[ATTENTION SPOILERS] Énième adaptation du roman d’Emily Brontë qui met en sourdine sa cruauté jadis célébrée par Bataille, soufflé mal cuit qui se rêverait macaron BDSM, Hurlevent s’achève sur la mort de Catherine (Margot Robbie) en couches. Dans le roman, la scène est censée acter le passage d’une génération à l’autre et laisser aux enfants le boulot de se remettre des égarements de leurs parents. Ici, aucun enfant ne naît, comme s’il y avait quelque chose de cassé au royaume de la transmission. Alors que le cinéma commercial a entrepris depuis une dizaine d’années de réécrire les rôles féminins y compris ceux de la vieille mais toujours vendeuse romance, il laisse pour l’instant de côté toute possibilité d’évolution de l’héroïsme ou de l’anti-héroïsme au masculin. Lire aussi : “Barbie, la revente d’une blonde“ Centré sur Margot Robbie, Hurlevent condamne les hommes à galoper encore et toujours à travers les landes abrasées du Yorkshire. Jacob Elordi bégaie entre le Darcy joué par Matthew Macfadyen dans l’exquis Orgueil et préjugés de Joe Wright et la créature qu’il incarnait récemment dans le Frankenstein de Guillermo del Toro. Voix d’outre-tombe, corps pesant, diction heurtée : cette masculinité presleyienne n’existe que dans une démesure qui confine à l’abstraction, celle d’un Pinocchio désarticulé, bridgertonisé, prisonnier mutique d’un royaume gothique en carton-pâte que ses biceps ne parviennent pas à briser. Dans ses bras, mourante, livide, dégagée de ses oripeaux, Margot Robbie redevient in fine Barbie, poupée inerte dans la chambre rose qui fut peinte aux couleurs de sa peau. C’est le triste destin de ces pantins que de donner naissance à une production macabre : Hurlevent ou Frankenarbie. Hélène Boons “HURLEVENT” Royaume-Uni, États-Unis, 2026 Réalisation Emerald Fennell Scénario Emerald Fennell, d’après le roman Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë Image Linus Sandgren Musique Anthony Willis Décors Suzie Davies Costumes Jacqueline Durran Interprétation Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau, Shazad Latif, Owen Cooper Production Lie Still, LuckyChap, MRC, Warner Bros. Pictures Distribution Warner Bros. Pictures Durée 2h16 Sortie 11 février

L’appétit de Park Chan-wook pour la critique sociale limpide, voire un peu basse de plafond à première vue, revient toujours au galop. Si Decision to Leave brouillait les pistes jusqu’à donner l’impression que Park cherchait à se semer lui-même dans un labyrinthe amoureux, le thème des clivages économiques et culturels finissait par ressortir. À l’inverse, son adaptation du Couperet de Donald Westlake (après celle de Costa-Gavras) s’attelle sans chichis à la dénonciation d’un système sournois. Perdant son job de cadre dans une usine de papier, Yoo Mansoo voit s’étioler une vie faite de barbecues, de labradors batifolant au jardin et de coûteuses leçons de violon pour sa fille. Humilié, il fait tout pour retrouver un poste analogue, quitte à éradiquer ses rivaux de l’ingénierie papetière. Occasion de basculer dans une pantalonnade tramée de jeux de massacre et hantée par une question qu’on entend venir de loin : jusqu’où l’individu est-il prêt à sombrer pour sauvegarder sa place dans la compétition libérale ? Programme tout tracé donc, face auquel Park trouve de malicieuses parades pour éviter de s’embourber lui-même dans la redite. Il y a d’abord la manière de tenir scrupuleusement les comptes de ce que perd Yoo, poussant le souci du concret à son absurde paroxysme. Images et dialogues dressent l’inventaire des biens sacrifiés pour faire des économies, produisant un effet d’accumulation, ou plutôt de soustraction vertigineuse. Fini le mobilier chic, fini le violon, fini Netflix, fini même les labradors. Les contre-plongées tiennent moins du gimmick expressionniste que d’un effort de restituer la pesanteur financière des objets, des demeures — celle de Yoo, ou du concurrent qu’il stalke pour mieux le dézinguer. Comme ces maisons, les machines de l’usine paraissent disproportionnées et dévorent le champ, soulignant parfois lourdement que l’industrie est la principale meurtrière de cette histoire, broyant des vies en charcutant les effectifs (« Viré, ça se dit “haché” aux États-Unis », répète Yoo en référence au mot axed). Park excelle à figurer la prison de matérialisme où croupissent ses personnages, étant inventif pour subvertir la matière. Aucun autre choix de Park Chan-wook (2025). D’Old Boy à Mademoiselle, il a su changer les objets en armes (marteau ou boules de geisha, au choix) et jouer avec la nourriture, qu’il s’agisse de vin empoisonné ou de poulpe visqueux. Ici, la violence s’enroule autour de bières ou de pilons de poulet frits ingérés par des bouches grasses, et les substances prosaïques servent à s’entretuer ; quant à l’obsession du papier, elle permet de rabattre la charge politique vers l’esquisse mordante d’une masculinité paniquée par son obsolescence. Lire aussi : “Decision to Leave de Park Chan-wook : Le creux de la vague“ On voit moins s’effondrer un niveau de vie qu’une construction mentale, celle d’hommes cramponnés à des codes d’honneur grotesques, aux statuts de pater familias et surtout de cracks de la papeterie — aucun d’eux n’envisage de changer de spécialité. S’étriper pour redevenir le roi d’un matériau quasi désuet dans l’ère numérisée, c’est s’accrocher jusqu’à la psychose à l’ancien monde qu’ils redoutent de voir disparaître : le film se retourne alors, montrant leur incapacité à transformer le mal que leur inflige le progrès technique en opportunité de progresser eux-mêmes. Épiant un rival, Yoo le voit se réfugier dans ses vinyles, donc dans le passé ; il semble déceler en lui un jumeau, un bro, aussi interchangeable que les feuilles blanches qu’ils fabriquent à la chaîne. Depuis Old Boy, Park n’a donc pas renié le récit de pétage de plombs au masculin ; il en affine la psychologie en montrant comment les hommes s’observent, s’émulent, se « hachent » tout en s’épaulant paradoxalement. À force d’acheter du bois par kilotonnes pour faire tourner leur business, ils ne voient pas qu’ils sont eux-mêmes devenus des pantins. Yal Sadat AUCUN AUTRE CHOIX Corée du Sud, 2025 Réalisation Park Chan-wook Scénario Park Chan-wook, Lee Kyoungmi, Don McKellar, Lee Jahye Image Kim Woohyung Son Kim Sukwon Montage Kim Sangbum, Kim Hobin Décors Ryu Seonghie Costumes Cho Sangkyung Musique Jo Yeongwook Interprétation Lee Byunghun, Son Yejin, Park Heesoon, Lee Sungmin, Yeom Hyeran, Cha Seungwon Production CJ Entertainment, Moho Film, KG Productions Distribution ARP Sélections Durée 2h19 Sortie 11 février

La montée des étages du Cinema Gwangju s’apparente à la visite d’un musée, mais le deuxième plus ancien cinéma de Corée du Sud (et le seul mono-écran encore en activité) garde la cinéphilie vivante dans la sixième ville du pays. De part et d’autre de ce qui reste l’un des plus grands écrans de Corée du Sud (16 mètres de longueur et 7,3 de largeur), les deux petits panneaux lumineux qui annonçaient autrefois des films à venir affichent des messages à la mémoire des victimes du naufrage du ferry Sewol et en soutien à une démocratie malmenée par une tentative récente de coup d’État. Pointé par le gestionnaire et programmateur actuel Kim Hyungsoo, ce détail indique la fidélité à une mission indissociablement citoyenne et culturelle. Inauguré en 1935 dans un contexte d’occupation où les salles de spectacle de la ville appartenaient à des propriétaires japonais, le Cinema Gwangju a été d’emblée conçu et dirigé par des Coréens : « Ses 800 places et sa dimension monumentale avaient vocation à démontrer la puissance nationale. Symboliquement, le premier véritable succès a été le premier film parlant coréen Chunhyangjeon de Lee Myeongwee. » Si le contrôle nippon restreint la diffusion de films nationaux, la salle accueille régulièrement des événements qui, d’une projection organisée autour de la délégation aux Jeux olympiques de 1936 à une conférence du célèbre activiste Kim Ku dans l’après-guerre, en font un lieu d’agrégation politique. En 1968, un incendie oblige à une refonte architecturale lors de laquelle le cinéma trouve son architecture brutaliste actuelle. Mais la mémoire se cultive : le parterre a conservé un renfoncement de six sièges isolés d’où les censeurs pouvaient juguler de leurs sifflets les élans patriotiques indésirables. Plus haut, des fauteuils rescapés de 1935 s’offrent aux visiteurs, qui peuvent également remonter le temps en suivant une enfilade de tickets tamponnés au nom des différents films ou encore admirer des projecteurs variés, du 35 mm au premier appareil numérique surplombant la salle du haut du balcon. Devanture du Cinema Gwangju, affiches peintes réalisées dans le cadre de la Movie Billboard Citizen School. Équilibre sous contraintes Cette fière longévité ne va pas sans profondes mutations. Dans un contexte de prolifération des multiplexes, le début des années 2000 est marqué par la décision de se consacrer à la diffusion du cinéma d’art et essai. Avec 160 films par an en moyenne, la programmation est marquée par la politique des quotas en vigueur en Corée : les aides du Kofic (l’équivalent du CNC) sont conditionnées à la diffusion de films catégorisés art et essai 219 jours par an, dont 73 pour les films coréens. S’il renforce l’identité singulière de la salle, l’écran unique limite inévitablement les choix. Le calendrier des sorties et ressorties nationales (une séance de Yi Yi d’Edward Yang est sur le point de démarrer) est cependant enrichi de rétrospectives et de séances spéciales, avec entre autres cette année un hommage à David Lynch et une reprise des films de Wojciech Has lors d’un festival du film polonais. Le point d’orgue cinéphile a lieu autour d’octobre à travers un festival organisé pour l’anniversaire de la salle : les quatre-vingt-dix bougies ont été soufflées avec le néoréalisme italien et une séance de Barton Fink des frères Coen en présence de Bong Joon-ho. Lire aussi : “Lost Highway de David Lynch : Tempête sous un crâne” Si ce souvenir d’une salle comble l’égaye, Kim Hyungsoo confie la frustration de ne pas pouvoir programmer davantage de patrimoine (le coût des copies est souvent plus élevé) et le défi que représente le fait d’intéresser le public au cinéma indépendant coréen. « J’aimerais davantage de rencontres mais tout est encore très centralisé, explique-t-il. Même s’il y a une demande, un cinéaste étranger ne va pas se déplacer et, pour le cinéma coréen, Séoul est toujours premier servi. » La diversité est elle-même tributaire des fragilités de la production et de la distribution (voir Cahiers no 823), où seule une poignée de sociétés spécialisées en cinéma indépendant touchent les aides publiques et peuvent subsister. Kim Hyungsoo constate ainsi l’écart grandissant entre le nombre de films et la capacité de diffusion : « On reçoit de plus en plus de mails de réalisateurs dont les films n’ont pas pu être aidés et ne sont pas distribués car ils sont vus comme trop singuliers, expérimentaux. Depuis 2003 et l’instauration des quotas, un petit comité décide si tel film est art et essai ou pas, mais il faudrait ouvrir davantage le système et renforcer d’un autre côté l’aide aux salles indépendantes. » Yi Yi d’Edward Yang (2000). Mobiliser la communauté Employé depuis 1997, Kim Hyungsoo raconte que le nombre d’employés est passé de vingt et un à huit : quatre temps partiels pour les caisses et quatre temps pleins qui s’occupent des projections et du marketing, mais donnent aussi le coup de main pour l’entretien. Ayant connu plusieurs rumeurs de fermeture, il témoigne d’un parcours où l’endurance d’esprit le dispute à la ténacité financière. Le budget annuel est actuellement rempli à 50 % par le cumul des aides du Kofic (dispensées depuis 2003) et de la ville. L’année 2016 a cependant été particulièrement critique avec la mise en place par le gouvernement de Park Geunhye du « Art Film Distribution Support Project » qui, dans une velléité de reprise en main idéologique, conditionnait les subventions à la diffusion de films présélectionnés. « Nous avons fait partie des salles qui ont boycotté l’aide pendant deux ans. Cela a été un déclic pour lancer un financement participatif grâce auquel environ 500 citoyens contribuent annuellement à l’équilibre du cinéma. » Des appels aux dons ont permis la modernisation du matériel de projection en juin (avec la venue de Lee Myungse pour son film Nowhere to Hide, 1999) et restent en cours pour permettre la rénovation du système de chauffage et des infrastructures. Lire aussi : “Corée du Sud, les recettes d’une crise” Pour faire face à l’avenir, l’équipe multiplie les attachements locaux. Au bout de cent tampons, une carte donne droit à chaque spectateur à un billet gratuit pour le centenaire de 2035, ainsi qu’à un entretien publié sur le site du cinéma et à la possibilité d’une carte blanche (21 personnes ont à ce jour rempli l’objectif). Contre l’esprit de compétition, le Cinema Gwangju s’est aussi allié au Gwangju Independent Film Theater (le deuxième cinéma indépendant de la ville) et à d’autres professionnels pour fonder une association dédiée au cinéma et à l’audiovisuel et lancer une école de cinéma saisonnière, au sein de laquelle une trentaine de participants élaborent un court métrage destiné à être projeté en salle. Depuis dix ans, les lieux accueillent aussi la « Movie Billboard Citizen School », où des novices peuvent durant deux mois apprendre à peindre autour de leurs films favoris, sous la supervision de Park Taegyu, qui a officié en tant que professionnel jusqu’en 2004. Les patchworks d’affiches produits dans l’atelier viennent ensuite orner la devanture : l’initiative permet ainsi de perpétuer la tradition des affiches peintes à la main tout en impliquant des habitants. Au Cinema Gwangju, l’histoire de famille (le propriétaire actuel est l’arrière-petit-fils du fondateur) rime encore avec l’histoire du cinéma et celle d’une communauté. Romain Lefebvre

Il faut sans doute revenir à la VO : le titre Jossain on valo joka ei sammu (Il y a une lumière qui ne s’éteint jamais) cite une chanson des Smiths, bijou pop de l’album The Queen Is Dead (1986). Aux échos de la flûte synthétique de Johnny Marr correspond le portrait de Pauli (Samuel Kujala), lui-même flûtiste classique « un peu écœuré par l’odeur de l’humanité » et en proie aux affres de la dépression. Son retour dans sa ville natale va être l’occasion d’emprunter des chemins de traverse autrement plus aventureux que le parcours balisé qui l’attend. Devenu, grâce à la rencontre avec son ex-camarade de classe Iiris (Anna Rosaliina Kauno, belle révélation), membre fondateur d’un « collectif paramilitaire d’art sonore », Pauli opte pour un art transgressif qui se situe à mi-chemin du célèbre Music for One Apartment and Six Drummers (Ola Simonsson et Johannes Stjärne Nilsson, 2001) et de l’expérimentation électro-acoustique. Lire aussi : “Stop Making Sense de Jonathan Demme (1985)“ La douce réussite de ce premier long métrage de l’artiste finlandais·e Lauri-Matti Parppei, porté à Cannes par l’Acid, tient justement au statut qu’il accorde à la musique, refusant dans un même mouvement les clichés de l’adhésion béate et la facilité de la distance goguenarde. Si le film se délecte de moments savoureux où deux planètes entrent en collision (le concert dans une église, le repas de famille…) et capte plusieurs moments de franche réussite artistique (le gig final dans la nuit), La lumière ne meurt jamais est d’abord, à l’image des apparitions du chien bleu fluo qui le parcourent, un petit miracle non identifié d’une rare sensibilité. Thierry Méranger LA LUMIÈRE NE MEURT JAMAIS Finlande, Norvège, 2025 Scénario, réalisation, Lauri-Matti Parppei Photographie Mikko Parttimaa Son Yngve Leidulv Sætre, Juuso Oksala Décors Nanna Hirvonen Montage Frida Eggum Michaelsen Musique Lauri-Matti Parppei Interprétation Josh O’Connor, Alana Haim, John Magaro, Hope Davis, Bill Camp, Gaby Hoffmann Production Ilona Tolmunen, Made Distribution Les Alchimistes Durée 1h48 Sortie 4 février