L’axe Rio–São Paulo n’a pas le monopole de l’effervescence cinéphile au Brésil, comme le montre le cinéma Humberto-Mauro à Belo Horizonte, capitale du Minas Gerais et sixième ville du pays. Cette salle publique à la programmation permanente, principalement de cycles monographiques et thématiques, est incontournable depuis près de cinquante ans, à échelle autant locale que nationale. Quand vous entrez dans le Palácio das Artes de Belo Horizonte, l’un des plus grands complexes culturels d’Amérique latine (projet d’Oscar Niemeyer), il est tentant de tourner directement à droite (vous pénétrerez alors dans la galerie d’expositions principale) ou de continuer tout droit (auquel cas, vous rejoindrez le Grand Théâtre). Les plus cinéphiles s’empresseront quant à eux de descendre un discret escalier proche de l’entrée : il mène à l’unique salle du cinéma Humberto-Mauro. Vous pouvez patienter en prenant un café accompagné de pães de queijo (sortes de gougères à la farine de manioc) et discuter avec la petite communauté d’habitués. Puis, vous retirerez votre entrée au guichet, sans avoir le moindre real à débourser. Le cinéma le plus fréquenté de tout Belo Horizonte est non seulement accessible économiquement mais aussi géographiquement : il est situé dans le centre de la ville, sur l’avenue Afonso-Pena, particulièrement bien desservie. Hall d’entrée du cinéma Humberto-Mauro. Vers la formation des spectateurs Concrétisation du projet d’un petit groupe cinéphile qui organisait des séances en Super 8 et 16 mm dans des espaces vacants de la ville au début des années 1970, la salle a été inaugurée le 15 octobre 1978 avec une séance de A Noiva da Cidade d’Alex Viany, dont le scénario est signé par Humberto Mauro. Suivra une rétrospective des films de celui dont la salle tire son nom¹, cinéaste originaire du Minas Gerais et pionnier de l’époque du muet, considéré par Glauber Rocha comme le père du véritable cinéma brésilien (Cahiers no 586). Vitor Miranda, gérant et programmateur de la salle depuis 2022, est heureux d’y diffuser des films du patrimoine national. Il affirme néanmoins que « programmer le cinéma brésilien est un défi. Cela nous revient plus cher que le cinéma international pour lequel nous obtenons facilement un soutien financier via les instituts étrangers ». En a attesté en juin dernier le programme consacré à Grande Otelo, artiste multifacette qui fut notamment l’un des premiers acteurs noirs du cinéma brésilien. « Il a fallu réaliser un travail archéologique pour mettre la main sur ces films, précise Miranda. C’était une programmation très chère et malheureusement pas la plus suivie. » Lire aussi : “L’ICA, circuit parallèle (Londres, Royaume-Uni)“ Il est en effet habituel que la majorité, voire la totalité des 129 sièges de la salle soient occupés. Lors de la rétrospective « Tarkovski – éternel retour », présentée par plusieurs collaborateurs du réalisateur en 2017 et qui a donné lieu à une remarquable publication, la moyenne de spectateurs par séance atteignait la centaine. L’an dernier, la séance de minuit de Salò ou les 120 Journées de Sodome affichait complet. Miranda indique que le cinéma a connu une hausse de fréquentation significative à partir de la rétrospective de Charlie Chaplin en 2012, qui a permis de faire découvrir les lieux « à de nouvelles générations qui sont revenues régulièrement par la suite ». Pedro Coelho Xavier, fidèle spectateur âgé de 24 ans, également monteur, confie : « Je dois la moitié de ma formation cinématographique à cette salle. J’ai recensé au moins 200 séances marquantes ces huit dernières années. » Nombreux sont les cinéastes de la région à fréquenter assidûment la salle Humberto-Mauro. Juliana Antunes, la réalisatrice de Baronesa (2017), déclare volontiers qu’« il s’agit de mon espace favori, dans une ville que je n’aime plus tellement ». À tel point qu’elle a récemment quitté une répétition de carnaval pour y revoir Les hommes préfèrent les blondes. « Je me posais la question pendant mes années d’études de cinéma : pourquoi Monroe était-elle Monroe ? Eh bien, la réponse est venue de l’expérience de ce film vu sur l’écran de mon cinéma préféré. » La salle est également à l’honneur dans le court métrage d’André Novais Oliveira, Pouco Mais de um Mês (2013), sélectionné à la Quinzaine des cinéastes : il s’agit du point de départ de l’histoire d’amour portée à l’écran. 27e édition du FestCurtasBH, festival de courts métrages qui a lieu au cinéma Humberto-Mauro. De Minas vers le monde Cette métropole de 2,3 millions d’habitants n’est pas épargnée par les inégalités systémiques du Brésil ; la gratuité de l’entrée, grâce au financement de l’État du Minas Gerais, est une aide considérable. Miranda se souvient du débat après la projection de Jeanne Dielman au cours duquel une spectatrice, fille d’une employée de maison, a pris la parole. Bouleversée, elle a déclaré : « Ce film, c’est moi, c’est ma mère, ce sont les femmes de ma famille. » Miranda reconnaît la responsabilité politique de programmer aujourd’hui au Brésil un cinema de rua, c’est-à-dire une salle démocratique, à la programmation exigeante et éclectique, inscrite dans le continuum de l’espace public, tandis que fleurissent les multiplexes dans les centres commerciaux. C’est pourquoi il lui importe de collaborer avec d’autres salles de la ville dont les valeurs sont proches, en premier lieu le cinéma municipal Santa-Tereza et celui du Club de Tennis de Minas. Lire aussi : “Cinema Gwangju (Corée du Sud) : politique de l’écran unique“ Outre ses riches programmations et ses nombreux cinéclubs (nous avons assisté au lancement du ciné-club ibéro-américain permanent, en partenariat avec l’Institut Cervantès, dévoilant le rare et formidable Trotacalles de Matilde Landeta, de 1951), le cinéma Humberto-Mauro accueille les principaux festivals de cinéma de la ville tout au long du printemps. Tout commence fin septembre, avec la Mostra CineBH, consacrée aux premiers films latino-américains. S’ensuit le FestCurtasBH, qui met en lumière depuis vingt-sept éditions la vigueur internationale du court métrage. Puis le forumdoc.bh, festival de cinéma documentaire et ethnographique, auquel Jean-Louis Comolli fut lié et qui fêtera ses 30 ans cette année. Claire Allouche ¹ Une partie de ses films a été programmée l’été dernier à la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Propos recueillis à Belo Horizonte et en visioconférence entre les 4 et 8 février.Remerciements à Leonardo Amaral.

Depuis 2023, l’artiste nippo-américain Shoji Yamasaki, dans sa chaîne Littered Mvmnts (@litteredmvmnts), publie sur TikTok et Instagram de courts clips burlesques, ludiques et écolos autour de déchets abandonnés dans la nature. Aux sources des premiers émerveillements offerts par le Cinématographe Lumière, on trouve le délicat mouvement des feuillages remués par le vent, admiré diversement par un journaliste de La Poste (le 30 décembre 1895), Méliès, ou Maxime Gorki décrivant dans le « royaume des ombres muettes » du cinéma ces « feuillages gris cendre des arbres [qui] s’agitent dans le vent »¹. Car contrairement aux figures détourées sur fond noir ou neutre du Kinétoscope Edison, toutes petites dans l’œilleton des boîtes à peep-show, l’écran des Lumière expose ses sujets filmés dans un milieu mouvant qui fourmille de vie et ouvre sur l’espace infiniment détaillé du monde. Pas pour rien qu’aujourd’hui, confronté aux images générées par IA, c’est toujours en scrutant les arrière-fonds et leur profusion hasardeuse que l’on tente de distinguer le vrai du faux. Dans ses clips d’une dizaine de secondes en double écran, Shoji Yamasaki montre d’un côté des détritus abandonnés dans un coin de rue (corolles de sacs en plastique, papier d’emballage argenté, vieux cartons…) qu’une brise légère anime brusquement, et, en miroir, sa propre imitation pince-sans-rire, où il rejoue les mouvements du déchet paré de ses couleurs. Keaton caméléon dans des postures entravées, Yamasaki attend, rigide, jambes levées, mains dans le dos ou de chaque côté de sa tête cagoulée, prostré contre une façade, avant de se lancer dans de brusques avancées zigzagantes par à-coups, bien peu naturelles. Images extraites des vidéos publiées par Littered mvmnts en novembre 2025 et février 2026. Ce « mécanique plaqué sur du vivant », comme disait Bergson, provoque des effets martiens, drôles et poétiques, dont la brièveté efficace a fait le succès du compte ; l’auteur, qui performe aussi sur scène, sera exposé dans une galerie de Copenhague (Til Vægs) de février à avril prochain. Disant qu’il clôturera son compte « une fois que les gens cesseront d’abandonner des détritus » et demandant en commentaire à ses regardeurs de « ramasser leurs déchets », Yamasaki glane et recycle les oubliés à ras de terre du panorama citadin, faisant du robinet d’images des réseaux sociaux un réseau d’assainissement. Les aberrations écologiques deviennent des sculptures dada éphémères, et sont autant sauvées que dénoncées. Lire aussi : “Charlie Kirk et l’évangile « synthétique »“ Cet apparent paradoxe du recyclage se mordrait la queue si la forme filmique elle-même ne fonctionnait comme principe d’assainissement : minimale, peu spectaculaire, littérale, muette si l’on excepte le souffle de vent qui sature le micro, avec sa discrétion suspendue, son principe d’attente qui joue sur l’identification retardée des figures, chaque double case se présente comme l’envers de l’exposition narcissique et du vouloir-dire publicitaire. L’imitation patiente et sobre de l’artiste n’humanise pas les détritus, mais dans l’aller-retour du jeu de miroir, on croit parfois voir, animés de mouvements légers, d’étranges petits animaux. Manière aussi de se rendre compte que notre consommation de mèmes animaliers obéit à une quête similaire, paradoxale et désespérée, de sauvegarder quelques bribes d’authenticité naturelle dans le milieu pollué des réseaux. Pierre Eugène ¹ Beau texte sur le sujet : François Albera, « Le Cinématographe dans le mouvement : une métaphysique des feuilles », 1895, nº 87, 2019.

Il y a chez László Nemes, qui replonge ici pour la troisième fois dans les heures sombres du XXᵉ siècle européen (en attendant Moulin), une forme d’entêtement, un sens de l’idée fixe, qui fait penser à ses propres personnages, ou plutôt à son personnage-type, le « témoin aveugle ». Ce personnage est toujours à peu près le même, jusque dans son apparence : à Auschwitz comme à la veille de la Première Guerre mondiale, il porte sur le visage une stupeur, l’air un peu hagard de celui qui voit sans voir, parce qu’il en sait trop (Le Fils de Saul) ou pas assez (Sunset). Le fait que cela revienne au même en termes de mise en scène (déambulation en plan-séquence, arrière-plan flou et ambiance sonore chaotique) a au moins permis d’y voir plus clair sur l’auteur-Nemes, moins préoccupé par le récit historique que par le potentiel de hantise de « l’épisode » qu’il revisite : le passé du film d’époque, chez lui, ne se raconte pas avec recul et transparence, il s’éprouve à l’échelle d’un individu, corps bloqué dans un présent absolu, sans horizon, cerné par la mort et les conspirations. Orphelin fait d’abord un pas de côté par rapport à ces immersions paralysantes. Le Budapest « année zéro » dans lequel évolue Andor, l’orphelin du titre, est poussiéreux, jonché de ruines, sillonné par la police (tout se passe après le soulèvement de 1956 et sa répression violente par l’armée soviétique), mais le cinéaste laisse pour la première fois un peu d’air autour de son protagoniste, qui circule assez librement, des terrains vagues à l’épicerie où travaille sa mère, des coulisses d’un théâtre à la cave de son immeuble, où il prie à haute voix un mystérieux père juif, jamais revenu de déportation. Le premier tiers tâtonnant de cette histoire est peut-être ce que Nemes a fait de mieux, parce que son talent de metteur en scène et son fétichisme rétro (du décor comme de l’image : la pellicule tremblote dès les premiers plans) s’y déploient généreusement, donnant l’impression grisante de voir s’animer un monde magiquement tiré d’un fonds d’archives. Pas d’aveuglement décrété, mais une perception d’enfance, qui passe tout au filtre déformant des émotions et se fraye un chemin à travers les cloisons, les zones d’ombres, les vitres embuées. Orphelin de László Nemes (2026) Arrive donc la punition, le prix à payer de cette liberté de mouvement. Le problème d’Andor, comme celui de son pays, la Hongrie, est identitaire : aux figures héroïques (le père juif, mais aussi un jeune révolutionnaire caché) se substitue un boucher envahissant (Grégory Gadebois), sympathisant soviétique qui a caché la mère d’Andor pendant la guerre et a tiré parti de cette dépendance totale. Las, sans élan tragique, le film travaille alors à ruiner l’imaginaire de conte dans lequel baignait Andor (père changé en chaudière, grognements ogresques de Gadebois) pour un retour au réel qui fleure la leçon de morale sur la « complexité du mal » (le boucher est violent, mais il a bon fond), non sans avoir épousé au passage, avec complaisance, le regard dégoûté du garçon sur sa mère indigne. Lire aussi : “Shoah, scène de paroles“ Sur le seul plan du scénario, Nemes n’a en fait jamais été aussi pessimiste : dans ses films-dispositifs, s’inventer un fils, retrouver un frère, c’était le seul cap à suivre, le seul radeau de survie pour un individu emporté dans le cours fatal des événements. Ici, la famille devient le lieu du mensonge, de la honte, et le reflet miniature du renoncement de la nation, dans une séquence finale où les signes de la mainmise soviétique (magasins réquisitionnés, patrouilles de milices), jusque-là atmosphériques, sont rappelés in extremis sous la forme d’un symbole facile (une immense étoile rouge). Plus qu’un écho contemporain, c’est une fois de plus une vision archaïsante et un peu étriquée de l’Histoire qui frappe ici : grande roue de malheurs tournant sans fin, poussée par des puissances occultes et maléfiques plutôt que par des causes humaines et politiques concrètes. Élie Raufaste ORPHELIN (ÁRVA) Hongrie, France, Royaume-Uni, Allemagne, Chypre, 2025 Réalisation László Nemes Scénario László Nemes, Clara Royer Image Mátyás Erdély Son Tamás Zányi Montage Péter Politzer Décors Márton Ágh Costumes Andrea Flesch Musique Evgueni et Sacha Galperine Interprétation Bojtorján Barabas, Andrea Waskovics, Grégory Gadebois, Elíz Szabó, Somar Sándor, Hermina Fátyol Production Pionner Pictures, Good Chaos Distribution Le Pacte Durée 2h13 Sortie 11 mars

Consacrées respectivement aux courts métrages et aux documentaires, les plateformes Bref cinéma et Tënk fêtent leurs dix ans cette année. À travers un travail remarquable d’éditorialisation, elles participent de l’évolution des modes de diffusion de formes qui peinent désormais à exister en salles. C’est en 2016, « au moment où Netflix bouffait tout », rappelle Christophe Chauville, que l’Agence du court métrage a créé sa plateforme, Bref cinéma, dans le prolongement de la revue Bref éditée, elle, depuis 1989. Responsable éditorial de la plateforme, Chauville se charge de choisir les 250 films (trois par semaine, chacun y restant neuf mois), parmi les 15 000 au catalogue de l’Agence, français ou francophones. Le lien avec l’actualité de grands festivals fournit des bornes éditoriales récurrentes (on pouvait par exemple visionner Partir un jour d’Amélie Bonnin dans une version courte où les rôles entre Bouillon et Armanet étaient inversés par rapport au long présenté à Cannes en ouverture), mais la plateforme mène avant tout une politique des auteurs. « Le court métrage n’est jamais attendu, d’où la nécessité de montrer aussi les courts de réalisateurs grand public, comme Yann Gozlan (Gourou), Ozon ou Klapisch, dont les débuts peuvent parfois surprendre, d’ailleurs, par une plus grande recherche dans la mise en scène. » Car « les cinéastes ne débarquent pas de nulle part », souligne Chauville, citant le cas de Valentine Cadic (Le Rendez-vous de l’été), dont la plateforme montrait jusqu’à il y a peu le court de 2020 Omaha Beach, ou de Martin Jauvat, en tête des visionnages depuis la sortie de Baise-en-ville, et qui fait l’objet d’un focus jusqu’en octobre avec Vacances à Chelles (2019), Mozeb (2020) et Le Sang de la veine (2021), assortis de textes. Quant aux trois courts d’Alice Winocour, ils ont été spécialement restaurés et numérisés, et l’un d’eux, Magic Paris (2007), déjà le récit d’une étrangère à Paris, est en accès libre sur Bref depuis la sortie de Coutures et jusqu’au 18 mars. Le travail « de pédagogie » sur l’existence même de ces courts reste à effectuer, y compris « pour le secteur, exploitants, programmateurs, et même critiques », affirme Chauville. Winocour mais aussi Caroline Poggi, Jonathan Vinel et Vincent Macaigne se voient confier une carte blanche pour les 10 ans de la plateforme, où le patrimoine, bien représenté dans le fonds de l’Agence, aura une place de choix (Black Panthers de Varda, par exemple). En décembre, le mois précis de sa création, Bref mettra en ligne un film datant de chacune de ses années d’existence. Ici rond-point de l’Asie d’Hélène Robert et Jérémy Perrin (2025). Ralentir le flux C’est aussi cette profondeur temporelle que revendique Tënk, la plateforme coopérative devenue en dix ans un important soutien à la création documentaire. Outre le préachat (1,5 million d’euros dépensés depuis sa fondation, soit largement plus des 25 % requis par la loi), elle propose un accès à l’auditorium de postproduction high-tech de Lussas, où elle est basée en tant qu’émanation historique, quoique devenue autonome, des États généraux du film documentaire. Certains des 20 000 abonnés de Tënk ont choisi de faire partie des 600 sociétaires de la coopérative (dix fois plus nombreux qu’en 2016). Cinéastes, producteurs ou simples citoyens, ils publiaient le 13 février dans L’Humanité une tribune appelant à continuer la lutte contre le « cynisme des flux » et « l’appauvrissement des algorithmes ». Responsable artistique depuis 2018, Éva Tourrent coordonne une programmation qui éloigne la plateforme d’un simple tuyau : « On apporte une diversité de récits et de regards qui implique de prendre le temps, dans plusieurs sens : d’une part, patienter pour montrer certains films que l’on a repérés à l’état de projet, leur laisser accomplir leur trajet en salle ou en festival, comme ce fut le cas pour Le Spectre de Boko Haram de Cyrielle Raingou, Grand Prix à Rotterdam en 2023, que nous diffuserons début mai. D’autre part, étendre nos sélections vers des films passés qui éclairent le présent. Enfin, s’intéresser à un cinéma au métrage et au rythme variés. » La Jungle plate de Johan van der Keuken (1978), autour duquel s’étoile l’excellente programmation thématique « Quand la mer monte » concoctée pour le dixième anniversaire, correspond exactement à cette combinaison d’échelles. On a en mémoire ses raccords ludiques entre les vers glanés par les pêcheurs pour compléter leurs maigres revenus et une manche à air, micro et macro se combinant pour dire l’insertion du labeur humain dans le vivant. Parcourant le littoral des Wadden, des Pays-Bas au Danemark, le Néerlandais parlait en voix off d’un « espace où la crasse de l’Europe se dépose ». La Jungle plate de Johan van der Keuken (1979). Dans un autre film de ce programme, Ici rond-point de l’Asie de Jérémy Perrin et Hélène Robert (2025), le philosophe arpenteur Matthieu Duperrex sonde à la main, parfois de nuit, le sol impur d’une Camargue tendue entre un lointain folklore de cowboys et le ballet quotidien des poids lourds et des conteneurs. Le même mot de « crasse » y affleure : « Je travaille sur ce que signifie habiter le crassier du progrès technique, ce que ça implique pour les vivants, le sol et l’eau. » Tënk pourrait reprendre à son actif sa volonté de « se sédimenter », à savoir « ne plus jamais regarder avec indifférence le petit talus de gravats au bord du chemin » : les regroupements orchestrés des 90 films disponibles en permanence pour les abonnés (soit 3 500 depuis 2016 à raison de quatre mois en ligne), auxquels s’ajoutent les 2 000 autres disponibles à la location, invitent à décaler le regard sur l’actualité pour la mettre en perspective. Lire aussi : “Exploitation, distribution (1/2) : l’effet domino“ Ainsi des films palestiniens des années 1960 mis en ligne début 2023, ou de ceux qui seront diffusés début avril, les courts We Began by Measuring Distance de Basma Alsharif (2009), I Signed the Petition de Mahdi Fleifel (2018), et Mahdi Amel in Gaza de Tareq Rantisi et Mary Jirmanus Saba (2024). « Notre façon de programmer va à contre-courant des plateformes qui achètent des catalogues entiers, insiste Tourrent. C’est nous qui allons vers les distributeurs, quand ils existent, ou les ayants droit, avec une équipe de négociation des droits dédiée. Nos demandes viennent d’un collectif de quinze programmateurs, elles partent toutes d’un désir et s’accompagnent de présentations signées. » Comme celle du programmateur Benoît Hické sur Ici rond-point de l’Asie, qui pourrait encore appliquer à Tënk ce qu’il écrit de l’embouchure du Rhône dans ce film : « une zone critique », « un delta politique ». Charlotte Garson