Adolescence de Jack Thorne et Stephen Graham

  Qui a le plus gros plan-séquence ? Propulsée en haut des audiences Netflix, succès viral à l’origine d’un débat politique au Royaume-Uni sur la criminalité juvénile, Adolescence a-t-elle autre chose à vendre que sa prouesse événementielle ? Oui, a répondu son acteur principal et co-créateur, Stephen Graham : la prouesse de son tournage. Lequel a tenu en quatre uniques plans-séquences, vantés comme des tours de force, pour chacun des quatre épisodes de la série. Si Adolescence a su mettre en avant son sujet de société en parallèle de son exploit technique et esthétique, c’est que l’un et l’autre cherchent à s’épauler mutuellement. Au drame social, centré sur les conséquences du meurtre perpétré par un adolescent sur une camarade de classe qui se moquait de lui, le plan-séquence offrirait la glu du réel. Collée aux pas de ses personnages, la mise en scène tente de dessiner le visage d’une Angleterre prolétaire mais digne. Des couloirs d’un commissariat (1er épisode) à ceux d’un collège public en état d’épuisement (2e épisode), des déshérences de la psychiatrie judiciaire (3e épisode) à la vie ordinaire de la petite banlieue pavillonnaire, le plan-séquence dessine une exploration géographique de son drame social. À l’autre bout, la fiction à sujet amplifie la mise en scène en injectant une dramaturgie politique dans une narration serrée autour de noeuds interpersonnels ou intimes. Chaque dialogue, chaque affrontement filmé comme une pièce de théâtre est ainsi lesté de représentations sur les services publics ou la jeunesse à l’ère post- MeToo, si bien que le Premier ministre britannique a cru bon de parler de « documentaire » à l’endroit d’une fiction pourtant très fabriquée. Une forme consentie de lapsus qui révèle l’échec de la série comme si l’attention portée sur son sujet comme sur son tournage servaient à en couvrir la faille béante. Adolescence ne prend, en effet, pas la peine de regarder ses personnages autrement que comme les pièces du débat social soutenant son projet. Un cri, rentré ou évacué, une crispation du visage ou un débordement de violence ne sont que les symptômes d’une nécrose de la société britannique. Une déchirure dans le tissu social dont les causes sont ici résumées en de vaguesformules éditoriales sur les réseaux sociaux ou le masculinisme, nourrissant quelques séquences inquiètes sur l’idée très convenue d’une jeunesse désormais incompréhensible aux yeux des adultes. Pour pallier alors sa réduction sociologique devant ce crime juvénile dont elle maintient la part insondable, la série fait donc de son plan-séquence le moyen de regarder le secret d’un coeur humain. Quoi de mieux, en effet, que de filmer en continu le visage d’un acteur ? Les deux derniers épisodes sont alors l’occasion de mettre en scène le fils puis le père, soit la source du mystère et son incompréhension, en s’attachant à la fixité de leur portrait. Mais le dispositif produit un effet déréalisant, tant il transforme le jeu des comédiens en tour de force consistant à maintenir coûte que coûte leur personnage au milieu des aléas techniques du tournage. Le portrait sensible se mue en performance d’acteur, dont la réussite supposée justifie l’intense campagne promotionnelle dont elle a été l’objet. À la fin, la forme épaule moins le fond qu’elle ne l’écrase sous ses acrobaties démonstratives, dans un geste narcissique de créateur dont la rutilance paralyse la finesse de trait.   Guillaume Orignac

RESSORTIE. En décembre dernier, la rétrospective Paradjanov à la Cinémathèque française a dévoilé un phénomène que cette belle restauration présentée par Carlotta permet en même temps de constater et de corriger : aussi connues que soient l’oeuvre et la figure du cinéaste soviétique, Sayat Nova (1969) a fini avec le temps par tout recouvrir. Il est urgent donc de faire à nouveau émerger, pour commencer, Les Chevaux de feu, tourné quatre ans plus tôt, adaptation des Ombres des ancêtres oubliés de l’Ukrainien Mikhaïl Kotsiounbinski, où Paradjanov, loin du film-parchemin qu’est Sayat Noya, ouvre et perce au contraire l’espace de chaque scène avec une caméra aux mouvements vertigineux, qui transforme constamment ce conte aux allures de Roméo et Juliette en poème lyrique. Fasciné par le monde qu’il a recréé, le cinéaste semble cependant le découvrir avec nous. Le temps fait bien son oeuvre : si chaque décor et chaque corps ici filmé semblait sans doute déjà venir d’un univers révolu en 1965, voir le film aujourd’hui donne le sentiment de voyager hors du temps et de l’espace : les Carpathes ukrainiennes et le peuple Houtsoul qui les habite semblent à chaque plan avoir été créés de toutes pièces, impossibles à reproduire ou à singer.   À la sortie du film en France, Sylvain Godet, dans les Cahiers, inscrivait Paradjanov dans la famille (peu nombreuse) des cinéastes heureux. Il avait raison. Mais il faudrait aussi introduire dans l’équation cette crainte constante que Paradjanov a toujours dénoncée, propre à tout artiste du régime soviétique. Or la peur provoque une urgence, et elle semble ici moteur de vie, animant tout, de l’arbre qui tombe sur le frère d’Ivan dans la séquence d’ouverture aux danses funéraires qui closent le film. Du sang qui éclabousse la caméra aux pages des Saintes Écritures, la mise en scène de Paradjanov comprend le concret autant que l’abstrait, et leur insuffle la vie.   Fernando Ganzo   Les Chevaux de feu de Sergueï Paradjanov est disponible en version restaurée 4K et en salles depuis le 18 juin.

FESTIVAL. Associant chaleur de l’accueil et sérieux de l’organisation (ici les séances commencent à l’heure), la 26e édition du Festival international du film de Jeonju. (30 avril-9 mai) était traversée par l’esprit d’indépendance. Quel sens donner à un festival dans une industrie comme celle de la Corée du Sud, dominée par quelques grandes compagnies de production et de distribution ? Intitulé « Possible cinemas », un programme (accompagné de la publication d’un livre) apportait une réponse claire. Aux côtés d’oeuvres de Declan Clarke, Mariano Llinás ou Marie Losier, on pouvait y découvrir Can We Just Love (2018) et Hot in Day, Cold at Night (2021) de Park Songyeol. Comédies de l’amour en temps de précarité, le couple qu’ils mettent en scène s’y allonge moins pour faire l’amour que la sieste, et la frustration existentielle s’y exprime par une tendance de l’écriture à annuler les mouvements : on rompt pour se remettre ensemble, on contracte un prêt pour le rembourser. « Faits maison » par un cinéaste également interprète et chef opérateur, avec la complicité de sa compagne, Won Hyangra, actrice et productrice, les films montraient que l’interrogation sur un cinéma possible porte à la fois sur la capacité à faire exister des économies indépendantes (rompant avec l’injonction à faire toujours plus gros) et sur une certaine position des oeuvres visà- vis du réel, entre attachement à l’ordinaire et tangente créative. On pouvait se réjouir que ce goût infusât le reste du festival, jusqu’à la compétition internationale. Cycle Mahesh de Suhel Banerjee remettait ainsi en scène et en selle la traversée de l’Inde effectuée pendant la pandémie, en sept jours et en vélo, par un simple plombier. Mais en faisant se côtoyer l’authentique Mahesh et les trois acteurs qui l’interprètent, il brouille les niveaux de réalité et prend des airs de surprenant puzzle spatio-temporel, faisant dérailler le voyage et la réalité sociale du côté de l’océan et de la métaphore. Poésies quotidiennes Le rapport tangentiel au réel passait également par de malicieuses mises en abyme, comme dans Park de Yo-Hen So, où deux travailleurs indonésiens s’interrogent sur un tournage qui tourne en rond et baladent eux-mêmes le micro dans le parc d’une ville de Taïwan où ils partagent leurs poèmes. Filmé de nuit, Park séduit par son rythme serein et une mise en scène qui décale l’attention des protagonistes au lieu. Avec la cabine d’un gardien faisant office de studio, le jeu autour d’une station de radio fictive émettant dans les limites de l’espace vert finit de faire des deux conteurs des figures transitoires, relais des histoires et des présences d’une communauté. De Park à In the Land of Machines de Kim Okyoung, la poésie qui s’immisçait dans plusieurs films semblait émaner du quotidien, qu’elle reflète l’exil et l’expérience de travailleurs immigrés ou les méditations sensibles du jeune Yubin et de ses camarades de classe dans Always de Deming Chen (Prix du meilleur film). Tourné sur cinq ans, observant patiemment l’existence de Yubin dans les paysages d’une province rurale de Chine, tandis que sa famille espère en vain une aide gouvernementale, le documentaire se teinte de mélancolie alors qu’un passage du noir et blanc à la couleur accompagne la transition vers le monde des adultes. Inscription de poèmes, surimpression d’un dessin botanique (dans le beau Then, the Fog de l’Argentin Martin Sappia), marches arrières et split-screen (Cycle Mahesh) : aux styles écrasants et démonstratifs, Jeonju préférait l’inventivité termite. Exposant avec tendresse la transfiguration du timide Harvey alors qu’il envoie des photos dénudées à un magazine gay spécialisé en hommes bien en chair, Cherub du canadien Devin Shears s’ouvrait pour sa part à des plans d’organismes cellulaires. Il était tentant de voir dans ces images au microscope un emblème pour des films portant une attention tenace aux existences ténues, comme pour des sélections valorisant un cinéma possible, dont la modestie fait la liberté et la grandeur. Romain Lefebvre