Malaise aux 36e Journées cinématographiques de Carthage, haut lieu du cinéma arabe et africain depuis 1966. Coïncidant avec l’anniversaire du début de la révolution de Jasmin (17 décembre 2010), la 36e édition des JCC s’est ironiquement rappelée à une situation politique inquiétante et à l’idée que bien des espoirs nés en 2011 ont fait long feu. Boycotté par une grande partie des représentants du cinéma d’Afrique subsaharienne en raison de la politique raciste menée par le président Kaïs Saïed à l’égard des migrants, le plus ancien festival d’Afrique hissait péniblement l’idéal panafricain dont il demeure le garant avec le Fespaco de Ouagadougou. Si les hommages à Souleymane Cissé et à Paulin Soumanou Vieyra, ainsi que deux beaux films (Un jour avec mon père du Nigérian Akinola Davies Jr., qui sort en France le 25 mars, et Diya du Tchadien Achille Ronaimou), sauvaient l’honneur de l’Afrique subsaharienne, on ne pouvait que regretter une séparation inhabituelle entre Nord et Sud dans les lieux de palabres qui sont le cœur battant d’un festival ayant toujours préservé sa dimension de carrefour culturel et populaire. Un jour avec mon père d’Akinola Davies Jr. Déplacée en queue de comète des grands festivals arabes de l’automne (Red Sea Festival, El Gouna, Le Caire), cette édition a néanmoins permis de dresser un bilan prometteur pour des productions dynamisées par les fonds d’aide mis en place par le Qatar et l’Arabie Saoudite. Outre la Tunisie et ses triomphes récents (La Voix de Hind Rajab, Promis le ciel), l’Irak (Irkalla: Gilgamesh’s Dream de Mohamed Al Daradji) et l’Algérie (le film d’horreur Roqia de Yanis Koussim), l’Égypte a offert au festival ses deux plus beaux films, The Stories d’Abu Bakr Shawky et My Father’s Scent de Mohamed Siam. Lire aussi : “La Voix de Hind Rajab de Kaouther Ben Hania : La conjuration des larmes” Bilan positif, donc, mais gâché par cet ultime coup de théâtre : privés de remettre leurs prix sur décision gouvernementale, les jurés ont laissé leur place à des officiels ayant transformé la cérémonie de clôture en show politique dans une salle à demi vide. Le vieux navire étatique que sont les JCC en a certes vu d’autres depuis sa création, mais cette brutale reprise en main par un régime de plus en plus autoritaire et répressif ne doit pas être vue comme un simple caprice : c’est une réelle menace pour l’avenir. Vincent Malausa

Adapté du roman éponyme et autobiographique de Franck Courtès, À pied d’œuvre est somme toute, sous ses allures de film social, le portrait d’un artiste. Pour doter Paul (Bastien Bouillon) d’un regard singulier, celui d’un ancien photographe à succès devenu écrivain fauché, Valérie Donzelli recourt à de brefs plans subjectifs et impressionnistes filmés en argentique. L’artifice est révélateur, tant le film ne se soucie qu’à la marge de mettre en scène une ouverture sensible au monde. Compte davantage la chronique de la vie précaire dans laquelle sombre Paul en passant d’un moyen d’expression à l’autre, sans que rien ne nous soit expliqué de son choix (« Vous n’avez qu’à lire mon premier roman », répond-il en substance à sa famille, et au passage au spectateur). Lire aussi : “De tant d’insouciance – une nouvelle tendance du cinéma français“ Sa découverte de la pauvreté et des mécanismes aliénants de l’ubérisation, dont on n’apprend pas grand-chose et qui le conduisent nulle part ailleurs qu’auprès de son milieu d’origine, passe donc tout au plus pour une expérience solitaire un peu masochiste. L’ancrage réaliste du film n’est le théâtre d’aucun bouleversement, Paul restant régulièrement surcadré par des fenêtres ou des barrières quand il n’est pas filmé en très gros plan, moins pris en étau que coupé du monde (de ses employeurs, certes, mais surtout de tous ceux qui pourraient partager sa nouvelle condition). Main dans la main (2011), dans lequel la métaphore amoureuse tendait timidement vers la rencontre de deux milieux, nous l’avait déjà suggéré : l’ouverture à l’autre semble pour Donzelli affaire de magie. Sans elle, le déclassement de Paul, dont on n’éprouve pas l’urgence (fût-ce celle d’une création libre), semble moins être une sortie de soi qu’un moyen détourné de retrouver l’estime de ses pairs et de sa famille. Mathilde Grasset À PIED D’OEUVRE  France, 2025 Réalisation Valérie Donzelli Scénario Valérie Donzelli, Gilles Marchand Image Irina Lubtchansky Son André Rigaut, Lucile Demarquet, Emmanuel Croset Décors Manu de Chauvigny Costumes Nathalie Raoul Montage Pauline Gaillard Musique Jean-Michel Bernard Interprétation Bastien Bouillon, André Marcon, Virginie Ledoyen, Adrien Barazzone, Valérie Donzelli Production Pitchipoï Productions Distribution Diaphana Durée 1h30 Sortie 4 février

Marié, deux enfants. Un père juge. Des parents bienfaiteurs de la culture – signe de cette notabilité locale, le badge que porte au revers de sa veste chaque membre de la famille lors des visites au musée. Mieux installé, James Blaine Mooney n’est pas le personnage typique des fictions de Kelly Reichardt. Quelque chose en lui résiste pourtant à ce confort. Il a beau avoir la haute silhouette et le visage d’aimable petite souris de Josh O’Connor, il paraît toujours en retrait, dans une légère absence à lui-même et aux autres. Le nez pointant vers son assiette lors des dîners familiaux, comptant sur la mansuétude de sa mère pour échapper au jugement de son père. Le portrait se précise à mesure que les liens se défont, que la solitude gagne. Ébéniste sans travail, ancien étudiant en art sans diplôme. L’existence de J.B. ressemble à une série d’esquisses. Un génie, une tête pensante, un mastermind, vraiment ? Sans doute faut-il tout de suite tenter de clarifier les ambiguïtés de ce titre. Au regard du médiocre cambriolage que Mooney organise, l’antiphrase est par trop évidente. Certes, la réalisatrice de Showing Up (2022) a déjà pu témoigner d’une certaine ironie, moins cependant à l’égard des personnages eux-mêmes que des relations qu’ils pouvaient nouer dans un contexte donné – en l’occurrence, celui de l’art. « Le maître-esprit », c’est peut-être ainsi, le plus littéralement possible, qu’il convient d’entendre le terme. Car Mooney n’obéit pas à une impulsion, ne cède pas à une urgence. C’est l’esprit qui domine. Le braquage en est une vue. Le protagoniste a beau s’entendre dire que l’affaire n’a pas été pensée rigoureusement, il a multiplié les visites, dessiné un plan des salles, reproduit même sur de petites cartes les toiles abstraites d’Arthur Dove qu’il souhaitait dérober – en précisant leur sens d’accrochage, pour que ses complices ne se trompent pas. (Il est vrai que les scènes s’enchaînent rapidement, dans ce premier mouvement construit sur un dialogue particulièrement fécond avec les improvisations du jazzman Rob Mazurek.) De son succès (après tout, le trio emporte bien les peintures) comme de son échec, J.B. ne saurait cependant être tenu pour tout à fait responsable. Son tort est d’avoir cru en cette abstraction qu’est la maîtrise – celle-là même que l’héroïsme cinématographique n’a cessé de promouvoir depuis plus d’un siècle, à Hollywood et ailleurs, et qui informe nos manières de penser et d’agir. Or, il y a au cœur du cinéma de Reichardt une physique et une politique dont l’axiome est : toute action est vouée à être ralentie, empêchée, diffractée, réverbérée – en un mot transformée – par le milieu dans lequel elle cherche à se produire. Pas d’idée sans matière. The Mastermind de Kelly Reichardt (2025). Notre vie n’est pas différente de cette céramique qui, dans Showing Up (décidément magnifique), sort du four en partie brûlée. À cet égard, il est significatif que Reichardt consacre au moins autant de temps au vol qu’à la manœuvre, pénible, laborieuse, de J.B. pour cacher son butin dans une grange abritant quelques cochons. Les œuvres ont un poids – de plus en plus lourd. C’est aussi à l’aune d’un début des années 1970 marqué par la guerre du Vietnam que nous sommes invités à appréhender l’acte de Mooney. Pour une raison ou une autre, celui-ci a échappé à la conscription, à la prison et même à la clandestinité. Comme tout le monde, il baigne toutefois dans la rumeur du conflit. Alors en fuite, il entend, dans un bar, un jeune homme noir parlant de son engagement comme d’une épreuve pour se connaître. Dialogue d’autant plus fléché qu’une ou deux scènes plus tard, un panoramique à 360° parcourt sa chambre d’hôtel, reliant au passage le bureau où il forge une fausse carte d’identité au poste de télévision d’où crépitent mitraillettes et hélicoptères. Le plan confirme moins l’idée que la guerre serait le creuset de l’homme nouveau (d’autres ont pu le revendiquer – Ernst Jünger, exemplairement –, mais le garçon du bar partageait en réalité sa désillusion) qu’il n’entérine la dissolution de Mooney, condamné à l’anonymat et à l’errance. Est-ce cela, rater sa vie ? Reichardt n’a pas cette condescendance. Ce qu’elle montre, par la composition rigoureuse de ses plans, c’est un type qui passe à côté de son époque. Cela prend parfois la forme d’un croisement impromptu. Sur le chemin du musée, Mooney découvre un de ses partenaires en train de chahuter un petit groupe de mères manifestant sur le trottoir. Ou d’un chevauchement confus, comme lorsque des contre-manifestants se pressent soudain autour de lui, masquant le portefeuille qu’il convoitait. Rien de ce qui agite les autres ne semble véritablement le retenir, l’affecter (en cela, il est à l’exact opposé des éco-activistes de Night Moves, 2013). Le film lui-même prend le risque de l’anachronisme. Lire aussi : “Showing Up de Kelly Reichardt : Une certaine femme“ Pourquoi, encore, les années 1970 ? Le premier reportage entendu à la télévision invite à rapprocher les temps. En 1972 comme en 2024, l’occupation du campus de Columbia, respectivement pour la paix au Vietnam et à Gaza, aura eu les mêmes conséquences : la répression et la criminalisation des protestataires. Pas de nostalgie, mais un écho, un rappel. Est-ce que cela suffit ? En jouant notamment des surcadrages, la cinéaste paraît aussi utiliser la télévision pour réfléchir à sa propre pratique. Grande Histoire, petit écran, grand écran, petite histoire : ce chiasme traduit en effet son goût du minoritaire, du discret, du subtil. Reichardt n’a jamais abordé la geste américaine qu’à rebrousse-poil, depuis ses marges. Quand Mooney se trouve emporté par une foule de pacifistes, c’est aussi une première pour son cinéma. Interpellé, J.B. semble enfin, bien qu’à son corps défendant, du côté de l’Histoire. Son visage s’inscrit à son tour dans une lucarne – non celle de la télévision, mais d’une camionnette de police. Manière tout à la fois de le condamner (son individualisme l’a mené dans une impasse) et de le sauver (son destin est désormais lié à celui des autres). Manière aussi peut-être, pour Reichardt, de laisser percer une inquiétude vis-à-vis du présent comme de son art. Les manifestants évacués, ne restent que les flics qui s’amusent. Raphaël Nieuwjaer THE MASTERMIND États-Unis, 2025 Scénario, réalisation, montage Kelly Reichardt Photographie Christopher Blauvelt Son Ryan Billia, Daniel Timmons Décors Anthony Gasparro Costumes Amy Roth Musique Rob Mazurek Interprétation Josh O’Connor, Alana Haim, John Magaro, Hope Davis, Bill Camp, Gaby Hoffmann Production Mubi Distribution Condor Distribution Durée 1h50 Sortie 4 février

Avec Cover-Up. Un journaliste face au pouvoir, visible sur Netflix, la réalisatrice de Citizenfour (2015) cosigne une ode au journalisme d’investigation à travers la trajectoire de Seymour Hersh (né en 1937), dénonciateur infatigable des exactions du pouvoir américain, et modèle pour sa propre démarche. Depuis votre premier documentaire, le remarquable My Country, My Country (2006), sur les pas d’un médecin irakien au moment de l’offensive guerrière de George W. Bush, vous avez fait personnellement l’expérience de pressions contre votre droit de circuler et d’enquêter. Est-il encore possible, souhaitable pour qui tourne des documentaires d’investigation, de continuer à travailler aux États-Unis ? Une grande partie de mes films portent en effet sur la façon dont les autorités américaines ont utilisé le 11-Septembre pour faire la guerre en Irak, légaliser la torture ou encore espionner les citoyens, dans le pays et au-dehors. Après My Country, My Country, à chaque voyage (et j’en ai fait une cinquantaine), j’ai été détenue et interrogée aux frontières, mes carnets ou plus rarement mon ordinateur ont été confisqués, sans procédure régulière. Pendant trois ans, je me suis exilée à Berlin, pour protéger mes sources. Quitter votre pays parce qu’on vous empêche de faire votre travail, ce n’est pas rien. En 2015, après avoir réalisé Citizenfour, j’ai poursuivi en justice le gouvernement et obtenu le dossier que le FBI avait constitué sur moi, et il s’agissait d’une enquête antiterroriste menée par le contre-espionnage. On ne peut donc pas dire que je vivais jusqu’à Trump dans l’insouciance politique. Il n’empêche que l’escalade actuelle m’inquiète. Ne serait-ce qu’hier, une journaliste du Washington Post (Hannah Natanson, ndlr) a fait l’objet d’une perquisition par le FBI ; après le meurtre de Renee Good, le gouvernement nie le droit à manifester et appelle les manifestants des « terroristes »… Ces assauts contre nos droits sont constants, secouants. Et la terreur actuelle vient de ce que l’on n’a pas pris notre passé à bras le corps : l’impunité règne. Difficile de ne pas être tentée de quitter à nouveau le pays, parfois, parce que, même si on tient à lutter, on ne peut pas travailler depuis une cellule de prison. Les temps sont sombres. Le pouvoir actuel dispose d’outils technologiques avancés. La réalité des images documentaires n’est-elle pas atteinte par la « post-vérité » et les manipulations faites par IA à des fins propagandistes ? Je n’utilise pas les réseaux sociaux, ce qui me protège du bombardement de ce type d’images. Mais le réel n’est pas seulement une matière malaxable et détournable à merci. Renee Good a été tuée de sang-froid. Cela a été documenté en images par des activistes. En ce sens, l’image documentaire n’a pas perdu de sa valeur de puissant moyen de résistance, d’outil d’établissement des faits. Pour la génération du reporter Seymour Hersh, le journalisme consiste à « dé-couvrir » (uncover), à dévoiler des secrets d’État, des récits mensongers (cover-ups). La frontalité éhontée du gouvernement actuel n’est-elle pas d’autant plus déstabilisante qu’elle s’avance décomplexée, se « découvre » elle-même pour renforcer son autorité ? Mais cela n’invalide pas le travail des journalistes d’investigation : il s’agit alors de contextualiser, d’expliquer, de décortiquer, c’est une pédagogie vitale. On ne fait pas seulement une guerre parce qu’on veut du pétrole, il y a des tenants et aboutissants à explorer. La fiction aussi peut être puissante. Prenez Jafar Panahi, qui, avec Un simple accident, raconte la torture de l’intérieur du pays et se risque à une fiction sans détour. Il me semble important que les cinéastes, dans le contexte américain, continuent de travailler, de s’activer, même si leurs films ne sont pas politiques. Mais s’abstraire totalement de ce cauchemar environnant me semble impossible : les enjeux sont énormes, il ne s’agit pas d’être d’un bord ou de l’autre, mais de perdre nos droits fondamentaux. Cover-Up: Un journaliste face au pouvoir de Laura Poitras et Mark Obenhaus (2025). En quoi Seymour Hersh, 88 ans, représente-t-il une figure jumelle de votre propre approche documentaire ? Il y a vingt ans, après My Country, My Country, je voulais déjà filmer « Sy », brillant journaliste d’abord pour le New York Times, puis entre autres au New Yorker, connu pour avoir découvert en 1969 le massacre de My Lai pratiqué par des militaires américains pendant la guerre du Vietnam, puis, entre autres, le scandale de la torture perpétrée dans la prison d’Abu Ghraib en 2003. À l’origine, l’idée était de le filmer au travail, de le suivre, en cinéma direct. En 2005, il a finalement refusé d’être filmé, mais je n’ai jamais vraiment abandonné l’idée. On est restés en contact, et il a fini par dire oui, mais le film actuel est différent de ce projet initial. Il ne s’agit plus de montrer le journalisme en train de se faire, de manière immersive, mais de construire une interrogation sur les cycles de violence et sur l’impunité répétée envers les crimes de guerre ou les scandales d’État, et ce, malgré les prises de conscience que son travail a suscitées dans l’opinion publique. C’est donc un film assez mélancolique, hélas, même si le travail de Sy est inspirant. J’espère qu’en émane quelque chose de plus systémique, en tout cas de plus large qu’un portrait. Je n’aime pas les biopics, sauf exception, car tout y est ramené à un individualisme déjà très marqué dans la culture américaine et que j’espère un peu corroder en montrant que les gens n’agissent pas seuls, ni ex nihilo. Lire aussi : “Wiseman, maître du suspense” Les films où on le voit au travail plus jeune, tournés par Mark Obenhaus, rappellent parfois les thrillers politiques des années 1970, notamment Les Hommes du président. L’existence d’archives sur Sy était capitale pour la décision de réaliser Cover-Up, tant leur support (parfois en 16 mm, car Mark vient du reportage télévisé) a cette texture des grands films politiques du Nouvel Hollywood. On me disait souvent, après Citizenfour, que l’atmosphère rappelait aussi ces films, et je répondais qu’on était en plein dedans, mais que c’était moins romanesque que réellement effrayant. De fait, la réalité de la période nixonienne a informé les genres cinématographiques. Même si je travaille dans un cinéma de la « vérité », je pense en termes de rythme, et les moments de doute de Sy (où il quitte le film, revenant sur sa décision d’y participer, ndlr) font partie d’un travail sur la dramaturgie. Je pense par séquences, par situations. On avait environ cent heures d’entretien, en une quarantaine de sessions, donc Seymour a été particulièrement généreux, et pourtant il est resté nerveux, soucieux de protéger ses sources. Dans la forme, les carnets manuscrits que je filme jouent aussi un rôle. Ils ont constitué mon premier point d’accroche pour l’envie de me lancer, parce qu’ils me procurent une sorte de vertige : sur l’un d’eux, on voit ces quelques mots gribouillés : « Abu Ghraib, death by torture », or c’est le début d’une enquête capitale. Citizenfour de Laura Poitras (2014). Avez-vous des mentors parmi les cinéastes, en plus de figures de lanceurs d’alerte dont vos films relatent le parcours et la méthode ? D’un côté, j’ai étudié avec le cinéaste expérimental Ernie Gehr, beaucoup regardé les films de Michael Snow et le cinéma structurel, et de cela me reste la conviction que le médium peut être manipulé de façon très diverse. De l’autre, je suis attirée par la réalité et la résistance, les luttes. J’ai toujours révéré Frederick Wiseman, je me souviens du moment où Titicut Follies a enfin été montré, plus de vingt ans après sa réalisation et son interdiction. Wiseman m’inspire en ce qu’il filme par scènes, blocs de plans. Il a aussi réussi à accéder à des lieux politiques, ça m’a rendu jalouse ! Le graal serait la Maison-Blanche, mais à vrai dire, même si je pouvais filmer Trump, je ne le ferais sans doute pas. Être assise en face de menteurs professionnels vous fait courir le risque de leur offrir une tribune. Le fait que Cover-Up soit montré sur Netflix ne va-t-il pas à l’encontre de votre sensibilité à la forme cinématographique ? En fait, Cover-Up a été produit de manière totalement indépendante, et c’est seulement après la Mostra de Venise que Netflix l’a acheté. On n’aurait évidemment jamais accepté de coupes venant d’une plateforme. Je pense toujours mes films pour le cinéma, et je me suis battue dès My Country, My Country pour une sortie en salles avant une diffusion télévisée. Je continue à lutter pour, et j’ai eu la chance de recevoir des prix qui me placent dans une position privilégiée. La situation a changé, je dois le reconnaître, et aussi apprécier qu’avec la diffusion Netflix, Cover-Up est vu au Vietnam, par exemple. Mais la sortie en salles reste un but, ce qui me fait d’autant plus respecter le monde de l’exploitation en France, où Toute la beauté et le sang versé, distribué en 2023, m’a laissé des souvenirs de débats marquants. J’ai entendu parler de la réouverture du cinéma La Clef, à Paris, c’est réjouissant ! Entretien réalisé par Charlotte Garson en visioconférence, le 15 janvier. Cover-Up. Un journalisme face au pouvoir de Laura Poitras et Mark Obenhaus (2025, 1h57). Diffusion sur Netflix.