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Berlinale 2026 (9) : Finir sur une bonne note
Pour finir le festival sur une bonne note, retour sur deux films en forme de portraits de musiciens : un bluesman autrichien, trois violoncellistes mexicaines, et des cinéastes à l’écoute de leur quotidien. Soit The Loneliest Man in Town de Tizza Covi et Rainer Frimmel, et Lo demás es ruido de Nicolás Pereda.
Une guitare argentée sort d’un étui en fourrure rose. C’est l’instrument de The Loneliest Man in Town (Compétition), portrait du musicien de blues Al Cook. Né en 1945, ce nostalgique entend maintenir vive la mémoire d’Elvis Presley, Lonnie Johnson, Bertha « Chippie » Hill, Robert Johnson ou Ma Rainey ; comme si le temps s’était gelé. Sauf que… Al Cook est un pseudo, celui d’Alois Koch, individu 100% viennois qui a appris l’anglais en écoutant ses stars préférées et fait du Danube son Mississippi. Ce personnage de rockabilly autrichien, crooner chic à l’attitude de rebelle poli, quelque part entre Jacques Tati et Robert Mitchum, c’est la grande trouvaille de Tizza Covi et Rainer Frimmel, duo friand de fictions documentées, à l’instar de Vera (2022), qui suivait la fille déprimée de Giuliano Gemma, icône du cinéma bis italien des années 1960.
Al Cook charrie une mélancolie drolatique qui ne dépareillerait pas aux côtés des rockers décalés d’Aki Kaurismäki. Impossible de douter de la qualité documentaire du projet après avoir croisé cet élégant monsieur au petit-déjeuner de l’hôtel, rehaussé de ses mêmes complets finement pailletés et de sa coque grisonnante. Ce résistant tranquille face aux temps qui courent est campé en dernier locataire, refusant de céder son logement à un groupe véreux décidé à démolir l’immeuble.
« Il n’y a pas de futur ici », lui oppose-t-on, mais pour Al, il y a du passé à préserver. Il faut dire que sa maison-studio contient « toute sa vie », dont de fabuleuses archives (vinyles, VHS, bobines Super 8) de son vécu de crooner ainsi que des artistes qu’il affectionne. Ce site, flatté par le 16 mm, devient la matrice de scènes tendres (comme cette belle ballade acoustique jouée devant un sapin de Noël éclairé à la bougie) et cocasses (le calme désopilant avec lequel Al cohabite un temps avec son propriétaire bedonnant et tatoué, ronflant sur son canapé). Pourtant, si Al parvient à se défaire de ses reliques, la caméra s’attache à chaque objet, détaillé par l’objectif en autant de fétiches à collectionner, et finit par s’enliser dans un sentimentalisme de brocante là où son personnage reste toujours étonnant.
Lo demás es ruido de Nicolás Pereda.
Dans une autre maison de musicien, en l’occurrence de musicienne, résonne un violoncelle. S’échappant par la fenêtre, le son de l’instrument se mêle au bruit du trafic. Une symphonie-chorégraphie bizarrement absurde, presque belle, s’entête à l’écran. Sonnette. Un voisin vient se plaindre, non pas de la rumeur ambiante ni des aboiements hauts perchés d’un roquet énervé, mais du son de l’instrument qui réveillerait son nouveau-né. Nous sommes à Mexico, dans le dernier film de Nicolás Pereda, fin portraitiste du chaos infime du jour le jour. Lo demás es ruido, sorte de musique de chambre adaptée au cinéma, tient tout entier dans le huis clos formé par la maison de Tere (Teresita Sánchez, évoluant auprès d’une petite troupe d’interprètes habitués du cinéaste).
Le lieu regorge de menus étonnements : l’arrivée d’une équipe de tournage peu compétente, venue interviewer une collègue compositrice réfugiée chez elle pour l’occasion (Rosa), l’apparition soudaine d’une colocataire (sa propre fille, Luisa) et la visite surprise d’un géniteur absent (un maestro qui protège sa vie officielle en payant sa famille illégitime de rares entrevues). Le tout se joue sur le tempo intempestif de bruits parasites et d’une électricité capricieuse. Ces événements constituent autant d’accents et de glissements pour moduler les présences, passant au premier ou au second plan, à la façon d’un instrument mis en avant ou en retrait dans une composition musicale.
La partition entre les genres est tout particulièrement croquée par le cinéaste. Car un mansplaining diffus modifie les comportements au sein de l’appartement (investi par l’équipe technique, puis par cet ersatz de patriarche), les musiciennes étant minorées dans leurs expertises et expériences. On pense à cette séquence où la complicité des trois musiciennes s’exprime en silence alors que la conversation des deux hommes partis dans un café, décrivant un hilarant projet de film durassien, s’imprime sur elles.
L’inventivité sonore mène encore cette comédie naturaliste vers la rêverie expérimentale. « Quand je mets des gants, je n’entends plus », lâchait la mère, indolente, pour se façonner une persona d’artiste synesthésique. Pereda la prend au mot, à la recherche de combinaisons sons-images inattendues. Luisa, dans une drôle de performance noise, malmène ainsi son violoncelle en off tandis qu’on « voit » l’impact de son morceau sur le corps de ses auditeurs, yeux fermés, sur la banquette. La farce se clôt sur un éclat de rire mère-fille, retranchées dans la cuisine, écoutant la fatuité satisfaite du maestro et du journaliste. Cet éclat de rire est ce qu’on veut conserver comme dernière note de ce festival, comme trois points de suspension hilares. Tout le reste, comme indique le titre, est du bruit.
Élodie Tamayo
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Berlinale (8): VSS, quel point de vue ?
Déjà auréolé de l’Ours d’argent, Queen at Sea de Lance Hammer et avec Juliette Binoche est-il à la hauteur des retours qu’il provoque ? Situé quant à lui du point de vue de l’enfance, Josephine de Beth de Araújo prétend lui aussi faire bouger la représentation des violences sexuelles et sexistes.
La compétition de la Berlinale s’achevait hier sur Josephine, second film de l’Américaine Beth de Araújo, basé sur un fait vécu par la cinéaste qui, à huit ans, fut témoin d’une agression sexuelle dans un parc de San Francisco. On peut reconnaître l’originalité d’un récit placé non du côté de la victime directe mais du témoin, et qui tente de saisir comment la violence de ces corps adultes et sexués peut être comprise ou perçue par un regard d’enfant. Mais l’exécution sensationnaliste de ce produit Sundance (double prix du jury et du public dans la catégorie « Dramatic ») perpétue les clichés de sexe et de genre.
La petite Josephine est affublée d’un papa-gros-bras (Channing Tatum, bloc de nervosité musclée) et d’une mère gracile, toute en déploration retenue (Gemma Chan). Une ligne de dialogue surligne s’il en était besoin, la répartition : maman est douée pour les mots ; papa plus fort avec le corps… À un détail près : la mère est danseuse, or la danse d’une femme, ce n’est pas du corps pour Beth de Araújo, c’est une abstraction, un dessin charmant. Channing Tatum ne viendra pas le démentir, lui qui déclarait en conférence de presse qu’avoir une fille au lieu d’un garçon lui avait appris la « douceur et la vulnérabilité ». L’enfant, campée en garçon manqué, est plus ambivalente, son visage fermé déjoue les interprétations faciles. Or, sa colère et son impulsivité s’incarnent dans des codes masculins endossés pour parer la peur d’être une fille. Pas de révolte possible en dehors du mimétisme viril.
Puis vient le portrait de l’agresseur… jeune malingre fiché d’un sourire pervers qui hante les plans. La représentation manichéenne ne laisse entrer aucun trouble : la scène de viol est d’une lisibilité totale, la victime s’est forcément défendue, l’agresseur est forcément un détraqué. Quant à la mise en scène, elle est banalement rivée à la perception de Joséphine, en caméra subjective, de sorte que, quand l’angoisse la saisit, l’objectif pris de vertige tourne à 360°, façon de confondre le tour de force et la tarte à la crème.
Queen at sea de Lance Hammer (Ours d’Argent – prix du jury) étonne davantage. À peine entrée dans le film et la maison de famille londonienne qui lui tient lieu de décor, Amanda (Juliette Binoche) surprend sa mère et son beau-père au lit (Anna Calder-Marshall et Tom Courtenay, récompensés d’un Ours d’argent pour leur interprétation). Sauf que cette mère, souffrant de démence, n’est plus en mesure de bien consentir à ces ébats.
Depuis cette situation initiale, Hammer fait tourner le prisme des ambivalences et ambiguïtés. Une mosaïque de points de vue se déploie, saisie avec finesse. L’époux croit préserver le plaisir de sa femme ainsi que leur amour à travers leur intimité sexuelle. La fille, elle, peine à reconnaître dans cet être rongé par le mal celle qui a été sa mère. La maison, tout comme le centre de soins, ont leurs atouts et leurs failles (dont les angles morts de caméras de surveillance, donnant lieu à une scène tant glaçante que désopilante).
La mise en scène ménage de constants décalages de tons, autour des menus ajustements qui lient ou opposent les membres de la famille et le ballet d’interlocuteurs immiscés dans leur quotidien : policiers, médecins, infirmiers. La caméra sait parcourir avec tendresse les corps qui s’aiment et cohabitent, les regards qui s’égarent, les pensées qui butent tout en pointant, à travers des angles fixes et répétés, la dimension protocolaire qui pétrifie la vie dans cette maison entachée par la maladie. Le final cède malheureusement aux sirènes du climax, une sortie de route qui nuit à la finesse générale du film. Il reste que cette vision gériatrique de l’amour et du sexe interroge et émeut.
Élodie Tamayo
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Berlinale (7) : Hong Sangsoo, Radu Jude, James Benning : nouveaux chapitres
FESTIVAL. Cette journée berlinoise a été marquée par les retrouvailles avec trois habitués, le Coréen Hong Sangsoo, le Roumain Radu Jude et l’artiste expérimental américain James Benning.
Ces trois figures ont en commun un certain flow filmique ; tournant avec régularité, presque en continu, elles sortent un à deux films par an, et leur œuvre médite sur ce sens du rythme, du timing, du défilement de l’instant à ses remémorations ultérieures. On ne s’étonne pas de retrouver dans leurs nouveaux projets un goût pour le chapitrage et l’organisation du temps en série, permettant même un certain jeu numérologique, une suite décroissante : 8, 5, 2.
Huit pour Eight Bridges de Benning. Suivant le modèle de ses Thirteen Lakes ou ses Ten Skies, le film est organisé comme une suite de longues vues Lumière (un plan large et fixe d’environ dix minutes par édifice que séparent des cartons noirs), le film oppose à la frénésie contemporaine une inébranlable patience, sans commentaire. Le cinéaste a sillonné les États-Unis en quête de ces ponts qui connectent les êtres et les espaces. Si l’intention de départ était de trouver une image de liaison pour conjurer les divisions exacerbées dans son pays, le processus s’est enrichi d’autres perspectives. Car ces infrastructures scandent aussi d’autres relations : marchandes, polluantes, politiques – à l’instar du Georges Washington Bridge à New York ou de l’Edmund Pettus Bridge en Alabama, lieu de répression violente de la marche pour les droits civiques de Selma en 1965 par la police d’État. Quelque chose de calme émane pourtant de ces plans immenses, du fait d’un changement de perspective qui réduit les figures, bruits et mouvements humains à des choses décentrées et minuscules, absorbées dans les sons ambiants et la permanence de ces sites.
Avec The Day She Returns, Hong Sangsoo fait la preuve par cinq de la difficulté de se raconter, à fortiori quand on est une actrice. 1. Bae Jeongsu (jouée par Song Sunmi, une collaboratrice régulière du cinéaste), actrice sur le retour après douze ans d’absence, accepte un bref entretien avec une journaliste débutante sur le film qu’elle vient de tourner. 2. La situation se répète avec une seconde journaliste novice. 3. Encore une fois, avec plus de bière et moins de café. 4 et 5. Les événements se rejouent à nouveau, mais dans un cours d’interprétation où l’actrice peine à restituer le reenactment de sa journée. La mise en scène si simple de Hong Sangsoo – qui tient en deux décors, très peu d’axes de caméra, l’accent de quelques zooms et de rares accords de ukulélé – restitue la bizarre nudité qui accompagne le geste de l’entretien, entre exercice promotionnel raréfié et dérapages imprévus d’expression de soi (de part et d’autre).
Eight Bridges de James Benning (2026).
La fixité de la mise en scène (le découpage se répète, de même que les situations, bruits d’ambiance ou questions-réponses) met d’autant mieux en valeur les menus décalages et variations. On assiste à une démonstration remarquable et pourtant subtile de l’adaptation d’une personne à une situation, dans ce cas précis, une actrice qui s’adapte à l’instant présent et à ses interlocuteurs. La bascule du côté de la salle de jeu permet de relire tout ce qui a été vu précédemment, de redistribuer ce qui a pu relever de la construction de soi ou de l’échappée. Quand le décor se fait encore plus nu, que l’actrice ne peut plus s’adapter qu’à elle-même, une bouleversante douleur réflexive advient.
Une situation et son envers : cette bascule sert aussi la nouvelle collaboration de Radu Jude avec l’historien de la Shoah Adrian Cioflânca (après The Exit of the Trains et Memories From the Eastern Front). Leur percutant Plan contraplan (champ-contrechamp) met en pratique la symétrie oppositionnelle promise par leur titre. Sorte de roman-photo d’archives en noir et blanc, il expose d’abord le travelogue du journaliste américain Edward Serotta qui avait réussi à sillonner la Roumanie de Ceaucescu à la fin des années 1980. Il y capturait l’image d’un pays à genoux économiquement, en s’attachant surtout aux communautés tziganes et juives qui y survivaient. Le journaliste convoque en off la mémoire de son voyage sur des clichés saisissants, tantôt absurdes, dignes et déroutants – jusque dans leurs compositions où les masses, les vides et les menus détails ne cessent de surprendre, à l’image de ce cliché facétieux où un bureau sans activité est affublé d’un panneau « ne pas déranger ».
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Cela pourrait déjà suffire à faire un beau film, exhibant des images rares en contrebande des histoires officielles de la période. Mais la suite rend l’objet proprement fascinant en mettant à l’écran le photographe lui-même photographié tout au long de son séjour par la police d’État. Ces archives administratives commentées par une deuxième voix off, féminine, produisent un pendant tant hilarant (par son objectivité aussi précise que stérile) que glaçant sur la fabrique surveillée de l’imagerie nationale. L’intention propagandiste est doublement déjouée : par le reportage d’époque, puis par l’exhibition de ces archives qui brossent le portrait de ce qui devait demeurer caché.
Élodie Tamayo
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Les Filles (1978) de Sumitra Peries
Sortie en version restaurée du premier long métrage de Sumitra Peries, Gehenu Lamai en VO, montré en 1978 au Festival de Londres et à celui de Carthage, est un événement majeur.
On sait que Lester James Peries, très marqué par la vision de Pather Panchali de Satyajit Ray (1955), ouvre une brèche dans le cinéma sri-lankais avec La Ligne du destin (1956). Quand son épouse Sumitra Peries (1934-2023) passe à la réalisation avec Les Filles, alors que le contexte a changé grâce à l’éclosion du cinéma des régions au Karnataka et au Kerala, on sent que l’insularité esthétique et narrative du cinéma bengali (l’attachement aux visages, l’usage de la musique) a trouvé ici un écho durable.
Le film nous accueille par une chanson (une voix de femme), et deux autres, furtives et magnifiques, prolongent cette note inaugurale tout en dévoilant la tonalité du récit : « Jeunes filles, que cherchez-vous ? Rêvez-vous de vous envoler ? Vos rêves vont se briser. » Quelles sont les filles du titre ? Si elles sont nombreuses (les lycéennes, la confidente et amie de l’héroïne, la sœur cadette tentée par un concours de beauté), le film, du début à la fin, s’attache à Kusum, remarquablement interprétée par Vasanthi Chathurani, au jeu et aux expressions d’une grande justesse et filmée avec une attention de tous les instants. Elle est le centre de gravité du film, par son visage, son regard, ses mains, et sa voix intérieure qui ponctue le récit. En raison de sa situation dans sa famille (père malade, sœur aînée favorisée), de sa vie amoureuse compromise (la pression du renoncement), elle est une lointaine descendante de l’héroïne sacrifiée de L’Étoile cachée de Ritwik Ghatak (1960).
À cette différence près que la tragédie mélodramatique n’est pas le registre de Sumitra Peries. Aussitôt après la chanson inaugurale, l’ouverture entretient une belle familiarité avec le cinéma de Ray : l’apparition du visage de Kusum, masqué en partie par un tissu qui sèche, résumé à ses yeux, une nuque, une chevelure, un insert sur une main appuyée contre un arbre, puis son visage en gros plan dans un miroir, une balançoire, les livres qu’on lit, la main qui écrit, le facteur et les lettres reçues et lues.
Les Filles de Sumitra Peries (1978)
Très vite, le film trouve son registre, sans chercher à reproduire l’harmonie mélodique d’une narration fluidifiée (Ray), ni la force disruptive d’un récit tragique (Ghatak). À chaque instant, on sent la caméra de Sumitra Peries fluide, caressante (beaux mouvements enveloppants), et le récit, dans son avancée, comme chaotique et fragile, jamais sur rails. Ce permanent équilibre entre l’évidence de ce qui est (le présent du filmage) et le doute (la construction narrative), entre sentiment durable (l’amour) et la précarité de son avenir dans la réalité, fait la beauté de l’ensemble, monté par Peries elle-même.
Lire aussi : “La Maison et le Monde de Satyajit Ray“
C’est un cinéma qui aime le frémissement de la prise de vues, le plaisir de la saisie, tout en restant ouvert à la composition d’un plan, d’une scène, y ajoutant parfois une dimension symbolique sans jamais renoncer à la beauté d’une réalité physique et sensible. Quand le jeune homme, Nimal, déclare sa flamme à Kusum, l’ombre des feuilles de cocotiers sur le visage de la jeune fille éteint avec délicatesse la portée de sa parole, lui fait écran. Plus loin, lorsque Kusum, assise avec lui de dos, dit à Nimal qu’elle l’aime, un important zoom arrière, révélant un kiosque à musique avec son imposante masse d’ombre, assombrit sur-le-champ cette perspective. De même, lorsque la mère de Nimal vient demander à Kusum de renoncer à son fils, un long travelling d’accompagnement montre les personnages à demi masqués par un feuillage au premier plan.
Pour autant, la poétique du désenchantement est contrebalancée par le plaisir de filmer la vibration des sentiments amoureux sur le visage de cette jeune fille, sa beauté à y croire, tout en ayant, quant à elle, à l’image de la réalisatrice, les yeux grands ouverts sur la réalité qui l’entoure, y compris dans sa dimension sociale, avec ses injustices. Les paroles de la chanson trouvent alors dans le film leur plus belle incarnation : « Dans les lamentations du cœur, les fleurs de l’amour ne se fanent pas. » Le film non plus.
Inédit en France, version restaurée 4K en salles.Charles Tesson
LES FILLES
Sri Lanka, 1978
Réalisation, montage Sumitra Peries
ScénarioSumitra Peries, d’après une histoire originale de Karunasena Jayalath
Image M. S. Ananda
Musique Nimal Mendis
Interprétation Wasanthi Chathurani, Ajith Jinadasa, Jenitha Samaraweera, Shyama Ananda, Trilicia Gunawardena, Chitra Wakishta, Senaka Perera, Nimal Dayaratne, Dayamanthi Pattiarachchi, Joe Abeywickrema
Production Lester James Peries
Distribution Carlotta
Durée 1h50
Sortie 18 février
Actualités, Disparition
Robert Duvall (1931-2026) : Tout sur Robert
« Je suis germano-irlandais », aime préciser Tom Hagen, stoïque porte-flingue de la famille Corleone dans Le Parrain.
Subtile manière pour Robert Duvall (d’ascendance huguenote, en vérité) de marquer sa différence parmi un casting italo-américain, pour mieux définir la place insolite et faussement mineure qu’il occupe dans le cadre depuis que Robert Mulligan lui a permis de mettre le pied à l’étrier (Du silence et des ombres, 1962). De ses débuts sous l’influence de Lee Strasberg à ses dernières apparitions en vieux totem rescapé des ruines néo-hollywoodiennes, assez acharné pour réaliser Wild Horses en 2015, il n’aura cessé de camper dans cette marge : là où Dustin Hoffman et Gene Hackman (ses colocataires lors de ses jeunes années new-yorkaises) accaparent le premier plan dès la fin des sixties, lui a longtemps hanté le bas-côté des films en sorcier sans âge dont la présence génialement froide solidifie le plan, approfondit le champ et densifie le récit, avec la rigueur et le calme de l’eau qui dort – qualités typiques des professionnels aussi redoutables que Tom Hagen.
Cet art discret d’incarner une Amérique renfrognée, blanche et virile mais jamais triomphaliste – sauf sur un mode bouffon dont il est à l’occasion passé maître – a fait de lui bien davantage qu’un second couteau doué, juste assez habile pour éclipser des stars plus glamour et moins chauves que lui. Dans les années 1970, si les gueules hors norme trônent soudain en haut de l’affiche, la sienne est encore trop anguleuse et impénétrable pour porter des intrigues autres que celles de thrillers à la fois grands et petits. Limier tape-dur à la Dirty Harry (Police Connection, Howard W. Koch, 1973) ou gangster revanchard mais toujours « pro » (Échec à l’organisation, John Flynn, 1974), Duvall façonne une masculinité de l’arrière-plan, plus âpre encore que celle d’Eastwood ou Hackman ; comme il est seulement un homme et non une icône, sa violence n’est pas que spectaculaire. Elle bouscule comme une altercation de rue.
Échec à l’organisation, John Flynn (1974)
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De quoi transcender son statut supposé de character actor abonné aux formules prévisibles : trop raide pour rassurer, trop digne pour dégoûter, il ne laisse jamais deviner où échouera sa trajectoire – happy end et déchéance sanglante lui vont aussi bien. Cette indécision n’échappe pas à Coppola qui, outre Le Parrain, invoque sans cesse son aura scabreuse, des Gens de la pluie (1969) où il est un motard de la police à l’agressivité latente, jusqu’à Apocalypse Now (1979) où sa stature taillée pour molester atteint son point de surchauffe parodique. Le Lieutenant-cowboy-surfeur Kilgore déploie son lyrisme martial dans les teintes rouges du crépuscule, du sang et des fumigènes de cirque : à travers lui, le complexe militaro-industriel prend la couleur des nez de clown et des culottes de Mickey.
L’âge aidant, Duvall explore l’envers de cette façade mi-glaciale, mi-explosive, devenant pour ses partenaires un très paternel phare dans la nuit dont la sévérité protestante (ce côté décidément « germano ») s’enveloppe curieusement dans la douceur – surtout par contraste avec la coupe en brosse de Michael Douglas dans Chute libre (Joel Schumacher, 1993). Il y joue un flic paisible dont le dernier jour avant la retraite est gâté par un ultime combat. C’est qu’au tournant du millénaire, Duvall diffère lui aussi l’instant de raccrocher. Entre plusieurs caméos anticipant son délabrement (du peu glorieux Sling Blade de Billy Bob Thornton à La Route de John Hillcoat), l’acteur reste un patriarche crédible pour James Gray (La nuit nous appartient) et s’offre peut-être son meilleur rôle en passant à la mise en scène. Avant Assassination Tango, le pentecôtiste exalté de son Prédicateur l’autorise à déchaîner en lui le démon du verbe, à se répandre en harangues débitées jusqu’à la transe, possédé tout au long d’un voyage dans le Sud profond par une joie furieuse, un chaos maîtrisé que bien peu d’autres auraient assumé. Réinventé, littéralement born again, il parachève alors son œuvre de vieux routier du second plan, prouvant tel le messie que les premiers seront les derniers – et surtout, que les seconds de sa trempe seront toujours les premiers.
Yal Sadat
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Privée de sortie
Le mois dernier, nous ouvrions notre cahier critique par un film auquel plusieurs d’entre nous accordaient quatre étoiles au Conseil des 10 : Ella McCay de James L. Brooks. Nous attendions avec impatience ce nouvel opus d’un cinéaste de 85 ans dont le précédent film a déjà 15 ans (Comment savoir, 2010). Or, moins de trois semaines avant la sortie prévue, nous apprenions que le studio Disney, qui distribue le film, avait finalement choisi de le déprogrammer, en France et partout ailleurs dans le monde. Dans un communiqué très laconique, le studio n’a donné aucune raison pour justifier ce choix, mais elles sont faciles à deviner : le film a été un échec commercial cuisant aux États-Unis (moins de 3 millions de dollars de recettes pour un budget de 35 millions) et a reçu un accueil critique globalement hostile (« Right Girl, Wrong Time », titrait le New York Times). Traditionnellement, la France est considérée comme un pays où certains films américains peuvent rencontrer un public qu’ils peinent à trouver chez eux. Les exemples en sont légion. Ce fut par exemple l’an passé le cas de Juré no2 de Clint Eastwood et de Mickey 17 de Bong Joon-ho. Il est vrai que les deux précédents films de Brooks n’avaient pas marché ici, mais le cinéaste y compte beaucoup d’admirateurs. Quoi qu’il en soit, que des sorties en salles soient ainsi indexées à leurs destins critiques et commerciaux aux États-Unis n’est pas une bonne nouvelle pour l’exploitation et la cinéphilie françaises.
Cette décision est aussi un signal inquiétant pour ce dont nous parlions dans l’éditorial du mois de janvier à propos de la mise en vente du studio Warner : l’épuisement artistique d’Hollywood au nom du commerce, concomitant avec l’abandon des salles de cinéma. Précisons que Disney est un studio richissime, dont les succès tout récents de Zootopie 2 et Avatar 3 ont dû remplir les caisses. Il y aurait donc eu largement de quoi sortir Ella McCay en France sans prendre un risque majeur. À l’échelle de l’industrie hollywoodienne, l’amour de cinéphiles français pour un vieux cinéaste américain sans succès n’est bien sûr qu’un grain de sable. Mais cette affaire est le symptôme que l’esprit des studios a changé. Sans espérer le retour des grands magnats soucieux de l’avancée de l’art cinématographique et de la découverte de nouveaux cinéastes autant que du commerce, on peut rappeler que si le cinéma américain a été à la fois si immense et si viable économiquement, c’est précisément parce qu’il savait qu’à côté des grands films il fallait en produire des petits, et que pour toucher tous les publics il ne suffisait pas de répéter des recettes mais de diversifier les propositions. Si Disney ne compte plus que sur des Zootopie 3 ou Avatar 4, on peut parier que la manne va vite s’assécher.
Certes, il peut y avoir quelque chose de paradoxal à appuyer un tel propos sur un film réalisé par un homme de 85 ans et qui nous émerveille précisément parce qu’il nous offre du cinéma « comme on n’en fait plus ». En effet, Ella McCay est l’héritier direct de Frank Capra et de Leo McCarey, c’est-à-dire d’un cinéma qui parie sur la probité, la délicatesse, la compréhension à travers une mise en scène dont la grande précision témoigne d’une attention aux gestes, aux distances entre les êtres, à l’intensité de leur présence et de leurs mots. Et c’est d’autant plus beau ici que cette vision s’y déploie de la solitude la plus phobique à la vie publique la plus mouvementée, en faisant au passage l’éloge de l’inadaptation, de l’anormalité sociale, comme formes de loyauté et de résistance au cynisme. C’est dire si ce film, qui se déroule en partie dans le capitole de Providence (Rhode Island), l’héroïne devenant momentanément gouverneure, en 2008, après la crise des subprimes et juste avant l’élection d’Obama, a aussi une valeur politique. Ne serait-ce que parce qu’il nous montre une Amérique telle que l’on peut souhaiter qu’elle redevienne un jour, à l’exact opposé de celle de Trump. C’est pourquoi Ella McCay me mit en joie : il est réconfortant, non par évasion de la réalité mais par espoir en l’humanité. Vous l’avez compris, où que ce soit, par n’importe quel moyen, donnez tort à ceux qui ont cru que vous n’iriez pas voir ce film !
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