Guillaume Brac, terrains d’entente

RENCONTRE. Guillaume Brac est l’un des cinéastes les plus proches de ce qui pourrait être une école française de la nature. Ses deux films en salles ce mois-ci (lire page 67) laissent s’énoncer clairement une conscience écologique. Ouverts aux averses, tournés la plupart du temps en extérieur et dans un lieu unique, les films de Guillaume Brac s’articulent autour de milieux plutôt que de paysages, entièrement dédiés aux relations que les humains entretiennent entre eux et avec une certaine portion d’espace. « Chacun de mes films est très ancré dans un territoire, confirme-t-il. Mon rapport à l’écologie se joue à la fois dans la légèreté de mon équipe et des moyens techniques que j’emploie, et dans cette échelle locale ; je ressens le besoin de filmer les habitants, y compris dans mes fictions, car un lieu sans humain n’a pas beaucoup de sens à mes yeux. » Ce rapport d’intimité à l’espace implique le réalisateur lui-même : « J’ai besoin d’avoir vécu des choses dans un lieu pour avoir envie de le filmer, et même pour me sentir en droit de le faire. On pourrait parler d’écologie du regard : cela consiste à prendre le temps de regarder ce qu’il y a autour, et à y trouver de la beauté ; elle peut être ingrate, âpre, mais il y en a presque toujours. Avant le tournage de L’Île au trésor, j’avais passé des journées entières, plusieurs mois durant, à simplement regarder la base de loisirs de Cergy-Pontoise, à me laisser traverser par tout ce qui s’y passait, jusqu’aux lumières et aux sons, comme si je filmais déjà. » Si les émois des personnages sont catalysés par les lieux où ils séjournent, c’est parce qu’un état général de vacance le permet : « En vacances, on sort d’un rapport d’utilité et d’efficacité au temps et au lieu, pour lui préférer un rapport plus contemplatif et plus poreux à ce qui nous entoure ; les journées peuvent durer, les séquences aussi. » Les titres des films renvoient pourtant à l’imaginaire enfantin de la conquête aventurière, comme le documentaire Le Repos des braves qui, dans un versant plus sombre, suit des cyclistes à la retraite repoussant leurs limites dans une confrontation douloureuse aux reliefs alpins. « Mon rapport à l’espace, et même au fond au cinéma, a longtemps été déterminé par ma pratique du cyclisme, confie Brac. Quand on est sur un vélo, outre découvrir des territoires et s’offrir des moments de contemplation, on conquiert l’espace, ce qui coûte de l’énergie. J’ai eu le sentiment d’avoir grandi dans une bulle sociale assez privilégiée, et j’ai toujours eu le désir, à travers le cinéma, de m’approprier d’autres lieux, qui ont fini par rebattre les cartes de mon identité. S’il y a quelque chose à conquérir, ce n’est évidemment pas la nature, mais la possibilité de vivre quelque chose ensemble. » Dans Ce n’est qu’un au revoir, tourné à Die, dans la Drôme, une pensée politique est, pour la première fois chez Brac, explicitement formulée par les adolescents, qui contrairement aux personnages de ses autres films ne viennent pas de la ville : « Ils ont un accès et un rapport à la nature autres que les adolescentes d’Un pincement au coeur, qui ne cessent de répéter qu’elles n’ont nulle part où aller excepté le centre commercial. J’avais envie de montrer ces deux jeunesses, et d’adopter un autre regard que celui des personnages d’À l’abordage, qui étaient, comme moi à l’époque, des urbains. Je vis désormais dans la Drôme, et souhaitais épouser le point de vue de ces jeunes gens qui ont été façonnés par ce territoire. Le sujet principal est pour moi le rapport entre les générations : Jeanne fait part de son angoisse écologique mais celle-ci s’articule à la relation difficile qu’elle a avec ses parents, et plus généralement avec leur génération qui laisse la suivante se débrouiller dans ce monde abîmé. Je venais moi-même d’avoir deux enfants : sans l’avoir prémédité, sa parole rejoignait pleinement mes préoccupations. » Mathilde Grasset Propos recueillis en visioconférence, le 3 mars.

La Chambre de Mariana d’Emmanuel Finkiel (2024) Un mois après La Cache de Lionel Baier, construit autour de l’interstice où s’était dissimulé un père de famille juif pendant l’Occupation, La Chambre de Mariana semble présenter le revers de ce vide tenu secret longtemps après. Ici, le réduit où l’enfant (inventé par Aharon Appelfeld à partir d’un matériau autobiographique) trouve refuge dans le Czernowitz occupé de 1942 apparaît moins comme un repli de l’histoire que comme un lieu imposant au film ses dimensions. Si ce placard est vivable, c’est qu’Hugo (Artem Kyryk), juif confié par sa mère à une amie non juive, va bientôt en étendre les limites aux murs d’une chambre. Mariana (Mélanie Thierry, qui a appris l’ukrainien pour ce film), prostituée affectueuse, a l’audace de loger ce gamin dans la mai- son close où elle vit et travaille, malgré une maquerelle et un tenancier qui n’ont aucune envie de jouer les Justes. Emmanuel Finkiel se concentre moins sur le quotidien de l’établissement ou le destin singulier des Juifs ukrainiens que sur la façon dont la relation avec Mariana maintient Hugo dans la vie. Au suspense (sera-t-il découvert ? quand pourra-t-il sortir ?) se substitue une durée ductile qui rend la question spatiale obsédante, pour le cinéaste comme pour le personnage. Le premier ménage des brèches pour rendre la pièce poreuse au monde. Le second étend à des dimensions vivables l’étroitesse d’un tombeau, tâche qui se révèle aussi celle de son hôte, presque aussi confinée que lui, usée par l’alcool et les rapports forcés avec l’occupant. Peu à peu, les souvenirs en images et en sons du passé familial d’Hugo s’effacent sous ceux d’une sexualité dont il est témoin. Moins inspiré une fois que le garçon s’aventure au-dehors, Finkiel réussit dans cette deuxième partie un geste risqué : l’enfant dont l’environnement visuel a été restreint pendant des années affronte à peine sorti la vue insoutenable d’un charnier. Elle surgit et brûle comme si c’était le premier contrechamp du film. Et même, le seul. Charlotte Garson

PROGRAMMATION. Du 23 avril au 13 juillet, le Forum des images accueille le cycle de la Cinémathèque du doc/BPI, « Outsiders : Rebelles, excentriques, visionnaires », où le documentaire embrasse des existences hors norme. Filmer des vies aux marges de la société, à sa périphérie ignorée ou méprisée, revient souvent à parier sur sa propre curiosité, à la mettre en jeu, au risque du voyeurisme. On n’en trouvera pas l’ombre dans cette programmation, préparée par Olivia Cooper-Hadjian (membre du comité de rédaction des Cahiers, ndlr) et placée sous l’égide des portraits d’artistes de Marie Losier (The Ontological Cowboy, 2005 ; Barking in the Dark, 2025), éperdument épris de leurs modèles, moulés sur leur extravagance et leur folie créatrice. Plus qu’un thème ou un territoire à défricher, la marginalité devient ici une énergie libératrice, capable d’entraîner dans son sillage le regard approbateur des cinéastes. L’ethnographie de la marge n’est donc pas au menu, même dans The Moon and the Sledgehammer de Philip Trevelyan (1971), où la famille Page, vivant sans électricité au milieu des bois aux abords de Londres, porte quasiment en bandoulière son étrangeté anachronique. Si l’isolement du groupe évoque Grey Gardens des frères Maysles et son duo malsain mère-fille, le film a quelque chose de plus innocent. Ni hippies ni décadents, les Page luttent avec les moyens du bord pour le maintien d’un mode de vie rural : à les voir rafistoler des machines à vapeur, on dirait que c’est la marche même de l’histoire qu’ils essaient de freiner, avec un entêtement enivrant. Les amateurs du cinéaste Ben Rivers y retrouveront une influence indéniable : son court métrage Ah, Liberty (2008), programmé lui aussi, est emblématique du déboussolage temporel qu’il tire à son tour de simples jeux d’enfants, dans un monde où la nature et les déchets humains semblent faits du même bois. Après les derniers chasseurs cueilleurs du Sussex, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro des Colombiens Marta Rodríguez et Jorge Silva (1981) montre une communauté expulsée de ses terres et bien décidée à les reprendre. Du cinéma indigène et décolonial avant l’heure, qui inclut dans sa fabrication les voix et la cosmogonie d’un peuple pour attaquer l’histoire officielle sur un terrain aussi politique qu’esthétique. De quoi déranger une nouvelle fois le partage entre l’ancestral et le moderne : aux séquences d’organisation syndicale se heurtent des visions assimilant les propriétaires blancs à un diable à cheval (l’usurpation culturelle s’insinue donc jusque dans les cauchemars), rendues d’autant plus inquiétantes par le décompte des morts dans la réalité. Programmés ensemble, Sandrine à Paris de Solveig Anspach (1992) et Blue Boy de Manuel Abramovich (2019) redescendent à l’échelle intime des visages scrutés pour y déceler l’étincelle mutine, le repli souverain : qu’il s’agisse d’une ex-pickpocket invitée à confier ses « bêtises » et racontée elle-même, en parallèle, par des témoins compréhensifs, ou de jeunes escorts roumains écoutant leur propre récit sous la lumière rose bonbon d’un bar berlinois, le portrait devient l’art de filmer la rébellion tranquille d’un sujet qui se sait pris dans les phares du jugement social. Il faut enfin voir L’Exil et le Royaume, d’Andreï Schtakleff et Jonathan Le Fourn (2008), l’une des plus belles redécouvertes du cycle. Cela se passe à Calais, à une époque où il n’était pas encore question de « jungle », mais où le parcours des réfugiés vers l’Angleterre comptait déjà sa longue histoire de morts, de traques, de centres d’hébergement rasés. On pourrait s’étonner qu’au lieu de se tourner vers les migrants eux-mêmes, le film les laisse longtemps dans l’ombre, au bénéfice de portraits de citoyens en mission, résistants d’un nouveau siècle ; c’est pourtant ce parti pris qui en fait toute la force, puisque l’existence même de l’aide et du soin était (et demeure) elle-même invisible, jamais montrée : il est supposé, ici, que les nuits des uns et des autres ne s’opposent pas. Élie Raufaste