prince. Cette fois, le botaniste anglais guide les coréalisateurs et quelques acolytes dans la campagne normande, en quête de plantes indigènes qui existaient bien avant l’être humain. Une caméra numérique saisit les joyeuses découvertes qui ponctuent ces promenades et le travail d’Antoine Pirotte qui, assisté de Sophie Roger, filme en parallèle les végétaux en 16 mm. Mais après les sept balades s’ouvre une deuxième partie du film, bouleversante : l’herbier fixé sur pellicule défile sous nos yeux, tandis que la voix douce de Mark Brown nomme les variétés des spécimens saisis. Si nous avons alors tout le loisir de contempler la singularité de chacun, c’est à distance, dans un temps caractérisé par la séparation, qui pourrait être celui d’après leur disparition. Une même ambivalence caractérise le premier long métrage de Léa Lanoë Frieda TV, Grand Prix de la compétition française, nourri aussi bien d’un esprit de collaboration que du caractère « collectif » d’un seul être. Gerda, Frieda, Janett, Mathias : sa protagoniste androgyne oscille entre les prénoms comme elle articule les différentes facettes de sa personnalité. La cinéaste invente avec celle qui est aussi une amie les moyens de ne pas la réduire à une étiquette – d’ailleurs, même la psychiatrie n’a pas su laquelle lui donner. Frieda propose des idées de saynètes pour le film, comme elle le fait dans la vie, elle qui a compris que la meilleure façon d’être au monde était de l’aborder comme une scène de cabaret. La caméra de Léa Lanoë, qui alterne entre numérique et Bolex, saisit sa lucidité aussi bien que sa vulnérabilité, que les masques cachent et aident à surmonter. Dans le silence des images argentiques, la distance s’instaure qui permet de trouver sa place auprès d’elle, à la fois admirative et inquiète. L’amitié qui se situe au fondement de la trilogie que Mariano Llinás a consacrée au duo d’artistes argentins Mondongo, elle, n’y survécut pas. Le cinéaste présenta le premier volet, Mondongo: la materia y la obra, comme un « échec » ; il s’agit de la description assez classique de l’élaboration d’une œuvre des plasticiens, inspirée du livre de Johannes Itten L’Art de la couleur. L’affaire se corse dans le second, Retrato de Mondongo, éternel work in progress dont les cartons sont tapés à mesure qu’ils se pensent et la musique, principalement puisée chez Hitchcock, est cherchée au fil de YouTube. En un vertigineux tissage mêlant les époques et les régimes d’images, l’évocation du projet de Llinás et du conflit qui a empêché son accomplissement se mue en réflexion sur la nature profonde de l’amitié. Le troisième volet, Kunst der Farbe, présente, lui, des traces de ce que Llinás imaginait en réponse à l’œuvre de Mondongo, dans une logique d’émulation : tenter de saisir les couleurs propres du cinéma. Un dialogue avec l’étalonneuse du film sur la question s’agence avec une conversion fictive d’une discussion avec Mondongo, Llinás se costumant en Fritz Lang pour incarner le méchant. Il faut considérer les trois parties ensemble pour comprendre leur véritable nature, le désespoir qu’elles charrient et la détermination qui subsiste : celle d’inventer des formes à partir d’un médium incroyablement versatile, en bonne compagnie. Olivia Cooper-Hadjian

CYCLE. Le festival FIDMarseille invite Ingrid Caven pour une rétrospective retraçant plus de cinquante ans de jeu et de chant. Ingrid Caven a traversé le cinéma sans s’y laisser prendre. Dès son premier film, L’amour est plus froid que la mort de Rainer Werner Fassbinder (1969), elle apparaît brièvement plein cadre dans le rôle d’une prostituée interrogée par un conducteur, retournant vite au noir de son boulevard de faubourg. Faisant face dans un indéfinissable retrait, les yeux écarquillés, encadrée par deux grandes boucles d’oreilles et une coiffure soignée, elle est un peu trop chic, pas assez vulgaire et encore moins dans la séduction. Et déjà auréolée de solitude, comme par une poursuite sur le fond noir d’une scène. Car Caven, au fond, reste une chanteuse. Une force de projection, entre ce que la puissance vocale peut projeter en fond de salle et ce que le corps exposé, dans une extériorité imprenable, offre comme support aux projections fantasmatiques. Ce qui laisse peu de place à l’intériorité, ce subtil strip-tease intime des « interprétations » d’acteurs qui se dévoilent à travers leurs rôles. Exprimant sans interpréter, Caven se donne tout entière, mais garde mystère sur ce qu’elle est, elle. Il faudra attendre le récit filé et kaléidoscopique de son compagnon, Jean-Jacques Schuhl (Ingrid Caven, Gallimard, 2000), pour quelques éclairages furtifs de vie privée : la petite fille de 4 ans chantant pour les soldats de la Wehrmacht, l’acné traumatisante (sujet d’une de ses chansons, raison peut-être de son visage réservé) que guérira la psychanalyse, les noces avec un Fassbinder bien macho qui laissera à sa mort une esquisse de scénario biographique où il lui imagine un tragique futur… Le théâtre et le cabaret, lieux privilégiés du trio légendaire du nouveau cinéma allemand, Fassbinder, Werner Schroeter et Daniel Schmid, lui ont permis d’intégrer naturellement leurs mises en scène antinaturalistes et impures. Prenant un malin plaisir à mettre en concurrence ses acteurs, Fassbinder lui donne des rôles secondaires, comme celui d’une postulante à la figuration dans Prenez garde à la sainte putain (1971). Toujours à côté des autres, légèrement désaffectée, posant devant les miroirs ou les photographes (Maman Kuster s’en va au ciel, 1975), elle trouve son rôle le plus émouvant dans la petite prostituée instinctive et irréfléchie, à la Giulietta Masina, qui soutient et accompagne l’héroïne de L’Année des treize lunes (1978), adoucissant son désespoir dans un visage attentif, miroir à la lisière de l’expressivité. Tandis que Schroeter la place parmi les faces en extase de l’ouverture de La Mort de Maria Malibran (1972), Schmid lui donne son premier premier rôle dans La Paloma (1974), celle d’une chanteuse poitrinaire qui interprète une chanson aux mirages exotiques, « Shanghai », figure intouchable dont tombe follement amoureux un jeune comte poupon. Dans cette intrigue de roman-photo pétrifiée et morbide, son corps, découvert trois ans après sa mort, reste immaculé, mais sera dépecé. Présence sourdement todschick, « chic à mort » (comme dit Schuhl) d’une star échappant au temps des autres qui se retrouvera dans ses rôles de femme vampire (dans le Suspiria de Guadagnino, 2018) ou de méchante fée jeteuse de sorts dans Belle dormant d’Ado Arrietta (2012), qui en fait une anti-Peau d’Âne (maîtresse de cabanes magiques, son chant a le pouvoir maléfique des sirènes). Et encore de côté dans Liberté d’Albert Serra (2019), qui la filme mais ne la gardera pas au montage, après l’avoir mise en scène dans la version théâtrale, peu visible dans une chaise à porteur, puis chantant au balcon dans le dos des spectateurs. Une chanteuse, pas une actrice : au cinéma, cela veut dire au fond une étrangère. C’est après avoir vu La Paloma au Festival de Cannes que Jean Eustache a l’idée fixe de lui donner le rôle de sa mère dans Mes petites amoureuses (1974), allant jusqu’à faire téléphoner Odette, sa grand-mère, pour la convaincre. Fardée de blanc, les lèvres rouge vif, elle apparait face à son fils comme une star de cinéma parachutée, dure, indifférente, extraterrestre. Alors qu’Eustache avait vaincu les hésitations de Caven en lui disant qu’il ne voulait pas « d’une actrice qui parle avec l’accent de Narbonne, ou un français lisse », elle sera (volontairement mal) postsynchronisée par une voix choisie pour sa vulgarité (« il faudrait que ce soit une ringarde », écrit-il au producteur Pierre Cottrell). Fassbinder l’avait également doublée (par elle-même), dans son tour de chant de Maman Kuster s’en va au ciel, qui pétrifia d’horreur sa mère et son frère. Schuhl raconte aussi qu’elle doublera en allemand, très amusée, un film porno avec Linda Lovelace (The Devil in Miss Jones, 1973). Diable dans la machine. Dans ses concerts (Schroeter en mit en scène dans les seventies), comme le décrit Schuhl, « elle fait glisser dans sa langue une autre langue, celle de son propre corps. Elle commence une phrase avec un accent althochdeutsch, haut allemand, la termine dans une sonorité yiddish, et passe, en un instant, de l’Université à la cuisine ». Ce qu’on voit magistralement dans le film-captation de Bertrand Bonello, Ingrid Caven, musique et voix (2012) : Caven chante comme pour elle-même, essaye des tons et désarticule le fil musical, déclamant, scandant ou susurrant ses textes en autant de reliefs abrupts, sommets et silences, qui s’apparentent à une mise à l’épreuve de sa force vocale. Solidement campée, ses mouvements des bras et du visage obéissent à la même virtuosité brusque d’une énergie impérieuse, fascinante par le champ de force qu’elle dessine autour d’elle. Dans cette scène plongée dans un noir insondable, à distance de tous mais non loin, Caven révèle alors, avec un merveilleux humour, comment ce sont les pas de côté qui viennent la ramener au centre d’elle-même. Pierre Eugène   Rétrospective Ingrid Caven à FIDMarseille, du 25 au 30 juin, en sa présence. Publication du livre collectif Ingrid Caven. Je suis une fiction (Éditions de l’OEil). www.fidmarseille.org