Consacrées respectivement aux courts métrages et aux documentaires, les plateformes Bref cinéma et Tënk fêtent leurs dix ans cette année. À travers un travail remarquable d’éditorialisation, elles participent de l’évolution des modes de diffusion de formes qui peinent désormais à exister en salles. C’est en 2016, « au moment où Netflix bouffait tout », rappelle Christophe Chauville, que l’Agence du court métrage a créé sa plateforme, Bref cinéma, dans le prolongement de la revue Bref éditée, elle, depuis 1989. Responsable éditorial de la plateforme, Chauville se charge de choisir les 250 films (trois par semaine, chacun y restant neuf mois), parmi les 15 000 au catalogue de l’Agence, français ou francophones. Le lien avec l’actualité de grands festivals fournit des bornes éditoriales récurrentes (on pouvait par exemple visionner Partir un jour d’Amélie Bonnin dans une version courte où les rôles entre Bouillon et Armanet étaient inversés par rapport au long présenté à Cannes en ouverture), mais la plateforme mène avant tout une politique des auteurs. « Le court métrage n’est jamais attendu, d’où la nécessité de montrer aussi les courts de réalisateurs grand public, comme Yann Gozlan (Gourou), Ozon ou Klapisch, dont les débuts peuvent parfois surprendre, d’ailleurs, par une plus grande recherche dans la mise en scène. » Car « les cinéastes ne débarquent pas de nulle part », souligne Chauville, citant le cas de Valentine Cadic (Le Rendez-vous de l’été), dont la plateforme montrait jusqu’à il y a peu le court de 2020 Omaha Beach, ou de Martin Jauvat, en tête des visionnages depuis la sortie de Baise-en-ville, et qui fait l’objet d’un focus jusqu’en octobre avec Vacances à Chelles (2019), Mozeb (2020) et Le Sang de la veine (2021), assortis de textes. Quant aux trois courts d’Alice Winocour, ils ont été spécialement restaurés et numérisés, et l’un d’eux, Magic Paris (2007), déjà le récit d’une étrangère à Paris, est en accès libre sur Bref depuis la sortie de Coutures et jusqu’au 18 mars. Le travail « de pédagogie » sur l’existence même de ces courts reste à effectuer, y compris « pour le secteur, exploitants, programmateurs, et même critiques », affirme Chauville. Winocour mais aussi Caroline Poggi, Jonathan Vinel et Vincent Macaigne se voient confier une carte blanche pour les 10 ans de la plateforme, où le patrimoine, bien représenté dans le fonds de l’Agence, aura une place de choix (Black Panthers de Varda, par exemple). En décembre, le mois précis de sa création, Bref mettra en ligne un film datant de chacune de ses années d’existence. Ici rond-point de l’Asie d’Hélène Robert et Jérémy Perrin (2025). Ralentir le flux C’est aussi cette profondeur temporelle que revendique Tënk, la plateforme coopérative devenue en dix ans un important soutien à la création documentaire. Outre le préachat (1,5 million d’euros dépensés depuis sa fondation, soit largement plus des 25 % requis par la loi), elle propose un accès à l’auditorium de postproduction high-tech de Lussas, où elle est basée en tant qu’émanation historique, quoique devenue autonome, des États généraux du film documentaire. Certains des 20 000 abonnés de Tënk ont choisi de faire partie des 600 sociétaires de la coopérative (dix fois plus nombreux qu’en 2016). Cinéastes, producteurs ou simples citoyens, ils publiaient le 13 février dans L’Humanité une tribune appelant à continuer la lutte contre le « cynisme des flux » et « l’appauvrissement des algorithmes ». Responsable artistique depuis 2018, Éva Tourrent coordonne une programmation qui éloigne la plateforme d’un simple tuyau : « On apporte une diversité de récits et de regards qui implique de prendre le temps, dans plusieurs sens : d’une part, patienter pour montrer certains films que l’on a repérés à l’état de projet, leur laisser accomplir leur trajet en salle ou en festival, comme ce fut le cas pour Le Spectre de Boko Haram de Cyrielle Raingou, Grand Prix à Rotterdam en 2023, que nous diffuserons début mai. D’autre part, étendre nos sélections vers des films passés qui éclairent le présent. Enfin, s’intéresser à un cinéma au métrage et au rythme variés. » La Jungle plate de Johan van der Keuken (1978), autour duquel s’étoile l’excellente programmation thématique « Quand la mer monte » concoctée pour le dixième anniversaire, correspond exactement à cette combinaison d’échelles. On a en mémoire ses raccords ludiques entre les vers glanés par les pêcheurs pour compléter leurs maigres revenus et une manche à air, micro et macro se combinant pour dire l’insertion du labeur humain dans le vivant. Parcourant le littoral des Wadden, des Pays-Bas au Danemark, le Néerlandais parlait en voix off d’un « espace où la crasse de l’Europe se dépose ». La Jungle plate de Johan van der Keuken (1979). Dans un autre film de ce programme, Ici rond-point de l’Asie de Jérémy Perrin et Hélène Robert (2025), le philosophe arpenteur Matthieu Duperrex sonde à la main, parfois de nuit, le sol impur d’une Camargue tendue entre un lointain folklore de cowboys et le ballet quotidien des poids lourds et des conteneurs. Le même mot de « crasse » y affleure : « Je travaille sur ce que signifie habiter le crassier du progrès technique, ce que ça implique pour les vivants, le sol et l’eau. » Tënk pourrait reprendre à son actif sa volonté de « se sédimenter », à savoir « ne plus jamais regarder avec indifférence le petit talus de gravats au bord du chemin » : les regroupements orchestrés des 90 films disponibles en permanence pour les abonnés (soit 3 500 depuis 2016 à raison de quatre mois en ligne), auxquels s’ajoutent les 2 000 autres disponibles à la location, invitent à décaler le regard sur l’actualité pour la mettre en perspective. Lire aussi : “Exploitation, distribution (1/2) : l’effet domino“ Ainsi des films palestiniens des années 1960 mis en ligne début 2023, ou de ceux qui seront diffusés début avril, les courts We Began by Measuring Distance de Basma Alsharif (2009), I Signed the Petition de Mahdi Fleifel (2018), et Mahdi Amel in Gaza de Tareq Rantisi et Mary Jirmanus Saba (2024). « Notre façon de programmer va à contre-courant des plateformes qui achètent des catalogues entiers, insiste Tourrent. C’est nous qui allons vers les distributeurs, quand ils existent, ou les ayants droit, avec une équipe de négociation des droits dédiée. Nos demandes viennent d’un collectif de quinze programmateurs, elles partent toutes d’un désir et s’accompagnent de présentations signées. » Comme celle du programmateur Benoît Hické sur Ici rond-point de l’Asie, qui pourrait encore appliquer à Tënk ce qu’il écrit de l’embouchure du Rhône dans ce film : « une zone critique », « un delta politique ». Charlotte Garson

Tenter de faire le tour de Scorsese, c’est pratiquer la cinéphilie au carré. L’Italo-Américain fait lui-même figure de gardien du temple, celui du cinéma en général (son World Cinema Project continue de restaurer des classiques mondiaux), mais aussi de sa propre œuvre : du livre d’entretiens Scorsese par Scorsese, coordonné par Michael Henry Wilson, jusqu’à la récente série de Rebecca Miller où il intervient en personne (Monsieur Scorsese, lire l’article des Cahiers no 825), il a lui-même largement contribué à son exégèse. Comment défricher, alors ? En gardant à l’esprit qu’en dépit d’influences italiennes, britanniques, asiatiques ou françaises, le roi de la world cinéphagie reste un cinéaste américain jusqu’au bout des ongles – c’est-à-dire chevillé à une pudeur qui lui interdit l’auto-analyse trop en profondeur. « Marty » rend hommage aux films des autres avec plus de facilité qu’il ne dissèque les siens ; il a beau se montrer plus généreux et disert que la moyenne, le fait de mettre en rapport ses propres idées ou images avec la vaste cinémathèque mentale abritée sous son crâne semble parfois lui couper bras et jambes. Qu’on pense à son documentaire Mon voyage en Italie : les occasions de relier scrupuleusement son travail aux grandes séquences du néoréalisme y sont nombreuses, mais trop rarement saisies. C’est à un tel travail de raccord entre influences et obsessions que s’attèlent Olivier Bousquet, Arnaud Devillard et Nicolas Schaller, soutenus par une iconographie qui se prête aux digressions chargées de sens. Réaliser la « totale » de Scorsese suppose de cartographier, donc de relier des points cardinaux théoriquement éloignés. Le geste induit aussi une logique d’inventaire, ce qui pourrait sembler scolaire ou rébarbatif, mais s’avère répondre à la nature en soi totalisante et anthologique de l’ascèse scorsesienne (à la fois cannibale et autophage, son cinéma collectionne, thésaurise, ressasse l’histoire des formes en même temps qu’il répond à chaque fois à ses films précédents). Cela permet surtout d’accorder une place égale à tous les versants de l’œuvre, des courts métrages de jeunesse aux pièces maîtresses en passant par les publicités et les clips. Les films souvent considérés comme les plus intimes, estimés par la cinéphilie mais aujourd’hui peu vus par le grand public (La Valse des pantins ou After Hours, typiquement), font jeu égal avec les fresques mafieuses et sont resituées sur le territoire affectif de l’auteur : étape par étape, on voit ici comment After Hours est justement devenu une affaire très personnelle et presque un autoportrait, alors qu’il s’agissait d’un script promis à Tim Burton. Hugo Cabret (2011). Loin d’occulter la césure entre commandes honorées pour plaire à l’industrie et projets plus existentiels (« one movie for them, one for yourself », soit un film pour « eux », un pour soi, aime dire l’intéressé), l’ouvrage la met en évidence, tout en rappelant qu’une dialectique existe entre ces deux pôles, car un auteur finit toujours par enfiévrer une matière a priori étrangère. Que faire par exemple d’Hugo Cabret, spectacle-joujou conçu pour ravir sa fille Francesca ? Une « parenthèse dans la forme et le fond » qui lui permet d’apprendre à revenir à l’enfance (la sienne, celle de sa fille, mais surtout celle du cinéma à travers la figure de Méliès), en soulignant la revendication du maître : « J’ai besoin d’apprendre des choses nouvelles, pas forcément de les réussir. » Lire aussi : “Killers of The Flower Moon de Martin Scorsese“ Du chef-d’œuvre au ratage, de l’expérimentation à la compromission, l’empreinte de Scorsese sur la culture contemporaine continue à ce jour de s’étendre et de se ramifier. Il fallait bien une telle somme pour rendre compte des logiques et des nécessités qui en dessinent les contours. Yal Sadat

En mettant en son The Chair Versus Ruth Snyder, un projet tardif et inachevé de Samuel Fuller ancré dans un fait divers de 1927 qui l’a sidéré adolescent, Ludovic Chavarot et Céline Ters réalisent un « film fantôme » à la violence feutrée, subsistance étincelante des grandes heures de la création sonore sur France Culture. « Un film, c’est comme une bataille : amour, haine, action, violence, mort. En un mot : émotion. » Cette réplique de Samuel Fuller dans Pierrot le Fou semble infuser les 58 minutes de The Chair, New York 1928, diffusé sur France Culture, dans la case « L’Expérience », le jour de la Saint-Valentin 2026 et disponible depuis en podcast. Dernier rejeton d’une série de Films fantômes initiée en 2014 et fouillant dans les limbes de Bertrand Bonello, Andreï Tarkovski, Jean Cocteau ou Alain Robbe-Grillet, cette fiction sans images traversée d’ondes Martenot et de guitare électrique est paradoxalement issue d’une photographie, qui circule encore sur Internet : Ruth Snyder sur la chaise électrique, prise en cachette par le reporter Tom Howard grâce à un appareil miniature attaché à sa cheville. Lire aussi : “Par la bande : Entretien avec Benjamin Esdraffo“ Épouse du directeur artistique d’un magazine de bateaux que possédait le magnat William Randolph Hearst, Ruth l’avait assassiné avant d’être jugée et exécutée, comme son amant et complice, dans un battage médiatique inédit. La restitution spatiale du New York de la Prohibition, le cliquetis des machines à écrire et les séquences jouées en français par des acteurs anglophones (dont Kate Moran dans le rôle de Ruth) rappellent dans un premier temps l’atmosphère surchargée des salles de rédaction américaines – pertinent puisque Fuller, copyboy au New York Journal dès l’âge de 14 ans, compte parmi ses premiers films le génial Violences à Park Row (1952), sur la naissance du journalisme américain. À mesure que la jeune mariée, frustrée et malmenée par son époux, se fait à l’idée de toucher son assurance-vie, les échos de films noirs directement inspirés de cette histoire (Le facteur sonne toujours deux fois et Assurance sur la mort) s’estompent, et le glamour de la femme fatale cède le pas à un point de vue résolument féministe, chambre d’écho de la violence environnante. Charlotte Garson The Chair, New York 1928 (2026) et La Fleur du mal de Sam Fuller, documentaire préparatoire, de Ludovic Chavarot, réalisés par Céline Ters, sont disponibles sur le site et l’application de France Culture.

Sanctuaire des idéaux qui accompagnèrent la naissance des cinémas d’Afrique dans la foulée des indépendances, les Journées cinématographiques de Carthage ont rendu en décembre dernier un hommage au trop méconnu Paulin Soumanou Vieyra, cinéaste et passeur. Le centenaire de la naissance de Paulin Soumanou Vieyra fut l’occasion de célébrer la restauration du seul long métrage qu’il a réalisé, En résidence surveillée (1981), invisible depuis sa sortie, ainsi que la récente acquisition et exhumation, par le Black Film Center & Archive de l’université d’Indiana aux États-Unis, des archives inestimables de ce compagnon au long cours de Senghor qui fut réalisateur, historien, critique, écrivain et mentor d’à peu près tous les cinéastes sénégalais apparus dans les années 1960, de Sembène Ousmane (dont les archives sont elles aussi hébergées à l’université d’Indiana) à Djibril Diop Mambéty. Pour sa famille, qui garda pieusement ce trésor (films, scénarios, écrits, correspondance, seconds tomes inédits de sa monumentale histoire du cinéma africain et de sa biographie capitale de Sembène) depuis la mort de Vieyra en 1987, un tel hommage n’a rien d’un embaumement : il signe le coup d’envoi d’une redécouverte de celui qui fut à la fois l’artisan et le témoin colossal du surgissement du cinéma africain sur la scène mondiale. C’était il y a quatre ans (1954). Un pionnier Exilé très jeune en France, Vieyra, béninois de naissance et sénégalais d’adoption, fut le premier étudiant africain de l’Idhec en 1952 (où il réalisa C’était il y a quatre ans, restauré et présenté aux JCC, un film superposant le luxe d’un appartement parisien et les souvenirs d’un jeune étudiant africain filmés comme une transe à la Jean Rouch – par la suite directeur de thèse de Vieyra à Paris 8), et demeure avant tout célèbre pour le court métrage Afrique-sur-Seine (coréalisé avec Mamadou Sarr, 1955), considéré comme le premier film réalisé par un Africain subsaharien. Interdit de tourner en Afrique par les lois coloniales, le cinéaste fait de cette flânerie d’une poignée d’étudiants subsahariens dans le Quartier latin un essai ethnologique inversé d’une fausse naïveté évidente. La lutte passe par le détour et l’ironie, et Vieyra n’hésite pas à reprendre des images filmées au Niger d’Afrique 50, le premier film anticolonialiste censuré de son camarade René Vautier, en lieu et place des plans qu’il n’a pas pu tourner en Afrique pour la première partie du film. L’indépendance est en marche et Vieyra retourne au Sénégal où Senghor, qui s’apprête à prendre le pouvoir, lui confie les rênes du Bureau du cinéma et des actualités en 1957. Chroniqueur de l’actualité politique, « filmeur » officiel de Senghor qu’il accompagne dans tous ses voyages officiels, Vieyra devient le témoin privilégié d’une période historique dont il ne cessera de consigner les faits et gestes dans ses écrits et ses reportages. Mais en parallèle de cette plongée dans les rouages d’un État naissant se joue une autre cause, celle d’un cinéma africain affranchi de l’ère ethnographico-coloniale. Le cinéaste entame dès 1957 la réalisation de courts métrages qui excèdent largement son statut de filmeur d’actualités anonyme. Sa position privilégiée lui offre l’occasion de mettre le pied à l’étrier à la première génération des cinéastes sénégalais, au premier chef Sembène Ousmane, avec qui Vieyra s’est lié en France dans le cadre des luttes syndicalistes et révolutionnaires des années 1950. De retour au Sénégal, Sembène, déçu que ses romans soient à peine lus, veut se lancer dans le cinéma. C’est Vieyra qui le pousse vers l’école du VGIK de Moscou et qui, à son retour, lui confie pellicule et techniciens pour réaliser Borrom Sarrett (1963) puis La Noire de… (1966), premier long métrage de l’histoire du cinéma subsaharien. Paulin Soumanou Vieyra, Glauber Rocha et Sembène Ousmane, vers le milieu des années 1960. Un cinéaste Il est intéressant de voir dans son ouvrage capital Le Cinéma africain : des origines à 1973 (éditions Présence africaine) la lucidité avec laquelle Vieyra se fait critique implacable de son propre cinéma (l’échec du tournage à quatre mains d’Afrique-sur-Seine qui l’incita à redéfinir la fonction de metteur en scène dès son film suivant, Môl, 1957). Cette conscience rappelle combien, des multiples flèches à son arc, celle de cinéaste demeure à la fois la plus importante et la plus méconnue. Personne n’a autant filmé que lui en Afrique entre 1957 et les premiers films de Sembène (dont il est resté le producteur jusqu’à Ceddo), ce qui suffirait à dire son importance. La dizaine de courts disponibles en DVD (chez PSV-films) a été tournée dans l’ombre de son travail de reporter de l’actualité des indépendances. Môl, qu’il mit dix ans à terminer, suit un jeune pêcheur de son village qui traverse le Sénégal (Saint-Louis, Dakar) pour acheter un moteur de pirogue et scande une véritable odyssée documentaire d’où surgissent des visions valant comme pures ruptures poétiques (les ouvriers du port de Dakar dans une séquence en noir et blanc tranchant avec les couleurs flamboyantes des images d’une Afrique traditionnelle idéalisée). Lire aussi : “Journées cinématographiques de Carthage : À Tunis, loin de la révolution“ Outre Lamb, premier court africain sélectionné à Cannes en 1964 et comédie populaire sur un dimanche au stade, Une nation est née (1961) sidère par sa manière de transcender ce qui aurait pu n’être qu’une chronique triomphale de l’indépendance sénégalaise en semi-pamphlet d’une ironie tour à tour glaçante et chaleureuse. En une suite de tableaux en noir et blanc (l’Afrique mythifiée d’avant les colonies, l’horreur coloniale, la détonation de 1960), le film mêle images de la presse filmée (le cinéaste puisant dans ses propres archives) et scènes rejouées en un jeu d’échos où se confondent commentaires officiels, citations de L’Aventure ambiguë de Cheikh Hamidou Kane et saillies mordantes dans une voix off distanciée voire goguenarde. Une nation est née peut être vu comme le premier chapitre d’une œuvre politique que viendra conclure en apothéose, vingt ans plus tard, En résidence surveillée. Que Vieyra, dont la carrière fut intimement liée à son compagnonnage avec Senghor, ait réalisé ce premier long au crépuscule de l’ère du président poète en dit long sur ce mélange de loyauté et de lucidité critique qui a nourri sa trajectoire. En résidence surveillée, pamphlet hilarant et cruel mettant en scène un chef d’État en proie aux troubles populaires et pris en tenaille par le pouvoir français agissant dans l’ombre, est un monument de grotesque faussement bonhomme et une minutieuse satire politique dans laquelle toutes les composantes du pouvoir (médias, agents d’influence, services secrets) se répondent en une suite de tableaux kafkaïens d’une rare virulence burlesque. Film d’antichambres et de bureaux entrecoupé d’archives accumulées par le cinéaste, il dresse un bilan explosif de toutes les causes après lesquelles semble avoir couru Vieyra depuis l’idéal premier de son travail de chroniqueur de l’indépendance sénégalaise. Le film se conclut par un « à suivre… » que l’auteur n’aura pas eu le temps de mettre en chantier. Retrouvé récemment dans ses archives, le scénario suivant demeure prêt à tourner. Signe que la redécouverte de l’œuvre tentaculaire du si discret Vieyra n’a rien d’une fin, mais annonce d’inépuisables mises à jour et redéparts pour la mémoire de ce passeur considérable. Vincent Malausa On peut trouver une partie des courts métrages de Paulin Soumanou Vieyra, progressivement restaurés depuis 2017, sur le site psv-films.fr.