Alain Gomis et André Novais Oliveira ont illuminé Berlin dans une journée marquée par le cynisme de Rosebush Pruning de Karim Aïnouz. Si l’on cherche des bornes pour identifier clairement ce que l’on demande au cinéma et ce que l’on refuse pour lui, Rosebush Pruning pourrait en être une placée aux confins du monde habitable, celle au-delà de laquelle il n’y aurait plus qu’un précipice – une sorte de drapeau noir de l’obscénité. Remake prétentieux des Poings dans les poches de Marco Bellocchio, le nouveau film de Karim Aïnouz nous impose une famille contemporaine pourrie par le vice et la fortune, dans laquelle l’inceste entre frères et sœurs, père et enfants, est inséparable d’une obsession de l’apparence et du luxe presque aussi nauséabonde que lui. Tout le monde ou presque finit par mourir violemment, tué par un fils, une sœur, une belle-sœur ou un chauffard : bien fait, est-on censé se dire. Aïnouz semble considérer que vomir et faire vomir la famille patriarcale suffit tout à la fois à s’en libérer (dommage alors que la mère, qui a su s’échapper du clan en se faisant passer pour morte, soit aussi vénale que les autres), à être percutant et cool, à être de son temps (c’est-à-dire en l’occurrence : à se noyer dans son cynisme). On pouvait encore se laisser berner par le mélo La Vie invisible d’Euridice Gusmão (2019), bien que les personnages masculins – père, maris, médecin qui organisaient la séparation de deux sœurs et brisaient leurs rêves – y fussent tous si volontairement insupportables qu’on entrevoyait déjà le côté racoleur et autosatisfait de ce cinéma. Depuis, la graine criarde a bien germé puis éclos, à l’image des roses rouges par lesquelles Aïnouz ponctue son nouveau film et assume son esthétique publicitaire. Rosebush Pruning pousse à fond les contrastes, les basses, les ralentis, les « chocs » visuels, et tente, entre ces « coups d’éclat », de hisser au rang de style une esthétique globalement netflixienne à la Glass Onion. Le film d’Aïnouz a en commun avec l’enquête Cluedo version Craig de se dérouler dans une maison d’architecte au rythme d’une voix-off ironique, de remplacer les sentiments par les intérêts, de faire du monde celui des marques de mode, et en dépit d’une vulgarité qui pourrait l’en distinguer nettement, de ne finalement rien laisser dépasser. Le film Netflix a au moins le mérite de ne pas tromper sur la marchandise, et de s’offrir comme un gras divertissement. En 1965, Bellocchio faisait exploser la famille bourgeoise ; aujourd’hui, avec ses partis pris dégoulinants, Aïnouz fait péter pour rien la dynamite, qui s’offre comme le joujou d’une mise en scène qui s’en satisfait pleinement. Accumuler pénis, sperme, chaussures à glands à plusieurs milliers de dollars n’a absolument rien de subversif et de libérateur en soi, quand bien même on y met tout le grotesque possible. Heureusement, au cours des trois heures que dure Dao, le nouveau film d’Alain Gomis (sortie le 29 avril), montré aussi en compétition, on a le temps d’oublier cet enfer. « Dao », nous explique un carton, désigne un mouvement perpétuel et circulaire qui unit le monde. C’est le lien serré de la vie et de la mort qui faisait déjà la singularité d’Aujourd’hui (2012) ou de Félicité (2017), et qui prend ici la forme de deux cérémonies pour une même famille, un mariage en France et la commémoration d’un défunt en Guinée-Bissau. « Dao », ce pourrait être aussi la manière fluctuante dont le spectateur reçoit ces moments de préparation, de communion, radicaux dans leur longueur et leur apparente spontanéité ; ou celle qu’ont les personnages eux-mêmes de participer aux deux cérémonies, de ne pas toujours adhérer à leurs enjeux, de ne pas être certains d’en être émus. Ce pourrait être un film qui, intégrant des répétitions, des castings, des échanges avec le réalisateur, les temps forts et les temps morts des communions, leurs figures phares et secondaires, des acteurs professionnels et des proches du réalisateur, est autant fiction que documentaire et archive familiale – la caméra, au plus près des mouvements des personnages, semble constamment prendre part à la fête. Ce pourrait être un cinéma, surtout, qui dit clairement la nécessité d’une mise en récit et en fiction par les enfants, et surtout par les filles, des émigrés africains en France. La cérémonie en Guinée-Bissau est plus opaque pour un spectateur occidental que le mariage, mais elle ne passe jamais pour une curiosité ethnographique grâce à l’entrecroisement patient des deux fêtes, qui évite de les comparer ou de les identifier, ne les rapporte pas vraiment l’une à l’autre et ne fragilise pas leur cohérence respective, mais les place à égalité. C’est l’impressionnante intelligence de ce film, quand bien même les échanges plus écrits semblent un peu factices et les moments d’émotion parfois tâtonnants. On se perd, on décroche, on raccroche, comme dans toute fête. Le personnage secondaire incarné par Nicolas Bouchaud, invité au mariage, le formule : « Je ne connais personne mais ça va, je suis bien. » Voilà, « Dao » ce pourrait être cela : un équilibre exigeant de provocation du spectateur et d’invitation. Côté Panorama, le ciel se dégage aussi avec le nouveau long métrage, attendu, du Brésilien André Novais Oliveira (réalisateur de Temporada, sorti en France en 2019): Se eu fosse vivo… vivia. L’incursion au début du film dans les années 1970, comme une vignette drôle et flashy, pose les bases d’un récit toujours aussi épuré : Gilberto et Jacinta, cinquante ans plus tard, mènent à Contagem une vie lente, ritualisée et tendre, jusqu’à ce que Jacinta s’affaiblisse. Les plans longs, généralement larges et frontaux, épousent le rythme du couple, faisant découvrir sa maison, sa ville silencieuse – tout le bonheur est là, dans la patience et la quiétude non empruntées de la mise en scène. La bascule science-fictionnelle, au moment où l’on déduit que Jacinta est morte, fait un peu violence à cette simplicité ; mais elle permet de figurer en contournant le drame la confusion bouleversante de Gilberto. Projetant l’homme dans un vaisseau spatial posté face à la Terre, suspendu à une blague qu’il raconte et qui fait s’échouer toute forme de transcendance sur le concret du quotidien, le plan de fin identifie l’extinction d’un être, d’un amour, d’un monde et d’un film. Gilberto perd Jacinta : un fondu au noir fait disparaître la planète. Mathilde Grasset