La Chambre de Mariana d’Emmanuel Finkiel

Après l’excellente La Fabuleuse Madame Maisel, Amy Sherman Palladino présente Étoile, série chorale entre Paris et New York dans le monde de la danse, le même qui l’obsède depuis l’enfance et définit presque son art de la série. Votre travail se centre d’habitude sur un personnage ou un binôme, Midge Maisel et son agent Susie, Lorelai et Rory Gilmore… Étoile était l’occasion de tenter une structure plus chorale ? C’était surtout notre tentative de faire une comédie ancrée dans un lieu de travail. C’est un genre qui ne m’a jamais intéressé auparavant, mais le monde de la danse est si bizarre et ridicule que l’idée semblait marcher. Ce sont des gens dont chaque moment du quotidien est pensé par rapport à la pratique de la danse, il y a une forme d’enfermement y compris quand on n’est pas sur place qui me permettait des changements de rythme. La Fabuleuse Madame Maisel se déroulait dans les années 1950-60, un monde où tout est beau, en technicolor, mais avec son lot de problèmes de production : les robes, les corsets, les voitures, la nécessité de cacher tout élément contemporain… Je me suis dit qu’avec cette série on n’aurait pas ce genre de préoccupations, mais c’était optimiste. Au moins, on a pu filmer New York, notre maison, telle qu’elle est aujourd’hui, ou Paris, sans autre préoccupation que de nous focaliser sur les personnages, la danse. Quelle est le lien entre Étoile et Bunheads, votre série de 2012 sur le ballet ? Bunheads avait fini trop tôt (après seulement une saison, ndlr), et j’en garde un regret éternel. C’était un coming of age sur quatre filles qui ont la danse classique en commun. Ici, ce sont des professionnelles. Bunheads était un monde merveilleux, Étoiles c’est le monde réel. Deux des actrices de la première série, qui avaient alors 11 et 16 ans, sont devenues depuis des danseuses professionnelles et font partie de la compagnie new-yorkaise d’Étoile. Votre série fait penser aux deux films de Frederick Wiseman, Ballet (1995) et La Danse, le ballet de l’Opéra de Paris (2009), à tel point que les protagonistes les présentent dans une projection à New York… Ces films ont été une grande source d’inspiration. Je voulais que tout l’équipe regarde Ballet et comprenne ce qu’on cherchait à obtenir, alors je les ai tous enfermés dans une salle de cinéma pendant quatre heures. Wiseman est un vrai génie, tout le matériau qu’il a filmé est extraordinaire. Il a tout saisi : les temps morts où les gens dorment dans un couloir, ce qui se passe pendant les tournées… Dans la danse classique, il y a beaucoup de concurrence, certes, mais c’est aussi une affaire de groupe, de bande, on dépend les uns des autres, comme des amis très proches mais qui veulent tous une seule et même place : Wiseman a parfaitement capté ça. Ce type de vie a aussi été le vôtre. Je voulais être danseuse – j’ai essayé, ça n’a pas marché, de toute évidence. Mais quand on l’aime vraiment, on ne perd pas son rapport à la danse. Avez-vous remarqué que les danseurs et danseuses s’assoient d’une drôle de façon ? Un peu comme un chauffeur de camion, avec les jambes très écartées. Il y a une absence de pudeur physique tellement le corps est une matière qu’on malaxe tout le temps, voire qu’on tripote d’une façon qu’on n’accepterait point ailleurs. Je voulais revenir à ça, être entourée de danseurs. Ils sont très purs. C’est une forme d’art où vous avez pratiquement la garantie de ne pas gagner un rond. Il y a un amour de la forme qui me donne une grande sérénité, alors que mon quotidien est souvent fait de rapports tendus en raison des budgets, des refus du studio… Si vous vous sentez amer un jour, allez dans un studio de danse et traînez un peu avec eux, ça changera tout. Votre mise en scène semble aussi marquée par la danse : on comprend mieux votre goût du plan-séquence quand on voit comment il permet d’observer le corps des danseurs et leurs mouvements. La façon dont j’écris et je dirige est basée sur le rythme, le mouvement permanent. C’est ainsi que je vois la vie et que j’aime que les choses fonctionnent, que ce soit en plan-séquence ou pas, c’est mon style. Il y a un métronome permanent. En ce qui concerne la danse, je crois profondément que le corps et le mouvement sont la base et que les découper est un contresens. J’ai amené mon chef opérateur et mon cadreur steadycam aux répétitions pour qu’ils regardent depuis tous les angles et soient prêts à suivre les danseurs. Il faut savoir parfaitement ce qu’on veut saisir pour qu’au moment où les danseurs arrivent on puisse honorer leur travail. Dès le premier épisode, on retrouve bien un numéro de danse en plan-séquence. Oui, un solo de Lou de Laâge sur la chanson « Big in Japan ». Il est arrivé très tard sur le tournage. Ce numéro était censé vous montrer la personnalité de Cheyenne, qui canalise sa frustration et sa rage dans la danse, ce qui l’empêche de tuer tout le monde. Mais ce qu’on avait prévu ne marchait pas. Alors à la toute fin du tournage, j’ai décidé de refaire la scène. J’ai toujours pensé que cette chanson de Tom Waits pouvait marcher en danse classique, je ne sais pas pourquoi, un peu comme quand j’avais utilisé un morceau de They Might Be Giants dans Bunheads. La voix de Waits définissait pour moi la danse de Cheyenne. J’en ai parlé à ma chorégraphe, nous sommes revenues au studio, et on a proposé quelque chose très vite. Le seul piège du plan-séquence était le moment où Lou se glisse sous un piano. Il fallait que la caméra capte ça en plongée, donc passer par-dessus le piano. Dans la steadycam il y a quelque chose de plus humain, de moins figé qu’avec une grue, un côté tête-à-tête, une danse, quoi. Mais passer avec une steadycam au-dessus un piano n’est pas simple. On m’a dit : « on pourrait peut-être faire une coupe, quand même, ça ne se verrait pas. » J’ai hurlé : « Non ! pas de coupe, faites ce que vous voulez mais sans couper ! » Heureusement je travaille avec la même équipe depuis le pilote de Maisel, ils savent parfaitement que je suis cinglée. Ce rythme est très frappant dans vos dialogues. Atteindre ce débit de screwball comedy était-il facile avec des actrices françaises ? Les acteurs français parlent incroyablement vite. J’ai passé toute ma vie à chercher des acteurs qui parlent ainsi ! Dans Maisel on se moquait de moi parce que je disais souvent après une prise : « C’est super, faites pareil mais plus vite. » Mais les Français parlent déjà à toute vitesse et sans aucun respect pour la ponctuation. Six phrases vont en devenir une seule, sans césure. Mon rêve ! Parfois je me retournais vers notre interprète pour lui demander s’ils avaient vraiment dit tout ce qui était écrit, un peu comme Chaplin et la machine à écrire du Dictateur. Entretien réalisé par Fernando Ganzo à Paris, le 22 avril. La version intégrale de ce texte paraîtra dans le numéro de juin des Cahiers. Étoile d’Amy Sherman-Palladino, diffusion sur Prime Vidéo.

FESTIVAL. Si la 47ᵉ édition de Cinéma du réel, qui s’est tenue du 22 au 29 mars, se déroulait pour la première fois hors du Centre Pompidou, la compétition (37 titres sur une centaine au programme) continuait de donner une place conséquente à des gestes frayant avec l’art contemporain. Le Centre Pompidou étant fermé pour travaux, Cinéma du réel se tenait cette année dans plusieurs salles du Quartier latin. Or la sortie de l’institution soulignait, par contraste, la culture muséale de la manifestation. La compétition comptait près d’un tiers de films d’artistes travaillant au seuil du cinéma, de l’exposition et de l’installation. Le programme – international et intergénérationnel (la jeune garde y côtoie des figures installées) – couvrait bien des formes plurielles, tant en matière de format (court et long), que de support (argentique et numérique) et d’approches (film de voyage, portrait, autofiction, etc.). La provenance socioculturelle des cinéastes se révélait plus homogène : issus d’écoles d’art internationales, de grandes universités telles que Columbia, Duke et Harvard, ou représentés par de prestigieuses institutions comme le MoMA. De cette ligne éditoriale se dégagent en particulier des films à dispositif dont il s’agit d’interroger les méthodes, entre risque du vase clos et création de vases communicants. Certains films proposaient de mettre en boîte le réel au sein d’un diagramme formel plus ou moins strict. Ces projets abstraient le réel en une somme d’objets à manipuler et agencer, à la manière dont les sciences expérimentales reproduisent des univers depuis leur laboratoire pour tester hypothèses et paramètres. Little Boy, du vétéran de l’avant-garde James Benning, repose sur un principe de miniaturisation de l’espace et du temps, au gré d’une frise de type « avant/après ; cause/conséquence ». Avant : une succession de mains (jeunes puis vieillissantes) peignent des maquettes de modélisme ferroviaire sur des chansons populaires. Après : chaque miniature finie est exposée en plan fixe sur un extrait de discours politique (d’Eisenhower à Clinton). Ce protocole jalonne l’histoire du pays et l’existence du cinéaste. Peu coercitif, le montage joue entre des éléments aux liens peu explicités, aux échos plus ou moins perceptibles. L’absence de clefs pour lire ce faisceau d’indices culturels s’avère pourtant frustrante. Evidence de Lee Anne Schmitt propose un dispositif plus didactique pour brosser le paysage idéologique des États-Unis. Fille d’un employé de l’Olin Corporation, elle documente l’impact de cette entreprise de produits chimiques et de munitions. Sur sa table de travail s’accumulent les pièces à conviction : objets, livres, lieux. Autant de traces de la pollution matérielle et immatérielle générée par cette industrie qui a dissimulé ses méfaits environnementaux, mais aussi financé des réseaux néoconservateurs durant des décennies. Sans hiérarchiser entre archives privées et publiques, la réalisatrice interroge la résonnance entre ces superstructures politiques et les schèmes intimes, entre distance et engagement à la première personne. On regrette toutefois le caractère itératif du montage et sa voix off monocorde qui donne à ce film-essai des accents de cours magistral. D’autres oeuvres cherchaient à confronter leur programme à plus d’aléas, en le frottant aux dissonances du collectif et au « facteur humain ». Ainsi de deux films qui éprouvent la plasticité de leur matériau initial, à partir des figures de Médée et de Don Quichotte. Recherche Médée de Mathilde Girard (psychanalyste, cinéaste et écrivaine, collaboratrice de Pierre Creton) soumet le texte d’Heiner Müller, Médée- Matériau, à un réseau de proches. Ce protocole de lecture sert de maillage pour tisser leurs sensibilités face au personnage de Médée et rendre compte des mutations actuelles du désir et des modèles familiaux (dans le couple ou en dehors, avec ou sans enfant, selon un prisme féministe ou queer). Dans l’étau d’un format 4/3, l’entre-soi glisse vers l’entrée en soi, pour tenter des modes d’adresse et d’énonciation capables de faire entendre ces voix, avec leur violence et leur douceur. Stimulant documentaire picaresque, Je suis la nuit en plein midi de Gaspard Hirschi transporte Don Quichotte (Manolo Baez, performeur équestre et hommecentaure), affublé d’un Sancho Panza à scooter tuné (Daniel Saïd) dans Marseille. Au fil de son errance, le film documente l’effet de son propre protocole. La réaction des populations ou des forces de l’ordre raconte un certain rapport à l’urbain, aux frontières, aux clôtures. Les lieux habituellement inaccessibles de la ville – des ensembles résidentiels sécurisés aux quartiers nord – s’entrouvrent par la fiction, suscitant des interactions tour à tour épiques (Don Quichotte combattant des pelleteuses), cocasses, tendres ou tendues. En retour, le chevalier solitaire, cette forteresse impénétrable à la psyché solipsiste, se cogne au réel, l’interpelle et le somme de lui livrer des clefs de notre présent. Élodie Tamayo

ENTRETIEN. Lors de la 44ᵉ édition de Cinéma du réel, l’artiste visuelle iranienne Maryam Tafakory présentait une performance et accompagnait pour la première fois en France son oeuvre, composée à ce jour d’une dizaine de courts métrages et d’installations, qui élargissent le territoire du film-essai conjugué au féminin. D’un plan à l’autre, différents rideaux, tous d’un blanc transparent, s’agitent au gré du vent. Le dernier à apparaître se fait sèchement tirer en jump cut par une femme entièrement voilée. Il suffit qu’un mot, « nu », se loge au coeur de l’image, tapuscrit en anglais et en farsi, pour que les plis du tissu domestique sèment une impatience sensuelle. Ce bref moment de Nazarbazi (2022), collage de Maryam Tafakory à partir de films iraniens produits entre 1980 et 2010, cristallise ce qui anime son travail. Depuis la réalisation de I Have Sinned a Rapturous Sin (2017), Tafakory remonte l’histoire du cinéma iranien par ses manques à l’image. Elle s’intéresse aux manières dont la censure a conditionné la mise en scène après la révolution islamique, alliant « interdictions tacites » et « formes dissimulées d’effacement systématique ». Elle confie volontiers : « Mon lien avec ces archives est empreint d’émotions contradictoires. C’est comme si j’étais dans une relation avec un amant qui m’a blessée à plusieurs reprises, mais que je ne parviens toujours pas à quitter. Ce sont des films avec lesquels j’ai grandi, dont je suis tombée amoureuse et qui m’ont trahie. Lorsque j’ai commencé à travailler avec ces archives, j’ai ressenti un malaise, non seulement envers la spectatrice que j’étais, mais aussi envers une génération façonnée par ces films. » En une poignée de courts métrages, Tafakory met en oeuvre une fascinante poétique de dévoilement des tensions sociales et sexuelles dans le cinéma iranien, par des gestes de recouvrement. Le premier d’entre eux consiste à imprimer des bribes de texte au milieu de l’écran. Les mots de Tafakory, qui « commence chaque projet par l’écriture », se mêlent à ceux de ses maîtres à penser, parmi lesquels Forough Farrokhzad et Jacques Derrida. « Je ne veux pas qu’une voix extérieure raconte ces histoires. Je veux que le texte se fonde dans les images. Que les images qui ont été censurées “avouent” les histoires qu’elles ont niées et les réalités qu’elles ont déformées. Comment parler de ce qui ne peut pas être vu lorsque l’acte de parler constitue lui-même une prise de risque ? » « Quand nos yeux touchent / est-ce le jour ou est-ce la nuit ? », questionne un rare intertitre dans Nazarbazi, coupant court au mouvement d’une femme dont les mains en gros plan cherchent à atteindre celles d’un homme. Remonter pour dévoiler et pour rapprocher : face à l’interdit étatique de filmer le toucher, le montage devient chez Tafakory une littérale reprise en main des gestes empêchés. Dans Mast-Del (présenté à la Quinzaine des cinéastes en 2023), l’expression du désir féminin est explorée au plus près de la peau de corps solarisés, tandis que le son du vent oriente les tâtonnements, souffle sourd qui déréalise l’érotisme. Razeh-Del (2024) complexifie la portée d’une voix intérieure en la dédoublant : deux écolières s’échangent des lettres pour concevoir des films impossibles, et avec leurs mots qui se relaient à l’écran, c’est un plus vaste élan de correspondances qui se met en place. Femmes voilées en miroir, multiplication de surimpressions : loin d’opacifier la surface de l’image, ces effets font jaillir des histoires féminines enfouies. Plutôt qu’une révision du cinéma iranien, Maryam Tafakory opère une « sur-vision » : avec les voix susurrées par son clavier, elle arrache les pages silenciées d’une histoire clandestine du cinéma. « Il y a des choses que je veux que les spectateurs voient et d’autres qui ne peuvent pas être vues, mais qui peuvent être ressenties et apprises. Ce qui a été laissé de côté est présent dans chaque image. Les traces sont partout si nos yeux apprennent à les voir. » Claire Allouche Propos recueillis par courriel, le 10 avril.