De la Californie de Chungking Express à l’amour perdu poursuivi dans les récits de SF de 2046, la force romanesque des précédents films de Wong Kar-wai tenait beaucoup à leur dimension centrifuge, un élan immobile vers l’ailleurs fantasmé du rendez-vous manqué ou de la promesse tenue de longue date. Le passage à la série représentait donc un enjeu de taille pour le cinéaste : comment tenir cette épaisseur temporelle sur le temps long et la quotidienneté d’une trentaine d’épisodes ? Le risque de suffoquer sous le poids de sa propre signature visuelle imposait à Wong de se réinventer formellement. On se permettra une réponse en demi-teinte, tant ce récit de l’ascension du golden boy Ah Bao dans un Shanghai en plein boom économique du début des années 1990 présente des qualités qui ne suffisent pas à le dégager de l’ombre des longs métrages qui l’ont précédé (jusqu’au réemploi du thème musical de 2046). La première est d’étirer l’intensité d’un présent orienté par des enjeux aussi réduits que sont vastes les bouleversements socioéconomiques qu’ils racontent par synecdoque : dans quel restaurant chic de la Huanghe Road Monsieur Fan va-t-il conclure son deal ? Bao va-t-il se décider à traverser la rue pour le rejoindre au Grand Lisbon, nouvellement ouvert par la mystérieuse Li Li, prête à toutes les ruses pour que les contrats les plus faramineux soient signés dans son établissement ? La théâtralité qui en résulte raconte autant le règne des apparences et du bon timing qu’elle confère aux lieux et au récit un magnétisme renforcé par les ralentis, les flous, et le chic des costumes et des décors, jusqu’à donner une patine un peu hors du temps à ce récit pourtant ponctué d’images d’archives et d’un dialecte shanghaïen plus parlé alors qu’aujourd’hui. Wong trouve dans cette abstraction de sitcom haute couture un ingénieux principe d’adaptation et un miroir déformant de la platitude vertigineuse des marivaudages de Confusion chez Confucius (Edward Yang, 1994), autre mise en fiction de l’essor capitaliste des années 1990. Blossoms Shanghai de Wong Kar-wai (2026). Mais passés quelques épisodes, les ramifications du récit atténuent cette efficacité minimaliste. La structure en analepse enchâsse à ce présent « intensifié » les rencontres successives de Ah Bao avec ses acolytes, son mentor Oncle Ye, mademoiselle Wang au bureau du commerce extérieur ou la restauratrice Ling Zi, pour mieux dramatiser les éclats de ce passé dans l’action. Lire aussi : “As Tears Go By – Ainsi coulent les larmes (1988) et Nos années sauvages de Wong Kar-wai (1990) : Temps désaccordé“ Or cette image de la durée ne remplace pas tout à fait l’épaisseur temporelle sédimentée par un partage des présents successifs des personnages sur la durée réelle du visionnage, comme elle peut se créer dans une série plus ou moins longue, ou sur une scène de théâtre. Par ces effets de compression, Blossoms Shanghai passe peut-être ainsi à côté de son propre temps long. Oncle Ye ne cesse pourtant de le répéter à Ah Bao : « En affaires, ce qui compte, ce n’est pas qui gagne le plus d’argent, mais qui parvient à durer le plus longtemps. » Circé Faure BLOSSOMS SHANGHAI Chine, Hong Kong, 2023 Réalisation Wong Kar-wai, Ronald Zee Scénario Wen Qin (d’après le roman de Jin Yucheng) Image Jin Chenyu Montage Yuan Du Décors Nan Tu Costumes Shirley Chan Musique Frankie Chan Interprétation Ge Hu, Yan Tang, Zhilei Xin Production Jet Tone Production, Tencent Pictures, CCTV, Shanghai Film Group Durée 30 épisodes de 45 minutes, à partir du 26 février Diffusion Mubi

À l’occasion de Best of Doc, redécouvrez My stolen planet de Farahnaz Sharifi, vendredi 13 Mars à 20h à la salle des fêtes – Bilia. (Re)découvrez ci-dessous notre critique parue dans le CDC n°821. La « planète volée » de Farahnaz Sharifi, c’est la vie hors de son domicile à partir de ses 7 ans, quand la révolution iranienne de 1979 a (notamment) obligé femmes et filles à se voiler. Mais ce documentaire enregistre un autre vol : la perquisition de son domicile qui la contraint à l’exil en 2022. À ces dépossessions fait contrepoids la collection de home movies d’inconnus que Sharifi a constituée sans relâche, rachetant des films Super 8 qu’elle numérise. Le temps de cette opération technique, chaque photogramme clignote sur son écran d’ordinateur avec la persistance des anonymes qui se sont tus. Qu’est-ce qui peut demeurer « privé » dans une dictature ? Se gardant de disserter, elle entrelace le présent de femmes qui « marchent en quête de liberté depuis quarante ans » et le passé de ces bandes laissées derrière elles par la diaspora. La finesse du tressage tient à la façon dont Sharifi, également monteuse, met en regard des événements choquants (un avion commercial ukrainien abattu par les autorités iraniennes s’écrase en pleine rue) et des fêtes d’hier et d’aujourd’hui, attestant que quand l’intimité est niée par le régime et que l’espace public s’étend à tout lieu, un geste privé (ôter son voile, danser) devient vital, subversif, historique. Lire aussi : “L’Invasion de Sergueï Loznitsa : Lignes de vie“ L’autre agilité du découpage consiste à orchestrer un glissement des archives vivaces de dîners et de fêtes familiales d’inconnus à la mère de la réalisatrice en train de perdre la mémoire. Sans jamais transformer sa mère en allégorie d’un oubli programmé par un environnement totalitaire, Sharifi compense son étiolement, l’étaye d’images de famille – la sienne et celle des autres. Le film lui-même s’offre ainsi en « planète » alternative où cohabitent exilés et résidents, archivistes et amnésiques. Charlotte Garson MY STOLEN PLANET Allemagne, Iran Réalisation, scénario, son, image, montage Farahnaz Sharifi Musique Atena Eshtiaghi Production JYOTI Film Gmbh, PakFilm Distribution Contre-jour distribution Durée 1h26

À l’occasion de Best of Doc, redécouvrez L’Invasion de Sergei Loznitsa, dimanche 8 mars à 20h à La ferme du Lianver. (Re)découvrez ci-dessous notre critique parue dans le CDC n°818, consacrée à la déclinaison en série du long-métrage de Loznitsa. Qu’advient-il à une société lorsqu’est déclarée la guerre ? Elle s’aligne. Files pour obtenir les rations alimentaires. Haies pour saluer les combattants morts. Rangs pour apprendre à manier les fusils. Une telle organisation semble naturellement s’accorder à la manière de Sergueï Loznitsa, adepte du plan fixe et du découpage anguleux. Son mixage même correspond à ce moment où l’individualité tend à s’abolir dans un destin collectif. Sans provenance discernable, les voix deviennent une émanation du plan – c’est-à-dire de la communauté. Déjà dans Maïdan (2014), le cinéaste avait figuré l’épisode révolutionnaire de 2013-2014 selon le principe de l’eucharistie, le culte des martyrs accomplissant l’unité du peuple. Baptêmes, mariages, enterrements : rien d’étonnant à ce que les cérémonies scandent L’Invasion, chroniques de guerre, déclinaison en vingt-huit épisodes-séquences du long métrage présenté à Cannes l’an dernier, L’Invasion, également disponible sur Arte. Loznitsa, cinéaste officiel ? Non, s’il s’agit de le considérer aux ordres de l’État. Mais patriote, certainement. Anachronique, réactionnaire, le mot fait ici trembler, à juste titre. Dans la conjoncture historique qui est celle de l’Ukraine – indépendante depuis 1991, agressée par la Russie depuis 2014 –, raconter la « naissance d’une nation » relève peut-être d’une nécessité vitale. Traversées par une colère froide et une tristesse infinie devant tant de vies gâchées, ces Chroniques ne craignent pas de verser dans l’allégorie. Vers la fin du premier épisode, un soldat et une jeune femme ceinte d’un drapeau bleu et jaune s’étreignent longuement au milieu d’une artère piétonne de Kyiv. Ponctué par le plan d’une église éventrée dont la croix ne paraît se maintenir que par miracle, le huitième épisode s’attache aux gestes patients d’une vieille dame empilant les briques de sa maison bombardée, figure exemplaire de la résistance populaire. L’Invasion de Sergueï Loznitsa (2025). Si juste soit la cause, à s’en tenir à ce régime figuratif, L’Invasion ne serait que propagande. Or, Loznitsa sait aussi prendre ses distances. D’abord d’une façon qui a pu, ailleurs, se donner des airs de supériorité éthique (Austerlitz et sa visite d’Auschwitz-Birkenau parmi la foule des badauds) : s’il intègre la multitude des smartphones et caméras captant pour leur propre compte concerts folkloriques, rites et vestiges, c’est parce que le documentariste y trouve surtout le relais de sa propre pratique. Filmant ce que filment les passants, les anonymes, ses concitoyens, il laisse entrevoir comment un imaginaire commun et des traditions s’inventent. Ainsi de cet alignement de véhicules hors d’usage, prises de guerre dont la contemplation intriguée est, pour les habitants de la capitale, devenue un motif de promenade. Les lignes alors bifurquent, ondulent, se muent en pointillés. La messe dite, les honneurs rendus, Loznitsa revient aux tréteaux ayant soutenu le cercueil du héros. Sur le trottoir, ils s’imposent comme un fragment de réel non assimilable au récit national, écho de cette mort qui ne sera jamais entièrement justifiée par un quelconque combat. Lire aussi : “No Other Land de Basel Adra, Hamdan Ballal, Yuval Abraham et Rachel Szor“ La politique du cinéaste se loge là, dans ces écarts, parfois minimes, entre les choses et les symboles, entre les corps et la cause qui les requiert. C’est ce qui lui permet de montrer une action militante visant à épurer les bibliothèques particulières des ouvrages imprimés en russe comme une agonie, un massacre mécanisé, et le labeur du ravitaillement comme une partie de campagne, avec ses vélos filant vers l’horizon et ses baigneurs au pied d’un pont détruit. Écarts qui ne sont pas les scories d’un quotidien qui malgré tout continue, mais la raison même de la lutte – des ouvertures démocratiques, des élans vitaux. Raphaël Nieuwjaer L’INVASION, CHRONIQUES DE GUERRE (THE INVASION) Pays-Bas, France, États-Unis Réalisation Sergueï Loznitsa Image Evgeniy Adamenko, Piotr Pawlus Montage Danielius Kokanauskis, Sergueï Loznitsa Son Vladimir Golovnitski Production Atoms & Void, Current Time TV, Arte France Cinéma Durée 28 épisodes entre 5 et 20 minutes Diffusion Arte

Pour finir le festival sur une bonne note, retour sur deux films en forme de portraits de musiciens : un bluesman autrichien, trois violoncellistes mexicaines, et des cinéastes à l’écoute de leur quotidien. Soit The Loneliest Man in Town de Tizza Covi et Rainer Frimmel, et Lo demás es ruido de Nicolás Pereda. Une guitare argentée sort d’un étui en fourrure rose. C’est l’instrument de The Loneliest Man in Town (Compétition), portrait du musicien de blues Al Cook. Né en 1945, ce nostalgique entend maintenir vive la mémoire d’Elvis Presley, Lonnie Johnson, Bertha « Chippie » Hill, Robert Johnson ou Ma Rainey ; comme si le temps s’était gelé. Sauf que… Al Cook est un pseudo, celui d’Alois Koch, individu 100% viennois qui a appris l’anglais en écoutant ses stars préférées et fait du Danube son Mississippi. Ce personnage de rockabilly autrichien, crooner chic à l’attitude de rebelle poli, quelque part entre Jacques Tati et Robert Mitchum, c’est la grande trouvaille de Tizza Covi et Rainer Frimmel, duo friand de fictions documentées, à l’instar de Vera (2022), qui suivait la fille déprimée de Giuliano Gemma, icône du cinéma bis italien des années 1960. Al Cook charrie une mélancolie drolatique qui ne dépareillerait pas aux côtés des rockers décalés d’Aki Kaurismäki. Impossible de douter de la qualité documentaire du projet après avoir croisé cet élégant monsieur au petit-déjeuner de l’hôtel, rehaussé de ses mêmes complets finement pailletés et de sa coque grisonnante. Ce résistant tranquille face aux temps qui courent est campé en dernier locataire, refusant de céder son logement à un groupe véreux décidé à démolir l’immeuble. « Il n’y a pas de futur ici », lui oppose-t-on, mais pour Al, il y a du passé à préserver. Il faut dire que sa maison-studio contient « toute sa vie », dont de fabuleuses archives (vinyles, VHS, bobines Super 8) de son vécu de crooner ainsi que des artistes qu’il affectionne. Ce site, flatté par le 16 mm, devient la matrice de scènes tendres (comme cette belle ballade acoustique jouée devant un sapin de Noël éclairé à la bougie) et cocasses (le calme désopilant avec lequel Al cohabite un temps avec son propriétaire bedonnant et tatoué, ronflant sur son canapé). Pourtant, si Al parvient à se défaire de ses reliques, la caméra s’attache à chaque objet, détaillé par l’objectif en autant de fétiches à collectionner, et finit par s’enliser dans un sentimentalisme de brocante là où son personnage reste toujours étonnant.   Lo demás es ruido de Nicolás Pereda. Dans une autre maison de musicien, en l’occurrence de musicienne, résonne un violoncelle. S’échappant par la fenêtre, le son de l’instrument se mêle au bruit du trafic. Une symphonie-chorégraphie bizarrement absurde, presque belle, s’entête à l’écran. Sonnette. Un voisin vient se plaindre, non pas de la rumeur ambiante ni des aboiements hauts perchés d’un roquet énervé, mais du son de l’instrument qui réveillerait son nouveau-né. Nous sommes à Mexico, dans le dernier film de Nicolás Pereda, fin portraitiste du chaos infime du jour le jour. Lo demás es ruido, sorte de musique de chambre adaptée au cinéma, tient tout entier dans le huis clos formé par la maison de Tere (Teresita Sánchez, évoluant auprès d’une petite troupe d’interprètes habitués du cinéaste). Le lieu regorge de menus étonnements : l’arrivée d’une équipe de tournage peu compétente, venue interviewer une collègue compositrice réfugiée chez elle pour l’occasion (Rosa), l’apparition soudaine d’une colocataire (sa propre fille, Luisa) et la visite surprise d’un géniteur absent (un maestro qui protège sa vie officielle en payant sa famille illégitime de rares entrevues). Le tout se joue sur le tempo intempestif de bruits parasites et d’une électricité capricieuse. Ces événements constituent autant d’accents et de glissements pour moduler les présences, passant au premier ou au second plan, à la façon d’un instrument mis en avant ou en retrait dans une composition musicale. La partition entre les genres est tout particulièrement croquée par le cinéaste. Car un mansplaining diffus modifie les comportements au sein de l’appartement (investi par l’équipe technique, puis par cet ersatz de patriarche), les musiciennes étant minorées dans leurs expertises et expériences. On pense à cette séquence où la complicité des trois musiciennes s’exprime en silence alors que la conversation des deux hommes partis dans un café, décrivant un hilarant projet de film durassien, s’imprime sur elles. L’inventivité sonore mène encore cette comédie naturaliste vers la rêverie expérimentale. « Quand je mets des gants, je n’entends plus », lâchait la mère, indolente, pour se façonner une persona d’artiste synesthésique. Pereda la prend au mot, à la recherche de combinaisons sons-images inattendues. Luisa, dans une drôle de performance noise, malmène ainsi son violoncelle en off tandis qu’on « voit » l’impact de son morceau sur le corps de ses auditeurs, yeux fermés, sur la banquette. La farce se clôt sur un éclat de rire mère-fille, retranchées dans la cuisine, écoutant la fatuité satisfaite du maestro et du journaliste. Cet éclat de rire est ce qu’on veut conserver comme dernière note de ce festival, comme trois points de suspension hilares. Tout le reste, comme indique le titre, est du bruit. Élodie Tamayo