Laurent dans le vent

À l’occasion de l’annonce de la sélection de l’ACID , découvrez en exclusivité l’entretien des réalisateurs du film Laurent dans le vent, présenté au Festival de Cannes 2025,  réalisé par Fernando Ganzo dans les Cahiers n°816. Les réalisateurs de «Laurent dans le vent» Anton Balekdjian, Matteo Eustachon et Léo Couture « On a préparé Laurent dans le vent en allant à la rencontre des personnages du film dans plusieurs vallées des Alpes. Tout le long de notre parcours jusqu’aux derniers repérages, on a tenu un journal de bord pour n’oublier aucune interaction, si furtive soit-elle, au moment de l’écriture et de la réécriture du scénario qu’on a pratiquée à trois, en même temps, sur un document partagé en ligne. On voulait que le film soit une rencontre entre des acteur·ice·s et des habitant·e·s du coin, dans une espèce de conte sombre, drôle et réaliste. Aujourd’hui, 5 décembre, on s’est réveillés tard parce qu’on tourne de nuit jusqu’à ce week-end. On vient de passer le milieu du tournage. C’est “l’intersaison” dans la vallée et pour le film: entre l’automne et l’hiver, entre une partie du tournage en extérieur avec Djanis Bouzyani et beaucoup d’acteur·ice·s rencontrées sur place, et une partie en intérieur avec Baptiste Perusat (toujours), Béatrice Dalle et Thomas Daloz. On finira le tournage à la reprise de la saison dans la station, en équipe réduite, en s’immisçant avec Baptiste parmi les vacanciers, à la manière dont on a tourné Mourir à Ibiza»   Propos recueillis par Fernando Ganzo par courriel, le 5 décembre

FESTIVAL. Invitée d’honneur, en décembre dernier, du 13e festival du film d’avant-garde d’Athènes, Antoinetta Angelidi est revenue sur son parcours à l’occasion d’une master class, où la puissance de l’analogie entre peinture et cinéma s’offrait comme la clef d’une oeuvre à nulle autre pareille. Au creux de chaque plan d’Antoinetta Angelidi se cache une peinture, parfois comme une citation, plus souvent comme une cicatrice. C’est un tableau de René Magritte qui, en 1972, alors qu’elle terminait ses études d’architecture, la convainquit de devenir cinéaste. La Clef des songes, comme La Trahison des images, lui était alors apparu comme un rébus d’images et de mots manifestant une douleur inexprimable. Puisque Magritte dissimulait dans ses tableaux des tragédies intimes – la mort de sa mère et l’avortement de sa compagne –, il devenait possible de raconter le cauchemar de l’enfance dans ses propres images. Dès son arrivée à Paris, où elle s’exile pour échapper à la dictature et étudier à l’Idhec, le cinéma est une matrice de démontage et remontage introspectif de la peinture classique et moderne. En France, Angelidi rencontre la deuxième vague du féminisme, la psychanalyse de Luce Irigaray, et la sémiotique de Christian Metz. Toutes ces influences se trouvent enchevêtrées dans son film de fin d’études, Idées fixes/Dies Irae (1977), essai de déconstruction du genre qui évoque un remake godardien de la série de John Berger Ways of Seeing sur la BBC. Sauf qu’Angelidi travaille moins à la critique des images qu’à l’exploration de leur inconscient. Avec Topos (1985), inspiré par un autre peintre surréaliste, Giorgio de Chirico, dont une enfant au cerceau a quitté la toile pour rejoindre le film, on entre dans le régime de l’allégorie. Le film tout entier est devenu un palimpseste d’images, avec une femme en armure empruntée à Leonor Fini, une mise en scène invoquant Le Rêve de sainte de Ursule de Carpaccio, ou des corps bleutés tout droit sortis des toiles de Balthus. Traversés par ces tableaux puissamment oniriques, les films d’Angelidi ne cesseront plus jamais d’explorer les paysages inquiétants de la féminité. Alice Leroy

RENCONTRE. Guillaume Brac est l’un des cinéastes les plus proches de ce qui pourrait être une école française de la nature. Ses deux films en salles ce mois-ci (lire page 67) laissent s’énoncer clairement une conscience écologique. Ouverts aux averses, tournés la plupart du temps en extérieur et dans un lieu unique, les films de Guillaume Brac s’articulent autour de milieux plutôt que de paysages, entièrement dédiés aux relations que les humains entretiennent entre eux et avec une certaine portion d’espace. « Chacun de mes films est très ancré dans un territoire, confirme-t-il. Mon rapport à l’écologie se joue à la fois dans la légèreté de mon équipe et des moyens techniques que j’emploie, et dans cette échelle locale ; je ressens le besoin de filmer les habitants, y compris dans mes fictions, car un lieu sans humain n’a pas beaucoup de sens à mes yeux. » Ce rapport d’intimité à l’espace implique le réalisateur lui-même : « J’ai besoin d’avoir vécu des choses dans un lieu pour avoir envie de le filmer, et même pour me sentir en droit de le faire. On pourrait parler d’écologie du regard : cela consiste à prendre le temps de regarder ce qu’il y a autour, et à y trouver de la beauté ; elle peut être ingrate, âpre, mais il y en a presque toujours. Avant le tournage de L’Île au trésor, j’avais passé des journées entières, plusieurs mois durant, à simplement regarder la base de loisirs de Cergy-Pontoise, à me laisser traverser par tout ce qui s’y passait, jusqu’aux lumières et aux sons, comme si je filmais déjà. » Si les émois des personnages sont catalysés par les lieux où ils séjournent, c’est parce qu’un état général de vacance le permet : « En vacances, on sort d’un rapport d’utilité et d’efficacité au temps et au lieu, pour lui préférer un rapport plus contemplatif et plus poreux à ce qui nous entoure ; les journées peuvent durer, les séquences aussi. » Les titres des films renvoient pourtant à l’imaginaire enfantin de la conquête aventurière, comme le documentaire Le Repos des braves qui, dans un versant plus sombre, suit des cyclistes à la retraite repoussant leurs limites dans une confrontation douloureuse aux reliefs alpins. « Mon rapport à l’espace, et même au fond au cinéma, a longtemps été déterminé par ma pratique du cyclisme, confie Brac. Quand on est sur un vélo, outre découvrir des territoires et s’offrir des moments de contemplation, on conquiert l’espace, ce qui coûte de l’énergie. J’ai eu le sentiment d’avoir grandi dans une bulle sociale assez privilégiée, et j’ai toujours eu le désir, à travers le cinéma, de m’approprier d’autres lieux, qui ont fini par rebattre les cartes de mon identité. S’il y a quelque chose à conquérir, ce n’est évidemment pas la nature, mais la possibilité de vivre quelque chose ensemble. » Dans Ce n’est qu’un au revoir, tourné à Die, dans la Drôme, une pensée politique est, pour la première fois chez Brac, explicitement formulée par les adolescents, qui contrairement aux personnages de ses autres films ne viennent pas de la ville : « Ils ont un accès et un rapport à la nature autres que les adolescentes d’Un pincement au coeur, qui ne cessent de répéter qu’elles n’ont nulle part où aller excepté le centre commercial. J’avais envie de montrer ces deux jeunesses, et d’adopter un autre regard que celui des personnages d’À l’abordage, qui étaient, comme moi à l’époque, des urbains. Je vis désormais dans la Drôme, et souhaitais épouser le point de vue de ces jeunes gens qui ont été façonnés par ce territoire. Le sujet principal est pour moi le rapport entre les générations : Jeanne fait part de son angoisse écologique mais celle-ci s’articule à la relation difficile qu’elle a avec ses parents, et plus généralement avec leur génération qui laisse la suivante se débrouiller dans ce monde abîmé. Je venais moi-même d’avoir deux enfants : sans l’avoir prémédité, sa parole rejoignait pleinement mes préoccupations. » Mathilde Grasset Propos recueillis en visioconférence, le 3 mars.