« Je suis germano-irlandais », aime préciser Tom Hagen, stoïque porte-flingue de la famille Corleone dans Le Parrain. Subtile manière pour Robert Duvall (d’ascendance huguenote, en vérité) de marquer sa différence parmi un casting italo-américain, pour mieux définir la place insolite et faussement mineure qu’il occupe dans le cadre depuis que Robert Mulligan lui a permis de mettre le pied à l’étrier (Du silence et des ombres, 1962). De ses débuts sous l’influence de Lee Strasberg à ses dernières apparitions en vieux totem rescapé des ruines néo-hollywoodiennes, assez acharné pour réaliser Wild Horses en 2015, il n’aura cessé de camper dans cette marge : là où Dustin Hoffman et Gene Hackman (ses colocataires lors de ses jeunes années new-yorkaises) accaparent le premier plan dès la fin des sixties, lui a longtemps hanté le bas-côté des films en sorcier sans âge dont la présence génialement froide solidifie le plan, approfondit le champ et densifie le récit, avec la rigueur et le calme de l’eau qui dort – qualités typiques des professionnels aussi redoutables que Tom Hagen. Cet art discret d’incarner une Amérique renfrognée, blanche et virile mais jamais triomphaliste – sauf sur un mode bouffon dont il est à l’occasion passé maître – a fait de lui bien davantage qu’un second couteau doué, juste assez habile pour éclipser des stars plus glamour et moins chauves que lui. Dans les années 1970, si les gueules hors norme trônent soudain en haut de l’affiche, la sienne est encore trop anguleuse et impénétrable pour porter des intrigues autres que celles de thrillers à la fois grands et petits. Limier tape-dur à la Dirty Harry (Police Connection, Howard W. Koch, 1973) ou gangster revanchard mais toujours « pro » (Échec à l’organisation, John Flynn, 1974), Duvall façonne une masculinité de l’arrière-plan, plus âpre encore que celle d’Eastwood ou Hackman ; comme il est seulement un homme et non une icône, sa violence n’est pas que spectaculaire. Elle bouscule comme une altercation de rue. Échec à l’organisation, John Flynn (1974) Lire aussi : “Brigitte Bardot, malgré elle” De quoi transcender son statut supposé de character actor abonné aux formules prévisibles : trop raide pour rassurer, trop digne pour dégoûter, il ne laisse jamais deviner où échouera sa trajectoire – happy end et déchéance sanglante lui vont aussi bien. Cette indécision n’échappe pas à Coppola qui, outre Le Parrain, invoque sans cesse son aura scabreuse, des Gens de la pluie (1969) où il est un motard de la police à l’agressivité latente, jusqu’à Apocalypse Now (1979) où sa stature taillée pour molester atteint son point de surchauffe parodique. Le Lieutenant-cowboy-surfeur Kilgore déploie son lyrisme martial dans les teintes rouges du crépuscule, du sang et des fumigènes de cirque : à travers lui, le complexe militaro-industriel prend la couleur des nez de clown et des culottes de Mickey. L’âge aidant, Duvall explore l’envers de cette façade mi-glaciale, mi-explosive, devenant pour ses partenaires un très paternel phare dans la nuit dont la sévérité protestante (ce côté décidément « germano ») s’enveloppe curieusement dans la douceur – surtout par contraste avec la coupe en brosse de Michael Douglas dans Chute libre (Joel Schumacher, 1993). Il y joue un flic paisible dont le dernier jour avant la retraite est gâté par un ultime combat. C’est qu’au tournant du millénaire, Duvall diffère lui aussi l’instant de raccrocher. Entre plusieurs caméos anticipant son délabrement (du peu glorieux Sling Blade de Billy Bob Thornton à La Route de John Hillcoat), l’acteur reste un patriarche crédible pour James Gray (La nuit nous appartient) et s’offre peut-être son meilleur rôle en passant à la mise en scène. Avant Assassination Tango, le pentecôtiste exalté de son Prédicateur l’autorise à déchaîner en lui le démon du verbe, à se répandre en harangues débitées jusqu’à la transe, possédé tout au long d’un voyage dans le Sud profond par une joie furieuse, un chaos maîtrisé que bien peu d’autres auraient assumé. Réinventé, littéralement born again, il parachève alors son œuvre de vieux routier du second plan, prouvant tel le messie que les premiers seront les derniers – et surtout, que les seconds de sa trempe seront toujours les premiers. Yal Sadat

Kornél Mundruczó confirme une tendance de cette édition du festival : filmer des personnages féminins étonnants dans des films parfaitement ordinaires. Heureusement Ulrike Ottinger et Manon Coubia sont venues secouer la platitude dominante. At The Sea du Hongrois Kornél Mundruczó s’ouvre sur une belle idée. En plan rapproché, on découvre le visage fermé de Laura (Amy Adams) : pas de doute, le film fera son portrait, montrera sa force, son combat, en l’occurrence son effort patient pour retrouver une place auprès de sa famille et de ses amis après un accident causé par son alcoolisme, puis six mois de cure de désintoxication. On devine que le reste de son corps est occupé à jouer d’un instrument, ce que confirme un élargissement du cadre : Laura est en train de faire des percussions. Ce premier plan plein de promesses la rend ainsi maîtresse des roulements de tambours qui l’annoncent, comme si le film s’échinait dès son ouverture à déjouer ce que l’on peut attendre de lui. La suite confirme néanmoins que cette 76e Compétition fait une large place au conventionnel, récit et mise en scène confondus. La reconstruction de Laura est ponctuée par des flashbacks au ralenti de son enfance, marquée par l’autorité d’un père dont elle a pris la suite à la tête d’une compagnie de danse ; ou bien par des plans récurrents de cerfs-volants, devant un beau ciel bleu. Le scénario pédagogique ne laisse que deux fois place à l’expression des corps – après tout, Laura est danseuse : sa fille l’affronte d’abord en s’adonnant à une chorégraphie d’inspiration contemporaine et surtout très illustrative (mains serrées autour du cou, doigts dans la bouche…), filmée de toute façon de trop près pour que l’on ressente sa pulsation ; les deux se réconcilient ensuite sur une immense plage en exécutant en synchronie quelques petits pas. Difficile de faire plus explicatif. L’attendu The Blood Countess d’Ulrike Ottinger, présenté hors compétition, est pour la figure octogénaire de l’avant-garde allemande un nouveau coup d’éclat « camp ». À la différence de Rosebush Pruning de Karime Aïnouz (lire “Berlinale 2026 (2) : provoc pour provoc“), le kitsch y est le moyen d’exprimer un désir infatigable d’images, d’éblouissements sensoriels, de spectacle, d’excentricité qui dépasse de loin un sentiment de décadence. Isabelle Huppert incarne un vampire revenu boire un peu de sang à Vienne, inspiré de la célèbre meurtrière hongroise Erzsébet Báthory qui avait déjà donné lieu à La Comtesse de Julie Delpy (2009). Pièce maîtresse du pastiche, à l’aise et espiègle, Huppert force un ton d’aristocrate dans des costumes exubérants. L’enjeu premier, pour la comtesse et sa fidèle servante, est de détruire un livre qui « ferait pleurer même un vampire » et le rabaisserait ainsi à la condition de simple mortel. La figure mythique n’est donc pas renvoyée à son romantisme, à son spleen, mais plutôt à son indifférence et à son insouciance. On se fatigue à la longue de l’explosion des couleurs, des dialogues joueurs, de la gratuité d’une intrigue errante et absolument anachronique, calfeutrée, qui ne cherche pas à dire quoi que ce soit du monde contemporain. Mais en regard de la mollesse générale de la Compétition, on retient surtout que l’absence de larmes est chez Ottinger le moyen d’un ludisme rigoureux, d’une vitalité et d’une cohérence esthétiques soutenues par un sens du show et du détail. Et puis, à l’opposé de l’explicite et du baroque, il y a eu Forêt ivre (Perspectives) de la Française Manon Coubia, premier long métrage après plusieurs moyens et courts, documentaires et de fiction, remarqués notamment à Locarno et à Cannes, et dont on retrouve ici certains interprètes. « Trois récits », dit le sous-titre, organisés autour de trois personnages féminins de trois âges différents ; trois récits qui ont la finesse de ne pas s’augmenter les uns les autres, de ne pas former une fresque, de ne pas se laisser happer par la moindre ambition allégorique. Pourtant, le lieu et l’activité des personnages restent les mêmes : Anne, Hélène et Suzanne s’occupent d’un refuge dans les Alpes du Nord ; l’arrivée de chaque nouvelle gérante révèle simplement que la précédente a, pour une raison qui ne nous sera jamais donnée, changé de vie. Avec de vrais silences, des gestes qui n’illustrent rien, dans un lieu qui ne se transforme jamais en petite scène de théâtre, peu à peu épaissi, fugacement habité par des touristes dont on n’apprend pas grand-chose, Manon Coubia parvient à faire le portrait de trois femmes (c’est-à-dire à révéler au moins un peu de leur passé, de leurs désirs, de leur caractère, de leurs habitudes) sans trahir leur opacité et leur indépendance. Le Grand Tétras, évoqué dans la première partie du film, renvoie à la fin d’Un homme, un vrai des frères Larrieu – oiseau du désir patient qui inspire à Coubia deux plans merveilleux sur le corps nu d’Anne allongée dans une forêt. Animal rare, exigeant, sauvage, au cri sec, il est peut-être aussi le totem d’un cinéma dissimulé dans les hauteurs, visible une ou deux fois par festival, comblant tous nos espoirs si l’on tend bien l’oreille. Mathilde Grasset

Markus Schleinzer, ancien collaborateur de Michael Haneke et Ulrich Seidl, était déjà habitué des « films inspirés des faits réels », avant de présenter Rose, avec Sandra Hüller dans le rôle-titre ; aujourd’hui le Turc Emin Alperest rejoint aussi le club des cinéastes qui aiment prendre la réalité comme excuse. Un carton initial nous explique que Salvation d’Emin Alperest (Compétition) est inspiré de faits réels. Soit un village se monte le bourrichon contre le village voisin dont il convoite les terres, un homme paranoïaque prend le pouvoir, des hommes paranoïaques finissent par tuer tout le monde, et par mettre la tuerie sur le dos des terroristes qui menacent cette région de la Turquie rurale. Le principal fait réel autour duquel le film tourne reste donc le caractère belliqueux des hommes plutôt qu’un événement ancré dans un contexte précis – à ce compte-là, Astérix et Obélix pourrait aussi être inspiré de faits réels. On sent très vite que la tension va monter jusqu’au bout, à coup de cuts abrupts qui carambolent le jour et la nuit, la musique grave et le silence, les rêves et la veille. Seuls les dédales rocailleux du village éveillent un peu l’intérêt, ses escaliers, ses recoins, ses rues étroites qui suffisent à figurer les pensées en vase clos de ses habitants. Trouvant là le souffle labyrinthique qui manque à son scénario, le réalisateur les plonge régulièrement dans le noir, les éclaire avec des lampes-torches ou des coups de tonnerre, y fait passer des silhouettes fantomatiques sans parvenir à imprimer une authentique étrangeté, celle qui aurait permis d’incarner ce conflit foncier, d’en faire autre chose qu’une histoire de gros durs guettant les mauvais présages. Rose de l’Autrichien Markus Schleinzer (Compétition), comme ses deux précédents longs métrages Michael et Angelo, est encore basé sur une histoire vraie, celle d’une femme qui, au XVIIème siècle, s’est fait passer pour un homme, s’est intégrée à une communauté protestante (a reconstruit une ferme, a épousé une habitante) jusqu’à se faire démasquer puis exécuter. La photographie en noir et blanc est une caution supplémentaire qui permet en trois secondes d’imposer le Sérieux, la Gravité, l’Ambition du film. Rose est pourtant privée de sa propre histoire par une voix off envahissante ; lorsqu’elle se livre « durant toute une nuit » à son épouse, pas une miette de son témoignage n’est offerte au spectateur. Son dernier geste avant sa mort, nous est-il encore raconté, est de coucher sur papier sa vie passée et présente « pour que personne ne se l’approprie ». C’est râpé : elle ne parle directement que face à un tribunal. La trouvaille la plus intéressante, qui dénonce discrètement cette absence de point de vue, tient toute entière au jeu de Sandra Hüller. Grimée par une balafre qui lui fige une partie du visage, engoncée par un col qui fait penser à une minerve, elle est inexpressive et raide comme un pantin ; c’est d’ailleurs un pénis en bois qui lui permet un temps de faire illusion auprès de son épouse et donc du reste du village. Le dernier plan est à ce titre saisissant. Pendant de longues secondes, Hüller, nouvelle Jeanne d’Arc avec sa couronne sur la tête, reste figée, absorbée, absentée. Et puis elle tourne brusquement son visage, comme par réflexe, comme si la prise était terminée, comme si quelqu’un l’appelait hors champ. Elle retrouve in extremis, juste avant la coupe, une vie propre, de personnage, d’actrice et de femme. Il révèle en négatif tout ce que manque le film, mais on peut dire que ce plan est beau. Chronicles from the Siege d’Abdallah Alkhatib (Perspectives) a fait hier, dimanche sa première mondiale, en plein appel au boycott de la Berlinale par différentes institutions culturelles suite au refus du jury et de l’organisation de condamner explicitement l’action de l’armée israélienne à Gaza. Le cheminement d’Alkhatib est surprenant : après son documentaire remarqué Little Palestine, journal d’un siège (2021), il passe aujourd’hui à la fiction, l’engageant sur un territoire impraticable pour elle. Chronicles from the Siege suit et entrecroise les trajectoires successives de différents personnages affamés, frigorifiés, coincés, blessés, composant au quotidien avec un état de siège. Celui-ci n’est pas clairement situé, ni dans le temps ni dans l’espace ; Gaza n’est jamais citée, mais la guerre que l’on voit et que l’on entend renvoie sans détours à celle qui y a lieu, filmée à hauteur d’individus pleinement singularisés – c’est ce que le cadre fictionnel permet ici principalement. L’urgence et la précarité du film rendent compréhensible la charge symbolique de la mise en scène et sa nature démonstrative : un personnage enregistre ses amis avec une caméra vidéo, des affiches de cinéma sont éventrées et des cassettes brûlées, un bébé naît au moment où meurt un jeune homme. En son milieu, ce film inattaquable qui n’est pas « inspiré de faits réels » mais qui n’existe qu’en rapport direct avec eux décroche étonnamment, et prend le temps d’installer une situation burlesque. L’advenue du rire – du spectateur comme des personnages – n’est pas la finalité d’Alkhatib qui la contrebalance aussitôt, mais bien le signe qu’il réussit, même pour quelques minutes, à susciter une connivence inattendue, plus solide, qui surpasse l’effroi. Mathilde Grasset

Alain Gomis et André Novais Oliveira ont illuminé Berlin dans une journée marquée par le cynisme de Rosebush Pruning de Karim Aïnouz. Si l’on cherche des bornes pour identifier clairement ce que l’on demande au cinéma et ce que l’on refuse pour lui, Rosebush Pruning pourrait en être une placée aux confins du monde habitable, celle au-delà de laquelle il n’y aurait plus qu’un précipice – une sorte de drapeau noir de l’obscénité. Remake prétentieux des Poings dans les poches de Marco Bellocchio, le nouveau film de Karim Aïnouz nous impose une famille contemporaine pourrie par le vice et la fortune, dans laquelle l’inceste entre frères et sœurs, père et enfants, est inséparable d’une obsession de l’apparence et du luxe presque aussi nauséabonde que lui. Tout le monde ou presque finit par mourir violemment, tué par un fils, une sœur, une belle-sœur ou un chauffard : bien fait, est-on censé se dire. Aïnouz semble considérer que vomir et faire vomir la famille patriarcale suffit tout à la fois à s’en libérer (dommage alors que la mère, qui a su s’échapper du clan en se faisant passer pour morte, soit aussi vénale que les autres), à être percutant et cool, à être de son temps (c’est-à-dire en l’occurrence : à se noyer dans son cynisme). On pouvait encore se laisser berner par le mélo La Vie invisible d’Euridice Gusmão (2019), bien que les personnages masculins – père, maris, médecin qui organisaient la séparation de deux sœurs et brisaient leurs rêves – y fussent tous si volontairement insupportables qu’on entrevoyait déjà le côté racoleur et autosatisfait de ce cinéma. Depuis, la graine criarde a bien germé puis éclos, à l’image des roses rouges par lesquelles Aïnouz ponctue son nouveau film et assume son esthétique publicitaire. Rosebush Pruning pousse à fond les contrastes, les basses, les ralentis, les « chocs » visuels, et tente, entre ces « coups d’éclat », de hisser au rang de style une esthétique globalement netflixienne à la Glass Onion. Le film d’Aïnouz a en commun avec l’enquête Cluedo version Craig de se dérouler dans une maison d’architecte au rythme d’une voix-off ironique, de remplacer les sentiments par les intérêts, de faire du monde celui des marques de mode, et en dépit d’une vulgarité qui pourrait l’en distinguer nettement, de ne finalement rien laisser dépasser. Le film Netflix a au moins le mérite de ne pas tromper sur la marchandise, et de s’offrir comme un gras divertissement. En 1965, Bellocchio faisait exploser la famille bourgeoise ; aujourd’hui, avec ses partis pris dégoulinants, Aïnouz fait péter pour rien la dynamite, qui s’offre comme le joujou d’une mise en scène qui s’en satisfait pleinement. Accumuler pénis, sperme, chaussures à glands à plusieurs milliers de dollars n’a absolument rien de subversif et de libérateur en soi, quand bien même on y met tout le grotesque possible. Heureusement, au cours des trois heures que dure Dao, le nouveau film d’Alain Gomis (sortie le 29 avril), montré aussi en compétition, on a le temps d’oublier cet enfer. « Dao », nous explique un carton, désigne un mouvement perpétuel et circulaire qui unit le monde. C’est le lien serré de la vie et de la mort qui faisait déjà la singularité d’Aujourd’hui (2012) ou de Félicité (2017), et qui prend ici la forme de deux cérémonies pour une même famille, un mariage en France et la commémoration d’un défunt en Guinée-Bissau. « Dao », ce pourrait être aussi la manière fluctuante dont le spectateur reçoit ces moments de préparation, de communion, radicaux dans leur longueur et leur apparente spontanéité ; ou celle qu’ont les personnages eux-mêmes de participer aux deux cérémonies, de ne pas toujours adhérer à leurs enjeux, de ne pas être certains d’en être émus. Ce pourrait être un film qui, intégrant des répétitions, des castings, des échanges avec le réalisateur, les temps forts et les temps morts des communions, leurs figures phares et secondaires, des acteurs professionnels et des proches du réalisateur, est autant fiction que documentaire et archive familiale – la caméra, au plus près des mouvements des personnages, semble constamment prendre part à la fête. Ce pourrait être un cinéma, surtout, qui dit clairement la nécessité d’une mise en récit et en fiction par les enfants, et surtout par les filles, des émigrés africains en France. La cérémonie en Guinée-Bissau est plus opaque pour un spectateur occidental que le mariage, mais elle ne passe jamais pour une curiosité ethnographique grâce à l’entrecroisement patient des deux fêtes, qui évite de les comparer ou de les identifier, ne les rapporte pas vraiment l’une à l’autre et ne fragilise pas leur cohérence respective, mais les place à égalité. C’est l’impressionnante intelligence de ce film, quand bien même les échanges plus écrits semblent un peu factices et les moments d’émotion parfois tâtonnants. On se perd, on décroche, on raccroche, comme dans toute fête. Le personnage secondaire incarné par Nicolas Bouchaud, invité au mariage, le formule : « Je ne connais personne mais ça va, je suis bien. » Voilà, « Dao » ce pourrait être cela : un équilibre exigeant de provocation du spectateur et d’invitation. Côté Panorama, le ciel se dégage aussi avec le nouveau long métrage, attendu, du Brésilien André Novais Oliveira (réalisateur de Temporada, sorti en France en 2019): Se eu fosse vivo… vivia. L’incursion au début du film dans les années 1970, comme une vignette drôle et flashy, pose les bases d’un récit toujours aussi épuré : Gilberto et Jacinta, cinquante ans plus tard, mènent à Contagem une vie lente, ritualisée et tendre, jusqu’à ce que Jacinta s’affaiblisse. Les plans longs, généralement larges et frontaux, épousent le rythme du couple, faisant découvrir sa maison, sa ville silencieuse – tout le bonheur est là, dans la patience et la quiétude non empruntées de la mise en scène. La bascule science-fictionnelle, au moment où l’on déduit que Jacinta est morte, fait un peu violence à cette simplicité ; mais elle permet de figurer en contournant le drame la confusion bouleversante de Gilberto. Projetant l’homme dans un vaisseau spatial posté face à la Terre, suspendu à une blague qu’il raconte et qui fait s’échouer toute forme de transcendance sur le concret du quotidien, le plan de fin identifie l’extinction d’un être, d’un amour, d’un monde et d’un film. Gilberto perd Jacinta : un fondu au noir fait disparaître la planète. Mathilde Grasset